Толстой был во многом предмодернистом, но о содержании думал по старинке. К заразе безыдейного эстетизма у него был полный иммунитет.
9. А в пользу пастернаковской версии заражения позволю себе привести немного посторонний — совершенно личный и любительский — аргумент.
Я рос в семье музыковедов, у меня был абсолютный слух, ко мне шесть лет ходили учителя, и я уже играл на мамином Bechstein’е Бетховена. Но медведь, хотя и с некоторым опозданием, все-таки наступил мне на ухо, ненавистные уроки музыки я бросил, нотную грамоту забыл и стал рядовым потребителем здорового минимума шедевров Вивальди, Баха, Бетховена, Моцарта и Шопена, — как большинство моих сверстников-немузыкантов.
Но и в моем безнадежно посредственном музыкальном опыте имелось одно знаменательное исключение. Оно состояло в том, что, услышав где-то в середине шестидесятых запись Итальянского концерта Баха в исполнении Гленна Гульда, я раз навсегда полюбил его, особенно 2‐ю часть, Andante, прямо-таки сроднился с ней. Настолько, что стал отличать гульдовскую игру от любой другой.
В чем же секрет Гульда? Что он делает такое, что даже я слышу, понимаю — и, после десятков лет вслушивания, кажется, могу сформулировать? Конечно, не на музыковедческом, но хотя бы на самом общем эстетическом уровне.
С легкой руки все того же Толстого стали популярны слова Брюллова о секрете настоящего мастерства:
Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой мертвый этюд вдруг ожил. «Вот чуть-чуть тронули, и все изменилось», — сказал один из учеников. «Искусство начинается там, где начинается „чуть-чуть“», — сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства[316].
Правда, от Толстого это как-то странно слышать. Если достаточно чуть тронуть пару мест, зачем было мучить жену бесконечным переписыванием «Войны и мира»?!
Но, может, в случае исполнительского искусства все решает именно «чуть-чуть»? Ведь, в конце концов, Гульд должен взять все те и только те ноты и ровно в том порядке, в каком их давным-давно написал Бах. Что он может изменить? Ну, наверное, взять какую-то ноту чуть громче, чем другие пианисты, а какую-то чуть тише, где-то сыграть чуть быстрее, а где-то чуть медленнее…
Это он и делает. Но, конечно, не «в нескольких местах», а систематически, повсюду, в каждом такте, так что это уже никакое не «чуть-чуть», а полный пересмотр. А впрочем, в каком-то смысле все-таки «чуть-чуть», поскольку все изменения служат одной-единственной цели, создают один-единственный эффект. Какой?
Обратимся опять к Толстому.
Горький <…> говорил <…> о Толстом: «Вы думаете, ему легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал — и на десятый получалось наконец коряво»[317].
«Коряво», то есть, согласно статье Шкловского «Искусство как прием», остраненно. Описывалось (в разбираемом Шкловским эпизоде «Войны и мира») то же самое, что в обычной литературе, — та же певица в той же опере, брались, так сказать, те же самые словесные ноты, но брались «коряво». И перемарывалось все, но — единым образом, и в этом смысле менялось вроде бы лишь «чуть-чуть».
В чем же именно состоит подействовавшее даже на меня гульдовское «чуть-чуть», его неповторимая «корявость»?
Гульд играет — Баха! — как-то неровно. То громче, то тише, то быстрее, то медленнее, каждую ноту берет как бы подумав: эту взять или какую другую? сейчас или чуть позже? вообще, продолжать или, может, остановиться, начать с начала? Создается впечатление, будто он в каждый момент еще не знает, чтó будет делать дальше. Как бы играет не готовое, давно написанное, а импровизирует — подбирает, пробует, нащупывает новое. Прямо у нас на глазах, в настоящем продолженном времени.
И в этом есть, помимо новаторского «чуть-чуть», что-то еще — пастернаковский эффект присутствия при чуде рождения вещи. Кстати, неудивительно, что наблюдение принадлежит именно Пастернаку, для поэзии которого характерна особая косноязычная свежесть, импровизационная «небрежность» (М. Шапир).
И именно так действует на меня неровная игра Гульда. Я становлюсь свидетелем, адресатом, почти что соучастником сочинения баховского Andante.
Бабель И. Э. 2014. Рассказы / Сост. и комм. Е. И. Погорельской. СПб.: Вита Нова. С. 471–474.
Гинзбург Л. Я. 1989. Человек за письменным столом. Л.: Сов. писатель.
Олеша Ю. К. 1965. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. Россия.
Пастернак Б. Л. 1990. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / Сост. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Искусство.
Сушкова Е. А. 1928. Записки 1812–1841. М.: Academia (https://royallib.com/book/sushkova_ekaterina/zapiski.html; http://az.lib.ru/s/sushkowa_e_a/text_1837_zapiski.shtml).
Толстой Л. Н. 1955. О литературе: статьи, письма, дневники. М.: Худож. лит.
Трифонов Ю. В. 1978. Воспоминание о Дженцано (1960) // Он же. Избранные произведения: В 2 т. М.: Худож. лит. Т. 2. Повести. Очерки. Статьи. С. 429–435.
Трифонов Ю. В. 1987. Кошки или Зайцы (1981) // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М.: Худож. лит, 1985–1987. Т. 4. Отблеск костра. Время и место. Рассказы. Статьи. С. 193–196.
12. Разбор трех разборов[318]. Бунин, Каверин, Зощенко(Автоэвристические заметки)
Мое заглавие — нескромная имитация томасманновского «Роман одного романа». Modesty aside, согласимся, что самоанализ — законный инструмент научной мысли. Декарт не просто думает, а думает о том, что он, оказывается, думает, и о том, чтó из этого вытекает. Меня же будет здесь интересовать, как я думаю, вернее, как я думал, — в тех случаях, когда мне в конце концов удавалось надумать что-то литературоведчески стоящее.
1.1. Ценные опыты литературного — и вообще творческого — автоанализа известны. Назову три:
— теоретизирующую реконструкцию Эдгаром По истории создания «Ворона»[319];
— статью Маяковского о том, как он писал «Сергею Есенину»[320];
— эйзенштейновский разбор «Броненосца „Потемкина“»[321].
А как бы выглядел аналогичный опыт внутри литературоведения?
В идеале это был бы, скажем, эйхенбаумовский автоотчет под примерным названием: «Как сделана <статья> „Как сделана ‘Шинель’ Гоголя“». Такого опуса у Эйхенбаума нет, но есть целый исторический обзор формалистской методологии[322]. Увлекательный историко-эпистемологический анализ гуманитарных методов исследования был предложен видным гуманитарием-практиком Карло Гинзбургом[323].
Вдохновляясь этой авторефлексивной традицией, я дважды позволил себе разобрать собственные тексты, но не научные, а беллетристические — мемуарно-виньеточные. Это:
— пост-анализ заметки о встречах с Якобсоном, построенной с лукавой опорой на эйзенштейновский анализ портрета Ермоловой работы Серова: у меня сходная структура применена ровно наоборот[324]; и
— разбор моей шуточной реплики о невероятной начитанности Дмитрия Быкова; по его ходу в ней неожиданно для меня самого постепенно обнаруживалась целая система готовых мотивов — apte dicta тех гигантов, на плечах которых стоит моя шутка[325].
Но пост-анализом своих литературоведческих разборов я до сих пор не занимался, — это первый такой опыт.
1.2. Выше я написал, что что-то стоящее приходило в голову «в конце концов». И действительно, удачной находке, как правило, предшествуют долгие годы сначала беззаботного наслаждения любимым текстом, потом бесплодных размышлений о его секретах, и лишь в некий непредсказуемый момент непонятным образом приходит искомое решение.
Надо сказать, что упорная непроницаемость литературной магии неудивительна. Она свидетельствует о совершенстве разбираемого текста, центральная тема (доминанта, конструктивный принцип, остраняющий прием, master trope, matrix…) которого убедительно (заразительно, успешно, органично, реалистически…) в нем замотивирована, выражаясь по-западному — натурализована. Разорвать «естественную, саму собой разумеющуюся» связь приема с мотивировкой, расчленить «цельную» структуру на ее составляющие, чтобы выявить сложный, но безотказно работающий механизм их сцеплений, — трудная, по определению «противоестественная» задача. Все как бы говорит в пользу напрашивающегося, беспроблемного, принятого прочтения и против дальнейшего любопытствования. Отсюда длительность поисков и редкость — и тем бόльшая ценность — подлинных разгадок.
Речь пойдет о трех моих сравнительно недавних работах, посвященных очень разным текстам трех очень разных авторов, для которых нашлись, в сущности, очень сходные решения. «В сущности» — ибо на первый взгляд особого сходства не заметно. Во всяком случае, я не только не руководствовался каким-то единым, «сходным» методом, но даже и задним числом осознал это сходство далеко не сразу. Думаю, что дело опять в безупречной — и каждый раз иной, интригующе своеобразной — натурализации единого приема. Я попытаюсь присмотреться к взаимодействию этих факторов, но не уверен, что на все вопросы удастся получить окончательные ответы.
Три «разгаданных» текста — это «Визитные карточки» (1940) Ивана Бунина, «Два капитана» (1938–1944) Вениамина Каверина и «Личная жизнь» (1933–1935) Михаила Зощенко, написанные, как легко видеть, в пределах одного десятилетия, но очень по-разному. Мои разборы опубликованы