Я улыбаюсь в ответ и три раза, играя ногами, обхожу памятник Пушкину <…> Я <…> любуюсь <…> системой буржуазного экономиста. Я подмигиваю Пушкину: дескать, вот, мол, началось, Александр Сергеевич.
Но далее Пушкин выступает уже в роли представителя истеблишмента — статуи Командора, карающей незаконные амурные поползновения героя чуть ли не смертью.
<Дама> буквально следит <…> за каждым моим движением <…> Я <…> уже хочу уйти <…> хочу обогнуть памятник, чтобы <…> ехать куда глаза глядят <…>
Мы идем в милицию, где составляют протокол <…> спрашивают, сколько мне лет <…> и вдруг от этой почти трехзначной цифры я прихожу в содрогание.
«Ах, вот отчего на меня не смотрят! <…> Я попросту постарел <…> Ну, ладно, обойдусь! <…> Не только света в окне, что женщина».
В течение двух десятков лет такая трактовка ЛЖ меня устраивала. Но недавно в понимании этого рассказа у меня произошел внезапный сдвиг.
Один из моих любимых зощенковских мемов — раз навсегда запомнившаяся когда-то фраза героя-рассказчика ЛЖ:
И искренне удивляюсь той привередливости, того фигурянья со стороны женщин, которые либо с жиру бесятся, либо пес их знает, чего им надо.
И вот она вдруг всплыла в моем сознании как идеальная формулировка моего собственного авторского недовольства реакциями читателей и критиков. И я задумался, не в этом ли и состоит ее сокровенный смысл — а тем самым и смысл всего рассказа. То есть по внешней фабуле донжуанствующий рассказчик озабочен равнодушием женщин, но на глубинном уровне перед нами вопль общечеловеческой потребности в социальном приятии и, главное, писательской жажды читательского/критического одобрения.
В свете такого предположения все перипетии сюжета ЛЖ, все эти «операции по переодеванию и приукрашиванию личности героя, с неизбежным последующим раздеванием» сразу же обнаруживают свой подчеркнуто эстетический — театральный, гримерский, костюмерский, актерский, режиссерский — характер. Герой занят типично «жизнетворческим» проектом, закономерной кульминацией которого становится обращение к авторитету аж самого Пушкина[344]. А выходя за рамки ЛЖ, это частый — как в комических рассказах (например, в «Монтере»), так и в ПВС — мотив отстаивания человеческого и профессионального достоинства. Если же взять еще шире, это характерная для Зощенко настойчивая заявка на признание его, по его собственному выражению, работы в «неуважаемой форме» как настоящей «высокой» литературы.
4.2. Констатировав обычные уроки — долгий чисто читательский интерес, запоздалое обращение к анализу, новую трактовку текста и ее обоснование более широким контекстом, — обратимся к отличающим данный случай.
В эвристическом плане уже мой первоначальный выбор квазифрейдистского подхода и, соответственно, глубинного отождествления автора с его героем был «смелым». Он был полемичен по отношению не только к двум основным принятым представлениям о Зощенко — репрессивно-агитпроповскому и либерально-попутническо-интеллигентскому, но и к более утонченной щегловской «энциклопедии некультурности»: «некультурным» там был, конечно, полуобразованный персонаж, но не его ироничный автор. Не отрицая достоинств модели Щеглова, я в своем описании развивал иной — прагматически, психологически и экзистенциально — взгляд на Зощенко.
Но это не был последний виток моих подступов к прочтению ЛЖ. Им стало «жизнетворческое» переосмысление рассказа, долго откладывавшееся, ибо затрудненное изощренной трехслойностью зощенковского повествования в этом расказе. Самый верхний слой — рассказ о пошляке-донжуане; следующий, прозрачно выглядывающий из-под него, — иронические игры с фрейдизмом; а третий — скрытый за обоими «жизнетворческий» сценарий. Примечательно, что выявление этого сценария в качестве нарративной доминанты, в сущности, подсказывалось моделью Щеглова: этот сценарий — одна из вариаций на инвариантную тему «некультурности», та, которую Щеглов назвал «неспособностью ответить на культурный вызов».
Заметим, что, как и в случае с каверинским романом, я в известной степени следовал за своим покойным соавтором. Но на этот раз имел место сначала антитезис — отказ от его «культуроцентристской» модели в пользу моей экзистенциально-психологической, а затем синтез — «жизнетворческое» прочтение, сочетающее «культурный» квест с «экзистенциальным».
Ну и, разумеется, «жизнетворческая» доминанта — еще один, опять поначалу неузнанный, лик «метатекстуальности», которая уже являлась нам — столь по-разному — в текстах Бунина и Каверина.
Перейду к более общим выводам.
5.1. Досадная замедленность моих недавних «эврик» тем удивительнее, что опыт метатекстуальных разгадок у меня уже имелся. В частности:
— разбор лермонтовской «Тамани», где Печорин и ундина ведут и читают себя и друг друга согласно разным скриптам: он — по колониально-любовному сценарию, с байроническим героем, покоряющим экзотический местный кадр, она — по детективному сценарию, с сыщиками и преступниками[345]; и
— разборы рассказов Искандера, персонажи которого непрерывно актерствуют друг перед другом, рассчитывая на взаимное, часто ошибочное, прочтение, что особенно ярко проявляется в сюжетах, где действуют профессиональные артисты (вроде дяди Сандро)[346].
Примеры — из собственной и мировой практики — легко умножить[347]. Здесь позволю себе лишь беглый синопсис тех типов «метатекстуальных» мотивов, с которыми мне привелось иметь дело при анализе текстов. Но начну, для разгона, с мотивов не собственно метатекстуальных, но явно апеллирующих к текстуальности литературы:
— со всякого рода тематизации формальных, словесных, аспектов текста, поэзии грамматики (по Якобсону), рефренных и иных фигур, с чем часто связаны проблемы непереводимости стихотворных текстов (например, ходасевичевского «Перед зеркалом», с его анафорическими повторами идиоматично-русского «разве»), а иной раз и прозаических;
— и иконического воплощения тем в виде соответствующих словесных, грамматических, тропологических, версификационных, текстовых, а то и сюжетно-композиционных структур (так, мотив «непереходимой черты» проецируется в серию анжамбманов в ахматовском «Есть в близости людей…»).
Из числа же поистине метатекстуальных мотивов назову следующие важнейшие типы (не пытаясь сходу ни скрупулезно разграничить их, ни разнести по разным тематическим рубрикам и по характеру их функционирования в поэзии и в прозе):
— «словесную магию»: игры с заклинательным, программирующим, повелительным, перформативным, эзоповским и т. п. потенциалом словесных формул, которые по ходу сюжета могут убивать, спасать, опровергать, провоцировать, очаровывать персонажей, организовывать их жизнь, наглядно осуществлять поэтическую задачу текста и т. д. (ср. заглавное легкое дыхание, вычитанное бунинской героиней из старинной, смешной книги и определившее ее жизненную стратегию);
— особый вариант такой магии — мотив «подтверждающегося пророчества», иногда путем отсылки к уже совершившимся внетекстовым событиям («пророчества, предсказывающего назад», — как в «Змее-Тугарине» А. К. Толстого[348]);
— персонажей-трикстеров, которые берут на себя роль «помощных авторов», строящих сюжет (а часто и комментирующих его, выступая в роли «помощных читателей/критиков текста»); вспомним хотя бы триаду: «гениальный сыщик (типа Холмса) — преступник (автор „идеального преступления“) — носитель ложной версии (типа Ватсона, Лестрейда)»;
— любые типы «скриптового» — авторского, режиссерского, актерского и ответного читательского, зрительского и т. п. — поведения персонажей (см. выше о «Тамани» и Искандере);
— создание персонажей, невольно (по Рене Жирару) «подражающих» героям других текстов (как в бабелевском «Гюи де Мопассане»[349]);
— а также взятие автором персонажей «напрокат» из других текстов[350]: таковы, например, бдительный лейтенант Зотов в «Случае на станции Кочетовка» Солженицына, позаимствованный из советского шпионского чтива[351], и шахматист-любитель Г. О., антигерой аксеновской «Победы», — типовой «простой советский человек», положительный герой соцреализма[352].
5.2. Но вернемся к трем случаям, о которых шла речь. В чем же дело, чтό тормозило адекватное прочтение мной метатекстуальной доминанты этих нарративов?
Разумеется, самый простой и общий ответ — неизбывная инертность всякого, особенно российского, мышления, типа: Тише едешь — дальше будешь, Семь раз отмерь, один раз отрежь, Москва не сразу строилась… И, конечно, со школьной скамьи в нас воспитывалось представление о тематике литературных произведений как «содержании», касающемся жизни, фактов, идей, морали и т. п., а не чего-то текстуального.
Впрочем, первую важнейшую поправку в это представление внесло знакомство, уже в студенческие годы, с трудами русских формалистов и Якобсона. В наших со Щегловым первых же работах по «поэтике выразительности» темы, то есть доминанты текста, делились на два рода: «темы 1‐го рода», то есть «установки на содержание» (= на явления предметной сферы), и «темы 2‐го рода», то есть «установки на выражение» (= на явления «орудийной» сферы — сферы литературных орудий, приемов, форм, кодов, стиля)[353].
Но если в этом отношении мы были умеренно прогрессивны, то в другом сказывался консерватизм: мы лишь очень постепенно усваивали роль тем, которые можно было бы назвать «темами 3‐го рода», — цитатно-интертекстуальных. На внимании к межтекстовым связям особенно настаивали некоторые наши тартуские коллеги (в частности Г. А. Левинтон и Р. Д. Тименчик), а принципиальный свет на интертекстуальность пролили работы К. Ф. Тарановского и Майкла Риффатерра. Однако и после включения тем 2‐го рода, «орудийных», и тем 3‐го рода, интертекстуальных, отчасти связанных с «орудийными» (ведь где интерес к другим авторам, там и интерес к их приемам), наша модель литературной компетенции оставалась неполной.