21. За персонажами-следователями естественно обратиться к детективному жанру. Известно сравнение литературоведа, разбирающего тексты, с Шерлоком Холмсом. Но это только надводная часть айсберга. На самом деле, вся структура детектива последовательно литературна в занимающем нас смысле, поскольку:
— преступник не просто совершает убийство, но и старательно маскирует его, придавая ему «приемлемый» вид (естественной смерти, несчастного случая, самоубийства, убийства кем-то другим…), то есть действует как автор / режиссер / художник сцены / актер;
— помощники/партнеры/соперники Холмса пытаются прочитать сыгранный преступником спектакль, но их интерпретации оказываются неправильными;
— ложные версии контрастно оттеняют правильную, предлагаемую великим сыщиком (= читателем/критиком/литературоведом).
Характерное обнажение приема — типовой ритуальный финал детективов Агаты Кристи: великий Эркюль Пуаро собирает в одном месте всех подозреваемых персонажей и, по очереди допрашивая и экспериментально обвиняя каждого, разворачивает перед ними (и читателем) свою реконструкцию преступления и называет преступника. Таким образом он демонстративно выступает в роли сценариста, режиссера и ведущего этой кульминационной сцены.
22. В американском детективном сериале «Коломбо»:
Творческие амбиции преступника доведены до максимума: он претендует на perfect crime — создание криминального шедевра, совершенного, нераспознаваемого преступления. Следователь, лейтенант Коломбо (Питер Фальк), сталкивается с уверенным в себе преступником при первом же выезде на место преступления. Он ведет расследование в постоянном контакте/противостоянии с ним, как бы совместно опробуя возможные толкования спорных деталей дела (= анализируемого текста). Преступник-перфекционист охотно предлагает все новые и новые изобретательные трактовки. Бывает, что следователь и сам пускается на авторство/режиссуру — выстраивает ловушку для преступника, в которую тот попадается.
Иногда Коломбо прямо формулирует инвариантную тему сериала:
— A perfect crime? There is no such thing. (— Идеальное преступление? Такого не бывает.)
Сериал во многом вдохновлялся литературным поединком между следователем и убийцей в «Преступлении и наказании»: Порфирий Петрович прочитывает — в самом буквальном смысле слова — и подключает к своему расследованию статью, написанную Раскольниковым. И это не внешнее совпадение, а еще одно свидетельство авторской природы данного преступления и читательской/критической — следствия.
23. Особый тип читательского поведения персонажей являет распространенный топос «чудесного понимания невысказанных мыслей» партнера.
<П>рокуратор поглядел на арестованного <…> и вдруг <…> подумал о том, что проще всего было бы <…> произнес<ти> только два слова: «Повесить его» <…В>елеть затемнить комнату <…> позвать собаку Банга, пожаловаться ей на гемикранию. И мысль об яде вдруг соблазнительно мелькну<ла> в больной голове прокуратора <…>
— Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти <…Т>ебе трудно даже глядеть на меня. И <…> я невольно являюсь твоим палачом <…> Ты <…> мечтаешь только о том, чтобы пришла твоя собака, единственное, по-видимому, существо, к которому ты привязан («Мастер и Маргарита»; Булгаков 1990. С. 25–26).
Тема чудесного прочтения мыслей органично сплетена здесь с темой власти, особо острой в 1930‐е годы. И излюбленный ход Булгакова состоит в отдаче победы оппоненту режима.
24. Но обычно верх брали представители властей предержащих. Вспоминается сцена из шварцевского «Дракона»:
Генрих.<Дракон> велел передать, чтобы ты убила Ланцелота <…> Ножом. Вот он, этот ножик. Он отравленный…
Эльза. Я не хочу!
Генрих. А господин дракон на это велел сказать, что иначе он перебьет всех твоих подруг.
Эльза. Хорошо. Скажи, что я постараюсь.
Генрих. А господин дракон на это велел сказать: всякое колебание будет наказано, как ослушание.
Эльза. Я ненавижу тебя!
Генрих. А господин дракон на это велел сказать, что умеет награждать верных слуг.
Эльза. Ланцелот убьет твоего дракона!
Генрих. А на это господин дракон велел сказать: посмотрим! (Шварц 2010. С. 107).
Унизительность этого диалога для Эльзы состоит в том, что все ее относительно смелые реплики оказываются — с трагикомической серийностью — угаданными заранее. Эффект усилен тем, что разговаривать ей приходится не с самим драконом, а с его посыльным.
25. Классический прототип «чудесных прочтений» в сочетании с властными играми обнаруживается в «Бесах».
[Ставрогин] угадал, что Липутин зовет его теперь вследствие вчерашнего скандала в клубе и <…> как местный либерал <…>искренно думает, что <…> это очень хорошо <…>
Николай Всеволодович поднял мадам Липутину <…> сделал с нею два тура <…> вдруг, при всех гостях, обхватил ее за талию и поцеловал в губы <…> [Он] подошел к <…> супругу <…> и пробормотав <…> «не сердитесь», вышел. Но завтра же <…> подоспело <…> прибавление к этой <…> истории <…>
[В] доме госпожи Ставрогиной явилась работница Липутина <…> с поручением к Николаю Всеволодовичу <…>
— Сергей Васильич <…> приказали вам очень кланяться <…>
— Кланяйся и благодари, да скажи ты своему барину, от меня <…> что он самый умный человек во всем городе.
— А они против этого приказали вам отвечать-с<…> что они и без вас про то знают<…>
— Вот! да как мог он узнать про то, что я тебе скажу?
— Уж не знаю<…> «Ты, говорят <…> если <…>прикажут тебе: „Скажи, дескать, своему барину, что он умней во всем городе“, так ты им тотчас на то не забудь: „Сами очинно хорошо про то знаем-с“ <…>» (Достоевский 1972–1990. Т. 10. С. 41–42).
Выше я не пытался исчерпать все разнообразные подтипы «художественного» поведения персонажей; моей целью было хотя бы начать разговор о них. Остановлюсь теперь на трех более сложных казусах.
26. В рассказе Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей» северяне готовятся повесить протагониста-южанина; тот все еще надеется спастись.
«Высвободить бы только руки, — подумал он, — я сбросил бы петлю и прыгнул в воду. Если глубоко нырнуть, пули меня не достанут, я бы доплыл до берега, скрылся в лесу и пробрался домой <…>».
Когда эти мысли <…> молнией сверкнули в его мозгу, капитан сделал знак сержанту (Бирс 1966. С. 21–22).
Подпорка выбивается из-под ног южанина, но он продолжает воображать осуществление своего отчаянного плана, однако смерть прерывает его мечты:
[Он] был мертв; тело его, с переломанной шеей, мерно покачивалось под стропилами моста через Совиный ручей (Там же. С 28).
Такова вкратце фабула рассказа. Если бы повествование просто следовало ей, воображаемый побег мог бы быть подан во вставном режиме:
— в уже намеченном перволичном: «Высвободить бы только руки, — подумал он…»;
— или в третьеличном, типа: «Он ясно представил себе, что он ныряет… Ему казалось, что он выбирается на берег…».
Но в рассказе Бирса сюжет (= нарративный режим) радикально преображает фабулу. Повествование начинается в «объективном», строго фактографическом третьеличном ключе:
На железнодорожном мосту, в северной части Алабамы, стоял человек и смотрел вниз, на быстрые воды в двадцати футах под ним. Руки у него были связаны за спиной. Шею стягивала веревка <…> Несколько досок <…>служили помостом для него и для его палачей — двух солдат федеральной армии под началом сержанта <…> Несколько поодаль <…>стоял офицер в полной капитанской форме, при оружии. На обоих концах моста стояло по часовому с ружьем «на караул» <…> (Там же. С. 19).
И якобы в том же ключе — а на самом деле уже в модусе несобственно-прямой речи — повествование переходит к изложению мыслей героя, выдавая воображаемое за происходящее.
Падая в пролет моста, [он] потерял сознание<…>Очнулся он <…> от острой боли в сдавленном горле, за которой последовало ощущение удушья <…>
Он всплыл на поверхность <…>увидел мост <…> капитана, сержанта, обоих солдат — своих палачей <…> Они кричали и размахивали руками, указывая на него; капитан выхватил пистолет, но не стрелял; у остальных не было в руках оружия (Там же. С. 23–25).
Читатель тем безоговорочнее принимает точку зрения персонажа, что воображаемый эпизод целиком занимает последнюю главку, гораздо более длинную, чем две предыдущие («объективные») вместе взятые. Лишь лаконичная развязка (Он был мертв…) возвращает повествование к реальности.
Что здесь интересно для нас? Если бы мысли персонажа были четко отделены от объективного повествования, мы имели бы обычный случай «вторичного авторства», — с тем отличием, что вставной эпизод образовали бы не воспоминания, а мечты героя. Их «авторский, творческий» характер даже подкреплялся бы их упрямым — автотерапевтическим — несоответствием фактам. Но поскольку разделение на первичного и вторичного авторов в рассказе умело снято, смазывается и авторская роль персонажа. Напротив, вся дерзость новаторского повествовательного приема относится на счет первичного рассказчика, говоря попросту — самого Бирса.
27. Говоря выше (см. п. 5) о «Капитанской дочке», мы зашли в тупик со сценой, устроенной Савельичем, в которой он, по-видимому, не притворяется, а держится своих принципов. Тем не менее многое говорит в пользу его авторства/актерства: