— он сочиняет и предъявляет некий вставной документ: «реестр»;
— он действует публично — как бы на сцене;
— он по-режиссерски вовлекает в свой спектакль других действующих лиц и зрителей: Пугачева, «обер-секретаря», Гринева;
— его акция ответственна, даже рискованна — доведена до уровня перформанса, то есть, в сущности, игры.
Все это не отменяет подлинности его мотивов, но позволяет разглядеть нечто, о чем речь у нас уже заходила (в связи с искандеровским дядей Сандро, см. п. 20): отстаивая перед властной фигурой свою личность и достоинство, он вынужден играть самого себя!
В еще большей степени это относится к Гриневу, комическим двойником которого служит Савельич.
С одной стороны, Петруша и немного актерствует (вспомним ежовые рукавицы), и помаленьку авторствует: сочиняет стихи (и ищет их одобрения читателем/критиком Швабриным) и даже выступает с военными идеями. Наконец, это он является автором — первичным и перволичным — читаемого нами романа.
С другой стороны, он, в согласии с эпиграфом, старательно бережет свою честь — остается верен себе, своим близким и своим ценностям, держится достойно в любых обстоятельствах. И делает это не путем трикстерского разыгрывания удобных ролей (как поступают герои плутовских романов), а путем постепенно приобретаемого умения («Капитанская дочка» — не только исторический роман, но и роман воспитания) вызывать уважение к себе такому, каков ты есть.
Тем самым перед повествованием ставится противоречивая задача. Но решается она не между первичным и вторичным авторством (как у Бирса), а — в основном — внутри первичного: Гринев рассказывает нам о том, как он, не изменяя себе, овладел репертуаром социальных ролей, необходимых для выживания/счастья.
28. В заключение рассмотрим работу с заимствованным персонажем в «Случае на станции Кочетовка» Солженицына.
Это рассказ о войне, во вроде бы привычном советском жанре, но повернутом по-новому. Сначала мы знакомимся с протагонистом, видим все его глазами (хотя и в 3‐м лице) и полюбляем его, потом через него знакомимся с антагонистом, и происходит потрясающий — неожиданный, но хорошо подготовленный — поворот.
Осень 1941 года, прифронтовая железнодорожная станция. Помощник ее военного коменданта лейтенант Зотов — честный и исполнительный офицер. Он верен жене, оставшейся под немцами (отвергает авансы нескольких женщин), оберегает вверенные ему военные тайны (номера военных эшелонов), старается помочь солдатам, догоняющим свои части, жаждет попасть на фронт. Вечерами он изучает «Капитал» Маркса и делает заметки о своем комендантском опыте, которые пригодятся если не в эту войну, так в следующую.
Пока все очень позитивно, хотя ригоризм и аскетизм героя несколько удивляют. Впрочем, в нем узнается типичный положительный герой советской литературы. Но постепенно его образ проблематизируется.
По соседству с его кабинетом заходит разговор об инциденте с окруженцами, то есть советскими солдатами, оказавшимися за линией фронта, но вышедшими к своим, а теперь арестованными в качестве изменников. Голодные, они стали хватать муку с открытых платформ; одного застрелил конвоир, окруженцы набросились на него, и другим конвоирам пришлось спасать его под видом ареста. До Зотова доносятся идеологически неправильные реплики: дескать, есть все хотят, мука все равно бы промокла под дождем, окруженцы тоже наши, русские.
Зотов вмешивается и вступает в спор со старым мастером Кордубайло, который воевал еще в прошлую войну, а теперь пришел помогать фронту. Тот отвечает на все односложно, по-эзоповски: да, да, конечно, но…
Зотов пускает в ход свой главный козырь:
— Слушай, дед, а что такое присяга — ты воображаешь, нет? <…>
— Чего другого, — пробурчал он. — Я и сам пять раз присягал.
— Ну, и кому ты присягал? Царю Миколашке?
Старик мотнул головой: — Хватай раньше.
— Как? Еще Александру Третьему?[366]
Вспоминается ильфопетровский зицпредседатель Фунт, который при всех властях сидел. Кордубайло — еще один, в пару к Зотову, готовый литературный тип — человек с раньшего времени[367].
Зотов предстает идеальным советским человеком, который думает об утопическом будущем, но в понимании окружающей реальности очень ограничен. Это подсвечено:
— пространственно — темой окруженцев, «наших» людей, но побывавших на вражеской территории, то есть «за границей»,
— а во временнóм отношении — фигурой старого мастера, пожившего и до советской власти, за ее хронологической границей.
Всё «временное» (условное, административное, советское) последовательно противопоставлено тому «вечному, экзистенциальному» (еде, сексу, истории…), которое выходит за рамки мира Зотова, воспитанника советской власти, «сына полка». Да и его добрые поступки, например, продиктованные заботой о голодных солдатах, тоже неизбежно ограниченны: он не может заставить ленивого сержанта, зав продпунктом, отоварить талоны на еду для много дней не евших солдат.
Такова экспозиция, и именно в этот затруднительный для типового протагониста момент на сцене появляется его тоже типовой антагонист: очень нестроевого склада солдат, актер, типичный штатский (с подчеркнуто старорежимной фамилией Тверитинов[368]), «естественный человек» русской и мировой литературы. Он отстал от своего эшелона, у него нет документов — кроме разве что семейной фотки, которая очень нравится Зотову (он таких замечательных семей не знал, но всегда чуял, что они должны где-то быть).
Тверитинов симпатичен Зотову, у них завязывается разговор по душам. Но проскальзывают и нотки отчуждения. Так, актер не в восторге от пьес Горького. Взаимонепонимание нарастает. Тверитинов жалуется на дисциплинарные строгости, Зотов говорит: война, да нет, говорит тот, и до войны уже это было — тридцать седьмой год. Для Зотова же этот год означает совсем иное — гражданскую войну в Испании, куда он рвался, но не был послан. На это Тверитинов ничего возразить не смеет.
Зотов начинает подозревать Тверитинова, но и очень ему сочувствует. И вот в разговоре о том, куда он его теперь направит, возникает слово Сталинград. Тверитинов переспрашивает: а как этот город назывался раньше? Царицын[369], говорит Зотов, укрепляясь в подозрениях, что перед ним шпион. Он вызывает того же ленивого сержанта, который не открыл лавку для голодных солдат, — и приказа об аресте тот не выполнить не может. «Вы меня задерживаете, — спрашивает Тверитинов. — Вы понимаете, что вы делаете? Этого ведь не исправишь». Но Зотов именно что не понимает, и уже заговаривает с Тверитиновым непроницаемо фальшивым голосом — как с врагом.
«Непонимание» — лейтмотивная черта утописта Зотова. Он штудирует Маркса, но не разбирается в происходящем вокруг него. В каком-то смысле это еще один «станционный смотритель», который плохо видит, ибо заморочен ложными литературно-идейными штампами: пушкинский — карамзинским сентиментализмом и картинками о блудном сыне на стене станции, солженицынский — сталинизмом.
Соль рассказа в том, что типовой добрый советский положительный герой отдает на погибель очень симпатичного ему человека:
— непосредственно — из‐за словесной мелочи, неверного названия города;
— а впрочем, не такой уж и мелочи: сакрального имени Сталина[370];
— в целом же — из‐за своей идеологической выдержанности, параноидальной советской шпиономании.
Он, так сказать, убивает брата своего[371], но не со зла, не в порядке профессионального садизма, а ради всего хорошего, как он его понимает.
«Протагонист» Зотов добросовестно играет роль положительного героя соцреализма, но делает это неосознанно, бесхитростно, наивно. Осмысление этого метатекстуального эффекта, выстроенного за спиной героя его автором, предоставляется читателю — через посредство сюжетного якобы «антагониста», а на самом деле, типового everyman’а мировой литературы.
Мы привыкли оперировать содержательными категориями персонажей: положительный/отрицательный, комический/трагический, высокого/низкого плана, романтический герой, маленький человек, лишний человек, человек из подполья, сильная русская женщина, униженные и оскорбленные, новые люди, купец, босяк, революционер, настоящий человек, дореволюционный интеллигент и т. д.
Рассмотренные примеры позволяют пополнить этот список собственно литературными ролями: сочинитель, читатель, критик, актер, режиссер, зритель, цензор, следователь, типовой персонаж… Их релевантность связана с автометадискурсивными интересами литературы: дублируя внутри текста формат творческой коммуникации, они как бы помогают авторам в их авторстве, читателям — в рецепции произведения, а главное, переносят акцент с жизни на образ мира, в слове явленный.
Ардов М. В. 2000. Вокруг Ордынки. М.: ИНАПРЕСС, 2000 (см.: https://readli.net/chitat-online/?b=74683&pg=6; дата обращения: 26.05.2022).
Бабель И. Э. 2006. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Время.
Бирс А. 1966. Словарь сатаны и рассказы. М.: Худож. лит.
Булгаков М. А. 1990. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5: Мастер и Маргарита: Роман. М.: Худож. лит.
Бунин И. А. 1995. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4: Произведения 1907–1924. М.: Моск. рабочий.
Достоевский Ф. М. 1972–1990. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука.
Жолковский А. К. 2006. Полтора рассказа Бабеля. «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар»: Структура. Смысл, фон. М.: URSS.
Жолковский А. К. 2011. Маленький метатекстуальный шедевр Лескова // Он же. Очные ставки с властителем: Статьи о русской литературе. M.: РГГУ. С. 175–195.