?» Отвечает: «Я».
Стихи завораживающе убедительные — как теперь говорится, сильные, и они всегда производили на меня должное впечатление. В них все прозрачно. Притязания Автора (Ахматовой) экзистенциальны («Жизнь, кажется, висит на волоске»), престижны (утверждается соприродность с самим Данте), орудия (муза, дудочка, покрывало) и знания о «страницах Ада» выглядят внушительно. Так что вопроса об адекватности вроде бы не возникает, во всяком случае в течение почти сотни лет у Оппонентов (Читателей и Специалистов) не возникало, — пока, наконец, пару лет назад у одной исследовательницы (необходимое disclosure: моей жены) не возникло[391].
Оказывается, что, говоря в наших терминах, авторские Притязания тут подрываются, как это бывает, небольшой ошибкой в выборе орудия.
Данте дважды подчеркивает, что его вдохновительница — Каллиопа, аргументируя свой выбор тем, что именно она превратила Гомера и Вергилия в образцовых эпических поэтов <…> «Божественная комедия» «подведомственна» Каллиопе, чьи атрибуты — вощеная табличка и грифельная палочка (или, согласно песни I «Чистилища», струнные инструменты), тогда как камерная лирика Ахматовой — Эвтерпе, чей атрибут — флейта (т. е. духовой инструмент).
Так что с дудочкой (видной на статуе Эвтерпы в Летнем саду) налицо некоторая несообразность, — как и с покрывалом:
музы изображались все-таки без покрывала (и полуобнаженными). Покрывало<…> служило атрибутом <…> «Ночи» Джованни Бонацца, которой посвящено стихотворение Ахматовой <…> блокадного периода. Было покрывало и на Беатриче, когда в Земном раю она предстала перед Данте. Этот эпизод Ахматова ставила выше других <…> а потому не будет большим преувеличением сказать, что дантовская Муза явилась к Ахматовой, позаимствовав покрывало у Беатриче.
Иными словами, Претендентка слегка «обдернулась», — вспомним портрет Лажечникова, милицейскую фуражку Бендера и далее по списку, вплоть до ложныхкостыльков и колокольчиков. Но если последние — лишь декоративные вишенки на торте авторских притязаний (Титова и Пушкина[392]), то эта промашка подрывает главную претензию — на поэтическое побратимство с Данте.
Провал тем решительнее, что кульминацией стихотворения является прямая речь («Отвечает: „Я“»), призванная освятить искомый Претенденткой высокий поэтический статус. Но слова не той музы (лирической, а не эпической) лишены необходимой перформативной силы: парнасская должность Эвтерпы не дает ей права своим речевым актом — якобы прямым свидетельством — символически породнить двух поэтов. (Если «муза ваша убита», то ее «Я» звучит как «je, sire!».)
Была ли подмена муз сознательным авторским решением (+) или наивной ошибкой (—)? Скорее, второе: Ахматова творила на фоне и по следам великих магов Серебряного века, но ей было далеко до их многосторонней эрудиции, и три из четырех образцов ее «дантописи» грешат упрощениями и неточностями[393].
В общем, мы с женой так смеялись, так смеялись!..[394]
Андерсен Х. К. 1990. Сказки и истории // В. Гауф. Сказки; Х. К. Андерсен. Сказки и истории. М.: Правда. С. 353–572.
Вяземский П. А. 1929. Старая записная книжка / Сост. и комм. Л. Я. Гинзбург. Л.: Изд-во писателей.
Жолковский А. К. 2019. Мухи, слоны и глаза наблюдателей: О мотиве «(не)различение малого» // Звезда. № 1. С. 245–249.
Мильчин А. Э. 2011. О редактировании и редакторах. М.: Новое литературное обозрение.
Мопассан Ги де. 1946. Избранные новеллы. М.: ОГИЗ.
Осповат Л. С. 2007. Как вспомнилось. М.: Водолей Publishers.
Панова Л. Г. 2019. Итальянясь, русея: Данте и Петрарка в художественном дискурсе Серебряного века от символистов до Мандельштама. М.: РГГУ.
Пильщиков И. А. 2019. К поэтике и семантике гоголевского «Носа», или Что скрывают говорящие детали // ЛитературоМАН(Н)ия: К 90-летию Юрия Владимировича Манна: Сб. статей. М.: РГГУ. С. 218–237.
Титов А. А. 1973. «Лето на водах: Повесть о Лермонтове». Л.: Лениздат (https://www.litmir.me/br/?b=591585&p=1).
Эйдельман Н. Я. 1986. Твой восемнадцатый век. М.: Дет. лит. (http://vivovoco.astronet.ru/VV/PAPERS/NYE/CENTURY/CHAPT02.HTM).
15. Позы, разы, перифразы[395](Заметки нарратолога)
Секс — «запретная» тема. Табу то крепнет, то слабеет, но никуда не девается. Соответственно, литературные изображения плотской любви, как правило, отмечены двусмысленностью.
Мой старинный приятель, выдающийся лингвист, но враг всяких гуманитарных печек-лавочек, настаивает, что из текста всегда должно быть ясно, кто кого и сколько раз; в результате, изящная словесность в своей массе его мало удовлетворяет. И правда, повествование часто строится так, как в анекдоте про мужа, который следит за женой, предположительно изменяющей ему с другим, крадется за ними, смотрит с улицы, как они поднимаются в дом, как в спальне загорается свет, видит тень их объятий на оконной шторе, но тут они гасят свет, и он восклицает: «Опять эта проклятая неопределенность!»
Но литература в основном не столько страдает от запрета на эксплицитность, сколько, напротив, упивается двусмысленной игрой в сюжетное полу-обнажение, вторящее кокетливым перипетиям любовной фабулы и вовлекающее читателя в разгадывание нарративных ребусов.
1. В наиболее изощренных случаях напряжение между буквальной пристойностью текста и просвечивающей сквозь нее эротической реальностью становится центральным повествовательным тропом текста.
Такова, например, ситуация в «Опасных связях» Шодерло де Лакло[396], в том месте, где виконт де Вальмон пишет соблазняемой им добродетельной мадам де Турвель о своей любви к ней из постели, то и дело перемежая работу над письмом утехами с потаскушкой Эмили.
<Письмо 47 — к де Мертей> Благодаря <…> длительному воздержанию я нашел Эмили<…>привлекательной<…О>на согласилась послужить мне пюпитром, на котором я написал письмо моей прелестной святоше <…> написанное в кровати и почти что в объятиях потаскушки <…и>прерывавше[е]ся мною для полного совершения измены<…>Эмили прочитала это послание и хохотала, как безумная. Надеюсь, что вы тоже повеселитесь.
<Письмо 48 — к де Турвель>Положение, в котором я сейчас пишу вам, более чем когда-либо убеждает меня во всемогуществе любви<…> Ни разу еще за письмом к вам не испытывал я такой радости, ни разу это занятие не сопровождалось чувством столь<…>пылким<…> даже стол, на котором я вам пишу, впервые для этого употребленный, превращается для меня в священный алтарь любви<…> ведь на нем начертал я клятву вечной любви к вам! Простите <…> Может быть, мне следовало бы менее предаваться восторгам, не разделяемым вами; на мгновение я вынужден покинуть вас, чтобы рассеять опьянение, с которым я уже не могу совладать <…>Возвращаюсь к вам, сударыня, и, разумеется <…>все с тем же пылом…
Почти каждый мотив здесь двупланов: и сам «стол» (пюпитр/тело), и «любовь» (возвышенная к одной женщине / плотская с другой), и «пылкость» (красноречия/телодвижений), и «перерывы» (в писании/сексе). И важной мотивировкой такого двухголосия является двоякость адресации: один план письма обращен к наивной и благопристойной читательнице (мадам де Турвель), другой — к «посвященным» (Эмили, де Мертей и читателю).
2. Далеко не во всех случаях двусмысленность выдерживается столь изощренно. Часто имеет место не сознательная игра с запретами, а скорее невольное просачивание табуированной информации в пристойный текст, по которому реальная картина происходящего восстанавливается лишь приблизительно. Да определенность и в принципе не может быть полной: каждый раз существенной является лишь какая-то часть информации: было или не было, долго ли коротко ли, в какой позиции, с какими последствиями… Ведь даже в вызывающе откровенном эпизоде из «Опасных связей» остается неясным, какая сторона тела Эмили послужила пюпитром (спина вроде бы удобнее, но прямых указаний в тексте нет — с этим он не играет). А во многих случаях даже не удается однозначно заключить, «было» или «не было», и если было, то в какой именно точке повествования, — не говоря уже о более конкретных параметрах описываемого. Неизбежные фигуры умолчания заставляют читателя теряться в догадках и вводят его в заблуждение то в ту, то в другую сторону.
Вот в «Бедной Лизе» (1792)[397] описывается свидание героев.
Вдруг Лиза… увидела <…> Эраста. Все жилки в ней забились, и, конечно, не от страха. Она встала, хотела идти, но не могла. Эраст <…> подошел к Лизе и — мечта ее отчасти исполнилась: ибо он взглянул на нее с видом ласковым, взял ее за руку<…> А Лиза <…> стояла <…>с огненными щеками, с трепещущим сердцем — не могла отнять у него руки — не могла отворотиться, когда он приближился к ней с розовыми губами своими<…>Ах! Он поцеловал ее<…>с таким жаром, что вся вселенная показалась ей в огне горящею! «Милая Лиза!.. Я люблю тебя!» <…>она едва смела верить ушам своим и<…>Но я бросаю кисть. Скажу только, что