в сию минуту восторга исчезла Лизина робость — Эраст узнал, что он любим, любим страстно новым, чистым, открытым сердцем.
Читателю, заранее предупрежденному рассказчиком, что Лизу ждет беда, казалось бы, все ясно: тут и огонь в сердце, и приближение губ, и отсутствие робости, и взаимная любовь, и многозначительное «и…», за которым следует бросание кисти. Но тут рассказчик, осознав двусмысленность написанного, спохватывается и спешит пояснить, что нет, пока ничего такого, ложная тревога:
Они сидели на траве, и так, что между ими оставалось не много места, — смотрели друг другу в глаза, говорили друг другу: «Люби меня!», и два часа показались им мигом <…>
После сего Эраст и Лиза <…> всякий вечер виделись (тогда, как Лизина мать ложилась спать) <…> Там часто тихая луна <…> посребряла лучами своими светлые Лизины волосы, которыми играли зефиры и рука милого друга; часто лучи сии освещали в глазах нежной Лизы блестящую слезу любви, осушаемую всегда Эрастовым поцелуем. Они обнимались — но<…>чисты и непорочны были их объятия.
Когда же все-таки дойдет до дела, рассказчик позаботится снять проклятую неопределенность и три раза впрямую подчеркнет, что да, было, было.
Она бросилась в его объятия — и в сей час надлежало погибнуть непорочности! — Эраст чувствовал необыкновенное волнение в крови своей… — никогда ласки ее не трогали его так сильно — никогда ее поцелуи не были столь пламенны — она ничего… не боялась — мрак вечера питал желания… Ах, Лиза, Лиза!.. Где — твоя невинность?
Заблуждение прошло в одну минуту…. Грозно шумела буря, дождь лился из черных облаков — казалось, что натура сетовала о потерянной Лизиной невинности.
Было, было, но ничего более конкретного о том, что было, не сообщается, кроме разве того, что длилось оно всего одну минуту (если, конечно, понимать этот хронометраж буквально).
Но тайная связь продолжается, и о ее параметрах нам, правда несколько путано, кое-что дается узнать:
Свидания их продолжались; но как все переменилось! Эраст не мог уже доволен быть одними невинными ласками своей Лизы — одними ее любви исполненными взорами <…> одними чистыми объятиями. Он желал больше, больше и, наконец, ничего желать не мог, — а <…>исполнение всех желаний есть самое опасное искушение любви <…> Что принадлежит до Лизы, то она, совершенно ему отдавшись<…>во всем<…>повиновалась его воле и в удовольствии его полагала свое счастие.
Не совсем понятно, почему, после недвусмысленного падения Лизы и несмотря на ее последующую сговорчивость, опять встает вопрос о довольствовании ее невинными объятиями. Чего такого большего Эраст желал, желал, и, наконец, желать не мог?! Идет ли речь о простом доступе к телу возлюбленной, каковой вроде уже и так имеет место, или же о чем-то непростом, «большем», столь эротически изощренном, что кисть падает из рук?! Опять эта проклятая неопределенность, неотлучный спутник табуированного повествования!
Разумеется, сексуальная акробатика никак не является темой Карамзина. В его фокусе не чувственная, а культурно-семиотическая сторона вопроса:
Лиза не была уже для Эраста сим ангелом непорочности… Платоническая любовь уступила место таким чувствам, которыми он не моггордитьсяи которые были для него уже не новы.
А все-таки интересно, на чем они там остановились, и почему дальше было уже некуда. Да и про первый раз мы не узнаем ничего телесного (испытала ли она боль? наслаждение?), — сообщается исключительно о ее моральных переживаниях («Эраст, Эраст!.. Мне страшно! Я боюсь, чтобы гром не убил меня, как преступницу!»).
3. У «Бедной Лизы» в русской литературе большое потомство.
Сюжет «Гали Ганской» Бунина (1940) следует знакомой схеме[398]:
знакомство героя с невинной девушкой — ее соблазнение, тайное от родительской фигуры (здесь отца) — (планируемый) отъезд героя — самоубийство героини.
При всем отличии эротически смелого бунинского письма от карамзинского, налицо сходная неопределенность, возникающая по ходу рассказа главного героя, художника, приятелю-моряку о своем романе с героиней.
И вот представь себе: весна <…> и Галя. И уже не подросток <…> а удивительно хорошенькая тоненькая девушка <…>
— Хотите присядем, хотите шоколаду? — С удовольствием. — Подняла вуальку<…> — Хотите зайти ко мне в мастерскую?.. [Б]еру ее под руку<…> — Галя <…> Вы <…> прелестны просто на удивление!.. — Это еще что, то ли будет!..
В мастерскую вошла даже с некоторым благоговением <…>: ка-ак у вас тут хорошо, таинственно, какой страшно большой диван!.. Я взял у ней зонтик, бросил его на диван, взял ее ручку в лайковой белой перчатке: можно поцеловать? — Но я же в перчатке… — Расстегнул перчатку, поцеловал начало маленькой ладони. Опустила вуальку<…> тихо говорит: ну, мне пора. — Нет, говорю <…> Сел и посадил ее к себе на колени<…> Она как-то загадочно спрашивает: я вам нравлюсь?.. — И слегка болтает висящими нарядными ножками, детские губки полуоткрыты<…>Поднял вуальку, отклонил головку, поцеловал — еще немного отклонила. Пошел по скользкому шелковому зеленоватому чулку вверх, до застежки на нем, до резинки, отстегнул ее, поцеловал теплое розовое тело начала бедра, потом опять в полуоткрытый ротик — стала чуть-чуть кусать мне губы<…>.
Моряк с усмешкой покачал головой: — Vieux satyre!
И слушатель-моряк, и вместе с ним читатель приходят к естественному, хотя в тексте не прописанному выводу, что любовная близость наступила. Но художник переходит к следующей встрече с героиней — через год, когда перед ним уже как будто и не барышня, а молоденькая женщина. Она опять целуется с ним, но вырывается и уходит, что в свете предыдущего как-то не совсем понятно, требуется пояснение, и рассказчик его поставляет:
— Да было у вас тогда в мастерской что-нибудь или нет? — спросил моряк. — До конца не было. Целовались ужасно, ну и все прочее, но тогда меня жалость взяла: вся раскраснелась, как огонь <…> и вижу, что уже не владеет собой совсем по-детски — и страшно и ужасно хочется этого страшного. Сделал вид, что обиделся: ну … не хотите, так не надо… Стал нежно целовать ручки, успокоилась…
Проходит еще полгода, и очередная встреча героев завершается сценой любовной страсти, после которой героиня чуть ли не каждый день бывала у меня.
Подходит ко мне <…> и начинает хохотать, очаровательно кривя рот <…> — Я опять хочу смотреть вашу мастерскую <…> И быстро, быстро!..
На лестнице я ее поймал, она опять выгнулась, опять замотала головой, но без большого сопротивления. Я довел ее до мастерской, целуя в закинутое лицо<…> — Но послушайте, ведь это же безумие… А сама уже сдернула соломенную шляпку и бросила ее в кресло <…> Я стал как попало раздевать ее, она поспешно стала помогать мне<…> и у меня <…> просто потемнело в глазах при виде ее розоватого тела<…> млечности приподнятых корсетом грудей<…> потом от того, как она быстро выдернула из упавших юбок одна за другой стройные ножки в золотистых туфельках <…> в этих <…> широких панталонах с разрезом в шагу <…> Когда я зверски кинул ее на подушки дивана, глаза у ней почернели и еще больше расширились, губы горячечно раскрылись<…>страстна она была необыкновенно…
Тут уже все ясно — никакого «Ах, Галя, Галя! Где твоя невинность?» не требуется, — хотя, будучи помещена в начало, а не в конец рассказа, и эта сцена допускала бы «неокончательную» трактовку. И, в любом случае, многое — в частности позы, разы, хронометраж — остается за кадром.
4. Один из советских потомков «Бедной Лизы» — «Без черемухи» (1926) Пантелеймона Романова, известного вниманием к проблематике пола[399]. После серии перипетий героиня рассказа отдается наконец своему «Эрасту» (не вызывая у читателя сомнений, «было ли»), но, как и Лиза, остается недовольна социокультурными параметрами ситуации. В данном случае это компромисс с давлением среды, грязное общежитие, поспешный секс без индивидуальной любви (на грани изнасилования).
Этой голой ободранной комнаты я сейчас не видела благодаря темноте. Я могла вообразить, что мое первое счастье посетило меня в обстановке, достойной этого счастья <…>
И я почувствовала, что он быстро схватил меня на руки и положил на крайнюю, растрепанную постель. Мне показалось, что он мог бы положить меня и не на свою постель, а на ту, какая подвернется. Я забилась, стала отрывать его руки, порываться встать, но было уже поздно. Когда мы встали, он прежде всего зажег лампу <…>
Когда я вышла на улицу, я <…> вдруг почувствовала в своей руке что-то металлическое, вся вздрогнула <…> но <…> вспомнила, что это шпильки <…> Держа их в руке, я, как больная, разбитой походкой потащилась домой.
Моменту дефлорации / половой инициации посвящен ровно один типографский знак — точка между двумя предложениями: …но было уже поздно. Когда мы встали… О собственно сексуальных аспектах происшедшего с героиней, от лица которой написан рассказ, — было ли ей больно? любопытно? продолжала ли она сопротивляться или стала получать умеренное удовольствие? — читатель не узнает почти ничего. Более или менее ясно, что сеанс длился недолго, был скорее всего однократным, а под занавес появляются даже мотивы укола, болезни и разбитости, но уже в метафорическом ключе.