секретарша просит молодящуюся актрису заполнить анкету, та долго отказывается, потом, наконец, называет свою фамилию, а на настоятельный вопрос: «Когда вы родились?» отвечает, после серии капризных экивоков: «Я родилась в мае, в мае!»[418].
Сходный риторический маневр применяет один из персонажей «Тристрама Шенди» Стерна[419]:
Опытная женщина (вдова Водмен), подумывающая о выходе замуж за ветерана, раненного, как известно, в нижнюю часть тела (дядю Тоби), спрашивает его о точном месте ранения. В ответ он на подробной карте поля битвы указывает ту точку «в одном из траверсов траншеи<…>, где он стоял, когда его поразило камнем».
Сходство неожиданное, но существенное, сильное, поскольку одновременно
— и тематическое: в обоих случаях речь идет о сокрытии важнейших интимных сведений (возраст; половая способность),
— и структурное: оба раза сокрытие звучит неуклюже, ибо строится на каламбурной — то есть по определению поверхностной, чисто словесной — игре с базовыми смыслами (время; пространство).
16. Утверждать на этом основании, что Булгаков опирался на Стерна, рискованно, — параллель эта скорее типологическая, обнаруживающаяся и в иной стилистической сфере, ср., например, анекдот:
— Доктор, помогите! Сделайте так, чтобы у меня были дети! Понимаете, у моего дедушки не было детей, у моего папы не было детей…
— Как это не было? А вы откуда?
— Я — из Одессы!
Подмена «происхождения от отца» «происхождением из Одессы» во многом аналогична подмене года месяцем и места на теле точкой на карте/местности. Налицо и сексуальные коннотации подмены (незаконнорожденность?), и прозрачная игра предлогов[420].
Каламбурное сопряжение/приравнивание разного, в частности на уровне служебных слов, грамматических форм, глагольных управлений и т. п., — распространенный прием. Типовой аграмматизм (силлепс) Шел дождь и два студента, один в калошах, другой в кондитерскую предлагался даже в качестве эмблематического ключа к тропике Пастернака[421]. Но для интересующих нас здесь случаев характерна не только сама грамматическая каламбурность, но и та наивная скрытность, с которой вторым, желанным, значением оборота безуспешно пытаются подменить предательски напрашивающееся первое[422].
Еще два примера из анекдотов, тоже с экзистенциальной, хотя и не эротической тематикой. Один — с игрой опять-таки на служебном слове:
— Грузины лучше, чем армяне!
— Чем, чем лучше?!
— Чэм армяне!!!
Здесь слово чем выступает в радикально разных значениях:
— союза, управляющего сравнительной конструкцией (А лучше/ интереснее, чем В),
— и местоимения в твор. пад., указывающего на параметр, по которому производится сравнение (А лучше/интереснее В тем, что <в большей мере> обладает свойством С).
Страстное настояние говорящего на превосходстве грузин комически обнажается бездоказательной тавтологичностью повтора чем в первом значении в ответ на запрос о втором.
Другой пример — анекдот с более обычной лексической игрой.
— Рабинович, почему вы не были на последнем партсобрании?
— Если бы я знал, что оно последнее, я бы обязательно пришел.
Это каламбур на очень близких значениях слова последний: «последний в пределах некого подразумеваемого отрезка времени» и «последний вообще». Но характерно опять-таки невольно прорывающееся подспудное желание, чтобы восторжествовало не значение, предлагаемое говорящему его собеседником, а другое, экзистенциально для говорящего предпочтительное. При этом динамика подмены может быть различной и даже противоположной: герои Булгакова, Стерна и одесского анекдота хотят скрыть реальное положение дел (возраст; ранение в пах; незаконнорожденность), а герои двух последних анекдотов, напротив, охотно проговариваются о своих предпочтениях. Впрочем, проговариваются так или иначе они все.
Чтобы покончить с мотивом «сокрытия/проговаривания», приведу еще один, уже откровенно эзоповский, анекдот советских времен.
Рабинович получает письмо из Америки от брата, который сообщает, что у него родилась дочка, но в стране депрессия, работы нет, деньги кончаются, и он подумывает о скорейшем переезде в СССР. Рабинович отвечает:
— Прекрасная мысль. Выдавай дочку замуж и приезжай.
Это старательно завуалированная двойная подмена:
— вопроса «Переезжать ли?» — вопросом «Когда переезжать?»
— и вроде бы даваемого ответа на второй: «Немедленно», — подразумеваемым «В отдаленном будущем, читай: никогда».
Как видим, одна и та же схема лежит в основе незамысловатых анекдотов и образцов литературной классики. Структура последних, конечно, не сводится к этой элементарной схеме, хотя ею и подсказываются некоторые их общие черты. Так, в обоих текстах педалируется комический контраст «благопристойно высокого» с прикрываемым им «оскорбительно низким». И оба раза каждый из полюсов развертывается в соответствующие красноречивые детали, а приподнятая интонация накладывается на подчеркнутый прозаизм описываемого.
Но дальше вступают в действие различия, диктуемые
— во-первых, тематикой самих сюжетов: булгаковского — о претензиях старящейся женщины на молодость, стерновского — о проблемах с потенцией у раненого мужчины;
— и во-вторых, стилистикой авторов: ироническим сентиментализмом XVIII века у Стерна и сатирой на театральные нравы XX века у Булгакова.
Присмотримся к этим различиям.
17. В главке из романа Стерна эпизод безуспешного допроса дяди Тоби вдовой Водмен описывается всеведущим рассказчиком в 3‐м лице и повествование ведется
— в нарочитом высокопарно-трогательном ключе:
сказано было ему таким нежным тоном и так искусно направлено в сердце дяди Тоби;
с такой девической стыдливостью поставил палец;
нотка человеколюбия, усыпляющая подозрение<…> нотка, что накидывает на деликатный предмет покровы;
— с длиннейшими периодами, например:
Но когда миссис Водмен завернула окольной дорогой в Намюр, чтобы добраться до паха дяди Тоби, и пригласила его атаковать вершину передового контрэскарпа и взять при поддержке голландцев, со шпагой в руке, контргарду Святого Роха — а затем, касаясь его слуха самыми нежными тонами своего голоса, вывела его, окровавленного, за руку из траншеи, утирая слезы на своих глазах, когда его относили в палату, — Небо! Земля! Воды! — все в нем встрепенулось — все природные источники вышли из берегов — ангел милосердия сидел возле дяди Тоби на диване — сердце его запылало — и будь у него даже тысяча сердец, он их сложил бы у ног миссис Водмен (в переводе это ровно 100 слов. — А. Ж.);
— с привлечением мифологических фигур:
эта нотка достаточно отчетливо звучала у змия в его разговоре с Евой;
ангел милосердия сидел возле дяди Тоби на диване;
богиня Благопристойности, если она была там самолично — а если нет, так ее тень, — покачала головой и, погрозив пальцем перед глазами миссис Водмен, — запретила ей выводить дядю Тоби из заблуждения;
— и риторическими обращениями к мировым стихиям и персонажам романа:
когда его относили в палату, — Небо! Земля! Воды! — все в нем встрепенулось;
Несчастная миссис Водмен!
Но сквозь этот сентименталистский дискурс все время проглядывают медицинские реалии:
далеко ли от бедра до паха и насколько больше или меньше пострадает она в своих чувствах от раны в паху, чем от ишиаса;
дает допрашивающему право входить в такие подробности, как если бы он был вашим хирургом;
— Где же <whereabouts>[423], дорогой мой <…> получили вы этот прискорбный удар? — Задавая свой вопрос, миссис Водмен бросила беглый взгляд на пояс у красных плисовых штанов дяди Тоби.
А главное, игриво подсвечивая разговоры о природе прискорбного ранения, через весь текст проходит лишь слегка завуалированный образ «фаллической пенетрации»:
так искусно направлено в сердце дяди Тоби, что каждый из этих вопросов проникал туда в десять раз глубже, нежели самая острая боль;
миссис Водмен бросила беглый взгляд на пояс у красных плисовых штанов дяди Тоби, естественно ожидая, что последний самым лаконическим образом ответит ей, ткнув указательным пальцем в это самое место;
мог во всякое время воткнуть булавку в то самое место, где он стоял, когда его поразило камнем;
с <…> девической стыдливостью поставил палец вдовы на роковое место[424].
18. А что делает Булгаков? В согласии с названием главы и заглавной темой романа, он (кстати, не только романист, но и драматург) строит эпизод как комическую сценку, где голос объективного повествователя уступает главное место речам и игре действующих лиц, в первую очередь героини, актрисы Пряхиной. На нее возлагается жизнетворческая роль поставщицы высокого дискурса, а на ее собеседницу-секретаршу — подача отрезвляющих реплик.
Центральным нервом лицедейского перформанса героини сделано ее настояние (усиленное систематическими повторами слов) на своем неувядающем творческом цветении, свидетельством которого является ее известный портрет.