Полагаю, что благодаря
— выбору довольно скромного варианта конструкции: между тесно связанными словами здесь вставлено всего лишь адъективное местоимение (нашего), а не предикат или субъект (как в более напряженных конструкциях, начиная с таких, как праздный держа черепок или Трясясь Пахомыч на запятках, и кончая совсем уж вычурными, вроде И Ленский пешкою ладью Берет в рассеяньи свою[493]),
— а также опоре на готовые, и очень «свойские», семейные, языковые формулы, делающие инверсию естественной, приемлемой, чуть ли не напрашивающейся, — такие обороты, как: Отец ты наш родной, мать наша сыра-земля и подобные.
В результате, и Шекспир, и гипербатон успешно апроприируются, осваиваются, предстают совершенно «нашенскими».
И последнее. Ради простоты аргументации я опустил небольшой фрагмент евстигнеевского мема, — как это нередко делается при его цитировании. Полностью он звучит так: А не замахнуться ли нам на Вильяма, понимаете ли, нашего Шекспира? То есть между Вильямом и Шекспиром вставлены еще два слова, собственно целое вводное предложение, но опять-таки несложное, панибратски свойское, синтаксически усложняющее гипербатон, а фразеологически помогающее понять его, принять и освоить.
Это концовка анекдота, изощренного во всех отношениях: откровенно непристойного, но почти целиком иносказательного; фабульно острого, в частности по гендерной линии; проблематизирующего речевое поведение персонажа и разрешающегося поразительной пуантой-разгадкой — процитированной в заглавии пантомимой. А начинается он так:
В лифт, где уже стоит молодой человек, входит девушка.
Он. Вам на какой?
Она. На второй.
Он (нажимает вторую кнопку). А что там?
Она. Сдача крови. Платят пять рублей! Вам не туда?
Он. Нет, мне на пятый.
Она. А там что?
Он. Сдача спермы.
Она. Сколько?
Он. Двадцать пять.
Она. О-о?!
Далее повествование прямо перескакивает к развязке, предоставляя слушателю догадываться о том, что к ней привело:
В другой раз в тот же лифт к тому же мужчине вбегает, запыхавшись, та же девушка.
Он (готовясь любезно нажать нужную ей кнопку). На второй?
Она (молча мотает головой, тычет пальцем вверх).
Присмотримся к лабиринту сцеплений, на которых строится эта миниатюра.
Непристойное содержание анекдота (и, если угодно, рта героини) впрямую задано всего одним словом, причем достаточно холодным, отстраненным, «научным» (сперма). И появляется оно отнюдь не в вызывающе (до почти буквальной рвотности) сексуальной точке нарратива, а в исподволь готовящей ее сугубо деловой и прозаичной. Такая притворная благопристойность типична для сюжетов с табуированной тематикой[494].
Эта игра в молчанку и становится узловым решением анекдота.
В нарративном плане ключевая сексуальная сцена полностью опускается из текста, становясь его интригующей загадкой и тем более ощутимо реализуясь в ходе неизбежной мысленной реконструкции фабулы слушателем, пытающимся осмыслить концовку.
В линии поведения героини эта загадка принимает форму реального — поистине героического — нераскрывания рта, то есть молчания, silentium, за которым таится сокровенная жизненная, ну и коммерческая, ценность.
Перед нами очередной опыт работы с языком, знаковостью, (не)коммуникабельностью. Литература по самой своей природе пристрастна к таким коллизиям, развитие которых естественно венчается словесными метаморфозами: тропами, каламбурами, коверканьем слов, использованием иностранного акцента, разного рода недоговариваниями, абсурдизмами и даже полной, но многозначительной немотой. В сфере эротических анекдотов эта установка породила целый поджанр, пуантой которого является искажение речи персонажа в результате физического воздействия на его половые/речевые органы.
У мужских персонажей таковы, прежде всего, случаи кастрации, например:
— мгновенный переход героя с низкого мужского голоса на высокий дискант — в результате кастрации, совершенной по ошибке вместо обрезания (осмысленная речь до какой-то степени сохраняется);
— или потеря доверенным слугой сеньора членораздельной речи, оставляющая ему лишь способность бессмысленно бубнить, — в результате попытки куннилингуса с сеньорой, для которой муж на время своего отсутствия предусмотрительно заказал особый пояс невинности со встроенной гильотинкой (осмысленная речь полностью им утрачивается — в то время, как других любовников прекрасной дамы постигает обычная кастрация).
А женский вариант — это побочные эффекты орального секса, в особенности того, что римляне называли иррумацией; ср., например:
— анекдот, по ходу которого фраза, повторяемая героиней («А ты меня уважать будешь?!»), постепенно обращается в серию бессмысленных слогов («А ты меня ва-ва-ва ва-ва?!»), сохраняющих, однако, исходную просодию (осмысленность речи если и сохраняется, то лишь наполовину);
— или фрагмент из песни Семена Слепакова и Григория Лепса «Красивая и тупая» (соавтор текста Джавид Курбанов), примечательный, кстати, и своей витиеватой иносказательностью:
Для одной только цели подходит твоя голова.
И главный плюс, что в этот момент твоя голова
Не в состоянии произносить тупые слова <речь утрачивается полностью>[495].
В нашем анекдоте разыгрывается вроде бы этот последний вариант — женский и с полной утратой речи. Но бросаются в глаза разительные отличия.
По гендерной линии налицо радикальная смена ролей. Героиня выступает не жертвой унизительной сексуальной позиции, а трикстеркой-манипуляторшей, обратившей эту позицию себе на пользу, чтобы пробить провербиальный стеклянный потолок, эмблематически представленный потолком лифта и пятым этажом здания (ранее доступным только мужчинам), куда вертикально направлен ее фаллический палец[496].
А чтобы сюжет не выглядел слишком закругленным, он обрывается на драматически пульсирующей ноте: удержит или не удержит, успеет или не успеет, сдаст или не сдаст?!
Продолжим разговор о взаимодействии слова и дела. В заголовок я вынес пуанту старинного анекдота про английских парашютистов, который приведу немного позже.
Молчание с полным ртом, вынужденное, но и триумфальное, — крайний случай невербальной выразительности (по принципу «Нет слов», «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», «Народ безмолвствует»), предрасполагающий к визуальной разработке.
Вспоминается картун из итальянской серии про неутомимо любопытного «Исследователя Макса» (L’esploratore Max; газета Paese Sera, 1950‐е годы).
На первой картинке он останавливается у дверей японского клуба «Джиу-джитсу», на второй — вбегает в спортзал, радостно протягивая руку мастеру, на третьей — летит вверх тормашками, брошенный рукой улыбающегося японца.
Вербальность сведена здесь к минимуму — надписи у входа в клуб. Персонажи не произносят ни слова, но сюжетный каламбур на образе протянутой руки прочитывается ясно:
— в линии Макса с его жаждой открытий это жест, инициирующий ознакомление с очередным экспонатом мировой экзотики;
— в линии японца — боевой прием, требующий парирования.
Фокус не только в контрасте двух прочтений одного и того же означающего, но и в иронической полноте совмещения. Японец действует не по злобе, а сугубо профессионально, если угодно, позитивно: он рад продемонстрировать свое искусство. Со своей стороны, Максу удается-таки удовлетворить свою неуемную любознательность, обогатить исследовательский опыт.
Двуплановость жеста возможна и при словесном изложении. Ср. «пирожок», переосмысляющий знаменитые строки Окуджавы:
из эротических фантазий
я больше всех люблю одну[497]
где комиссары в пыльных шлемах
склонились молча надо мной
Разжевывать этот сюжет не буду, отмечу разве, что это полнейший Liebestod, и любовь побеждает смерть.
Разумеется, полное отсутствие речевых сигналов — лишь крайний случай. Обычно они все-таки налицо, но в сочетании с паралингвистическими, причем не обязательно совершенно невербальными, жестовыми. При этом собственно словесный текст часто осложняется теми или иными отклонениями от языковой нормы, образующими как бы второй план сообщения. Таковы, например, анекдоты с диалектным произношением (вспомним Чапаева и Анку) или иностранным акцентом.
По улице идет похоронная процессия. Абрамович спрашивает, кого хоронят. Ему отвечают, что Рабиновича, и указывают на гроб. Он подходит к гробу и видит сидящего в нем Рабиновича.
— Рабинович! Вас хоронят? Но ви же живой?
— Ай, кого это интэхэсно?
Еврейский акцент — фонетическое искажение слова (интэхэсно вместо интересно) и недопустимая контаминация двух разных предложных управлений (кого интересует + кому интересно) — не только обеспечивает этнический колорит, мотивирующий абсурдность ситуации, но и вторит теме «аутсайдерства», выраженной в реплике «покойника» и впрямую.
Противоположный — и парадоксальный — случай игры с речевыми странностями представляет, наоборот, отведение роли кульминационного эффекта совершенно правильному произношению. Таков анекдот про седуксен (в свое время модную фармацевтическую новинку).