Когда герой не уверен в себе, в своих действиях или в своих желаниях, — он находится в конфликте с самим собой. Такого рода конфликт хорошо работает в романе и более проблематичен для выражения в драме.
Часто сценаристы используют закадровый текст или экспозиционную часть для выражения внутреннего конфликта. Такой прием надо использовать очень аккуратно, чтобы не превратить сценарий в радиопьесу. Хотя в современном кино есть и хорошие примеры подобного рода использования приема закадрового голоса: «Путь Карлито», «Оружейный барон» и т. п.
Часто внутренний конфликт может быть выражен через чувства к какому-либо иному лицу. В «Тутси» Майкл говорит Джефу о своих чувствах к своей новой ипостаси — Дороти.
Майкл: Я надеюсь, я выгляжу лучше. Я чувствую, что она (Дороти) так замечательна.
Заметьте, как коротко это описание. Раздается телефонный звонок.
Майкл: Не снимай трубку.
Джеф: Почему?
Майкл: Это, возможно, звонят Дороти...
Джеф: Ты дал им этот номер?
Майкл: Мне пришлось. Они могут меня вызвать в любой момент.
Джеф: Я отвечу и спрошу, что передать.
Майкл: Нет. Я не хочу, чтобы они думали, что я живу с мужчиной.
Джеф: А если это мне звонят по важному делу? Ответь как Дороти.
Майкл: Я не могу ответить как Дороти. А если это Санди?
Джеф: Или моя Диана? Как я объясню присутствие женщины?
Майкл: Ну, хорошо, извини.
Джеф: Послушай, сколько это может продолжаться? Я нахожусь у себя дома. Но я ничего не смогу делать, я не могу даже ответить по телефону? Сколько это будет продолжаться?
Здесь Вы видите очень хороший вариант использования внутреннего конфликта, когда внутренний конфликт выплескивается на кого-то внешнего и перерастает в иной конфликт — взаимоотношений.
К примеру, я пришел домой в раздражении и ударил собаку, собака меня укусила. Мой внутренний конфликт вылился в конфликт между мной и собакой.
Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. В «Свидетеле» это конфликт между копом Джоном Буком и его начальником Полем. Конфликт взаимоотношений может быть поводом ко всему фильму, а может завязывать лишь одну сцену в фильме. Классический пример мощного конфликта взаимоотношений — это конфликт между Гамлетом и его дядей Клавдием — новым королем.
Во многих картинах конфликт разворачивается между одним человеком и группой людей — мафией, бюрократией, правительством, семьей, корпорацией и т. д. Такой конфликт называется социальным, т. к. сталкиваются интересы отдельных социальных групп или группировок с человеком — как правило, положительным героем — борющимся с ними. Часто на этом строятся сценарии триллеров.
В 70-е годы были распространены фильмы, в которых герой попадал в ситуации кризисные — ситуации жизни-смерти. Именно тогда родился новый жанр кино — фильмы-катастрофы. Хотя такие ситуации вызывали интерес, сочувствие и даже сопереживание, конфликт в них все же решался на уровне взаимоотношений. В 70-е в таких картинах типа уже классического «Аэропорт» (по роману Артура Хейли) первоначальный конфликт именно ситуационный. Дана определенная ситуация (катастрофа, землетрясение), в которой по-разному начинают проявлять себя персонажи. Однако без конфликтов во взаимоотношениях персонажей, порожденных ситуацией, главный, ситуационный конфликт долго держаться не может.
В некоторых картинах конфликт возникает между человеком и Богом или человеком и Дьяволом. Космический конфликт зиждется на взаимоотношениях человека и каких-либо сверхсил. Такой конфликт может быть лишь первопричиной, которая потом обязательно должна вылиться в конфликт взаимоотношений. («Амадеус»: Сальери проклинает Бога, но вымещает ненависть на Моцарте).
Существует множество проблем с конфликтом сценария. Часто они возникают из-за слишком большого количества конфликтов, так что неясен основной. Или в сценарии слишком много отрицательных персонажей и главный герой «теряется» в них. Часто конфликт меняется от одной части сценария к другой, что мешает восприятию. Иногда конфликт отсутствует вовсе.
Масса проблем возникает при попытке переработки (экранизации) романа в сценарий. Конфликт в романе лежит в области психологии героев, описанной нам. Описательную часть бывает крайне сложно без потерь перевести в визуальную. Как правило, в романах присутствует конфликт внутренний. Для перевода его в сценарий необходимо придумать выходы внутреннего конфликта в конфликт взаимоотношений.
Часто картины, снятые по какому-либо литературному произведению более описательны, нежели драматичны. Используется закадровый голос, или главный герой не имеет своих оппонентов, что тоже ведет к описательности. Или конфликт первой части совершенно не похож на конфликт во второй.
Однако есть, на мой взгляд, хороший способ перевода литературного произведения (романа) в сценарий. В большинстве случаев фабульные линии романа так или иначе связаны с внутренними переживаниями героев, их дальнейшими поступками и т. д. В этой связи возможно фабульную линию превратить в сюжетную (т. е. внутренний конфликт превратить в конфликт взаимоотношений, действенный). Тогда основная сюжетная линия, дополненная такими вот небольшими линиями, станет яснее и объемнее.
Работая с бестселлером «Кристи»[11], мы столкнулись с абсолютно такими же проблемами. Основное внимание в этом романе уделено взаимоотношениям Кристи с Богом. Это — основной конфликт романа — и отнюдь не действенный. И эта тема раскрывается через историю молодой девушки, которая в 1912 году приехала в Аппалачи учительствовать. Ее непростые взаимоотношения с учениками, с доктором и министром и непрекращающаяся вражда, мешающая им жить в согласии и дружбе.
В романе тема вражды — небольшая сюжетная линия. В процессе переработки романа в сценарий мы «вытащили» эту линию на первый план, хотя в романе Кристи больше наблюдает, чем принимает участие во вражде. Тем самым мы заставили Кристи быть более действенной, более активной. Мы скомбинировали многие сцены и персонажей, какие-то сцены выкинули вообще, таким образом, значительно активизировали действие. Приблизив Кристи к реальной вражде, мы тем самым нашли способ выражения внутренних конфликтов, существующих в романе.
При экранизации романа, как правило, необходима новая перебалансировка сюжетных и фабульных линий, реорганизация сцен для того, чтобы основной конфликт был более понятен.
Мы с Вами уже обсуждали проблемы мотивировки, поступка и цели. Добавим к этому еще и конфликт.
Когда Вы определяете конфликт, постарайтесь как можно яснее определить для себя цели, которые преследуют борющиеся стороны, в результате чего конфликт и возникает. К примеру, изобразив схематично линии «Свидетеля»: линию Поля и линию Джона, мы получим следующую картину:
| МОТИВИРОВКА КОНФЛИКТ | ДЕЙСТВИЕ | ЦЕЛЬ |
|---|---|---|
| Джон должен найти убийцу | Джон прячется на ферме амишей в поисках выхода из ситуации | Джон хочет доказать, что убийца Поль |
| Поль понимает, что он вычислен Джоном | Поль пытается убить Джона | Поль хочет убить Джона до того, как тот докажет его виновность |
Заметьте, насколько диаметрально противоположны стремления Джона и Поля. Разрабатывая конфликт, необходимо думать о том, чтобы максимально сильно его выразить. В методе Станиславского актер должен найти максимально точную формулировку, выражавшую его стремления. Например, если в данной сцене герою необходимо получить какую-либо информацию, актер может сформулировать свои действия в таком предложении: «Я должен получить эту информацию», однако такая формулировка слаба. Будет лучше, если он найдет иную форму: «Я должен вытащить из него максимум необходимой мне информации, чего бы мне это ни стоило». Такая формулировка ведет к максимально сильному действию героя.
Определив цели и желания Ваших героя и антигероя, определив, в чем именно заключается конфликт между ними, обратите внимание на другие персонажи. Вы должны максимально подчеркивать свой основной конфликт с помощью второстепенных конфликтов.
Ответьте на следующие вопросы:
1. Кто мой герой и антигерой? В чем между ними конфликт? Это конфликт взаимоотношений? Или социальный, ситуативный, космический?
2. Как выражается этот конфликт? Использовал ли я для выражения конфликта действенный ряд или диалог?
3. Использовал ли я иные «малые» конфликты для наиболее полного выражения основного?
4. Связывает ли конфликт основную линию картины со сквозным действием героя?
Глава девятая. Создание многопланового персонажа
Часто в критике фильмов присутствуют слова «нет развития персонажа». Развитие персонажа — необходимое условие хорошего сценария. На пути к своей цели герой обязательно должен меняться, с ним что-то должно произойти. Хорошо выписанный персонаж обязательно как-то влияет на развитие истории, так же как и сама история влияет на персонажа.
Ранее мы с Вами говорили о том, как персонаж влияет на развитие сюжета в «Свидетеле», «Тутси», «Назад в будущее». Персонажи в этих картинах написаны полнокровно и нетрадиционно. Каждый из них становится еще более интересным в развитии истории, открывающей все новые грани персонажей.
В коммерческих фильмах мы часто встречаемся с типическими персонажами, которые можно описать по физическому принципу одним-двумя словами: герой, супермен, доктор Зло и т. д. Иногда это главные герои, иногда — второстепенные. Как правило, такие одноплановые, картонные персонажи значительно обкрадывают фильм, делают его предсказуемым для зрителя.