Есть три способа раскрытия и развития персонажа:
— посредством размышлений героя, позволяющих показать его философско-нравственную позицию,
— с помощью поступков героя, состоящих из определенных действий,
— с помощью эмоций героя, раскрывающих его внутренний мир и переживания.
Как правило, в картинах используется один или два способа раскрытия персонажей. Таким образом, возникает типический персонаж. Например, Джеймс Бонд — типический персонаж. Он стопроцентный герой. Он характеризуется действием. Мы ничего не знаем о его переживаниях и внутренних стремлениях (за исключением того, что он любит спать с симпатичными женщинами и обожает убивать злодеев). Его эмоциональная жизнь абсолютно закрыта для нас, он непроницаем. Мы никогда не видим его в состоянии страха или растерянности, жестокости или аффекта и т. д. Вы можете представить себе рыдающего Бонда?
Типические персонажи довольно распространены: безутешная вдова (эмоция), ученик богослова (философия, размышление), шериф с Дикого Запада (действие).
Каждую из этих категорий мы обсудим в отдельности. Размышление — способ раскрытия персонажа, опирающийся на философию героя. Поступок — способ, через действие раскрывающий персонажа. Эмоция — раскрытие внутреннего мира героя — и, соответственно, персонажа.
Философия персонажа — наиболее сложная вещь для изображения. Персонаж, который слишком много размышляет на отвлеченные, абстрактные темы, становится малоинтересным, вялым, существующим посредством диалога (а то и монотонного закадрового монолога), а не действия и т. д. Однако всякий полнокровный персонаж имеет свою философию. Герой обязательно верит во что-то — в религию, в свободу, в Бога, в мать и т. д. Вера героя во что-либо заставляет его в различных ситуациях по-разному поступать, совершать различные действия.
Персонаж обязательно должен иметь какую-то определенную позицию, определенное отношение к жизни. Эта позиция может быть позитивной или агрессивной, всепрощенческой или карающей и т. д. Все хорошо написанные персонажи обязательно имеют какое-то определенное отношение к жизни: кто-то смотрит на мир через розовые очки, а кто-то, наоборот, через черные. В отношении героя мы больше узнаем через его позицию, выраженную через действие, чем через высказанную словами философию. К примеру, если человек говорит, что любит людей и тут же убивает кого-то, мы с Вами прекрасно понимаем, что на самом деле он не любит людей.
Поэтому есть смысл в самом начале написания героя сформулировать для себя его жизненную позицию — напишите для себя небольшое эссе о философских и моральных взглядах Вашего героя. И Вы точнее будете управлять его действиями в сценарии.
Еще раз — позиция, выраженная через определенное действие, значительно более мощный способ раскрытия персонажа, чем выраженная через диалог философия героя.
Действие — это кровь и плоть любой драмы, любого драматического произведения. В романе есть возможность опираться в большей степени на чувствования и переживания героя, его размышления над смыслом жизни и т. д., выраженные посредством описательных мест. В драме важно действие. Действие делится на две части: решение действовать и само действие.
Когда мы смотрим фильм, мы следим за действием, происходящим на экране. Момент принятия решения героем дает нам возможность понять ход его мыслей, дает нам возможность увидеть мучительный процесс нравственного выбора. Этот момент, как правило, очень важен. Джеймс Бонд никогда не мучается принятием решения, он сразу действует. Но Гамлет в «Гамлете» размышляет перед принятием решения.
В «Тутси» мы видим комедийную сцену, в которой Майкл должен быстро решить, что делать. Он ждет Санди на обед. В ванной комнате он замечает платье, на котором написано «для Дороти», и он хочет его спрятать до того, как Санди пришла. В тот момент, когда он пытается его спрятать, открывается дверь:
Санди: Майкл, давай не пойдем сразу обедать... Побудем немного здесь.
Майкл оборачивается и, пытаясь загородить собой злополучное платье для Дороти, кидается к Санди.
Майкл: Санди... Я... Я хочу тебя!
Санди (удивленно): Ты хочешь меня?
Майкл: Да, я хочу тебя!
И мы смеемся над мгновенной реакцией и придумкой Майкла.
Джон Бук в «Свидетеле» решает не трогать Рэчел ночью, когда он видит ее принимающую душ, и это один из наиболее значительных — и лирических (в полицейском фильме!) моментов в фильме.
Решение ведет к определенным действиям, которые просто необходимы для развития персонажа. Персонаж может быть активен по-разному: может выслеживать, оберегать, скрываться, обманывать и т. д. и т. д. Действие замечательно прежде всего своей возможностью двигать историю вперед.
Но только не идите по пути плохой кинодраматургии, когда в Вашем сценарии герой сначала долго рассказывает другу, что он в октябре решил вплавь преодолеть Волгу, потом на экране два часа плывет через нее, а потом еще целую ночь рассказывает любимой — почему он это сделал. Не надо много объяснять — зритель далеко не глуп.
Часто в картинах совершенно не присутствует эмоциональная жизнь героя или присутствует в очень небольшом количестве. Эмоциональная жизнь героя дает нам возможность понять его отношение к жизни или отношение его окружения к нему. Такое отношение героя может быть вызвано как отрицательными, так и положительными моментами.
Эмоциональная жизнь персонажа собственно определяет его характер и отношение к жизни. Экстраординарные ситуации вызывают такой же экстраординарный ответный эмоциональный отклик. Часто в картинах показывается какое-то мощное действие или столкновение каких-либо сил и т. д. Как правило, такие мощные события оказывают и какое-то мощное воздействие на персонажа — он начинает действовать и т. д. Но нам необходимо знать не только о том, что предпринял герой, куда он поехал или полетел, но и какой эмоциональный отклик в его душе вызвало это событие, каким образом оно отразилось на его настроении, мыслях, чувствах и т. д. Если мы не видим таких изменений в эмоциональной жизни героя, то мы вряд ли станем ему сочувствовать, он будет нам просто непонятен или безразличен. Нам необходимо видеть все оттенки эмоциональной жизни героя, вместе с ним почувствовать его переживания, тогда он станет нам понятен, близок и дорог.
Такая цепочка — философская позиция, действие, эмоциональный отклик — позволяет нам увидеть героя объемно, на всех уровнях. Философия героя или его позиция дают нам понять о его отношении к жизни, которое в свою очередь заставляет героя совершать определенные действия, вызывающие, в свою очередь, определенные переживания, находящие эмоциональный отклик в наших душах.
Вся цепочка, таким образом, выстраивает непосредственно персонажа, который существует в истории с определенными желаниями, действиями и эмоциями, и обязательно заканчивает историю, если происходит трансформация одного из звеньев этой цепи.
В хороших картинах один из героев (как правило — главный) обязательно меняется в процессе развития истории. Как правило, герой меняется в лучшую сторону — хотя бывает и наоборот. Трансформация может быть экстремальной (на 180 градусов) или же умеренной. К примеру, в «Свидетеле» присутствуют следующие трансформации:
1. Начальная позиция: Джон Бук — бесчувственный, издерганный человек.
2. Умеренная трансформация: Постепенно выясняется, что Джон Бук — чувственный, человечный, несмотря на то, что он остается таким же сильным, смелым и решительным.
3. Экстремальная трансформация: Джон остается в общине амишей и практически становится одним из них.
Строго говоря, для того чтобы персонаж изменился, ему необходимо в этом помочь, т. е. сам по себе он измениться не может, а только под воздействием каких-либо обстоятельств — а вот их придумываете Вы.
Для того, чтобы такая трансформация произошла, необходимо определенное (довольно значительное) сценарное время. Изменение не может произойти на нескольких страницах. Трансформация персонажа — медленный, постепенный процесс, в течение которого мы фиксируем изменение персонажа в различных стадиях, с различных сторон, в различных ситуациях и в его поступках. Мы наблюдаем решение персонажа поступить именно так, а не иначе, мы видим определенные эмоциональные отклики героя на меняющуюся определенную ситуацию и, наконец, мы видим определенное действие, совершаемое героем. И это действие обозначает его трансформацию.
Какое-то время назад я работала с автором, написавшим один из сценарных «хитов» 1985 года. Он работал над новым сценарием, очень трудным, главной героиней которого была «длинноногая блондинка». Прочитав первый вариант сценария, я была удивлена тем, что автор изобразил стереотипного персонажа, лишенного индивидуальности. Это тем более было поразительно, что я знала его как интересного и своеобразного автора.
Когда мы встретились по поводу его сценария, он сразу же начал говорить о невероятных трудностях, которые ему пришлось испытать при описании характера главной героини. Он был удивлен, он говорил, что обожает свою жену и ценит ее многие индивидуальные качества, что у него масса друзей-женщин и, тем не менее, он не смог изобразить полнокровный характер главной героини.
В самом начале работы над выправлением его сценария я поняла, что автор, начав описание характера своей главной героини с ее физических достоинств, тем самым загнал себя в угол, из которого нам предстояло выбраться.
Я полагала, что прежде всего нам необходимо изменить направление описания характера. То есть, от прямого описания физических данных: «длинноногая блондинка», — мы должны перейти к изображению иных ее черт. Мы пытались представить себе ее желания, стремления, мотивы, побуждающие ее совершать те или иные поступки и т. д. Как только мы нашли более или менее реальные мотивировки ее действий и поступков, персонаж стал более объемным.