Это приводит нас ко второму типу предсказания, когда информация дается в одном контексте, а совершается в другом. Это вид предсказания, когда информация дается как бы по ходу, почти случайно, а в результате она становится очень важной и неожиданной. Заметьте, насколько важной оказывается информация о башенных часах в «Назад в будущее-1».
В самом начале фильма в течение разговора Марти и Дженифер о том, как они проведут выходные, проезжающий мимо агитатор дает им листовку, призывающую сохранить городские башенные часы. Он упоминает время и дату, когда часы перестали работать год назад, из-за того, что в них попала молния. Дженифер берет листовку, но меняет ее функцию. Вместо того, чтобы сфокусировать внимание на информации о часах, она пишет на листовке для Марти: «Я тебя люблю» и свой номер телефона. Позже когда Марти говорит о том, что ему совершенно необходимо вернуться в настоящее, он использует это любовное послание как основную причину.
Марти: Но я не могу оставаться в этом времени, Док. Я живу в 1985. Я должен вернуться. Моя девушка ждет меня, смотри, что она написала...
Он достает записку Дженифер, разворачивает ее и видит, что в этой листовке — информация о том, где и во сколько произойдет молния, разбившая башенные часы, так необходимая им для того, чтобы машина времени начала работать. Так же как и деталь (в данном случае — листовка), диалог тоже может играть роль некоторого предсказания: данный диалог в общем-то сделан в проброс и становится очень важным впоследствии: важна дата — 5 ноября 1955 года.
Браун: Это был день, когда я совершил путешествие во времени. Я стоял у туалетного столика и заводил часы и мне явилось видение, будто совершил путешествие в будущее. Оно преследует меня уже 30 лет.
Позже, когда Марти попадает к Брауну в 1955 год, он рассказывает ему о машине времени и говорит, что видение Брауну было верное.
Взаимоотношения матери и отца Марти в настоящем во многом зависят от их прошлого. В первой части мать Марти говорит о том, что Джордж (отец Марти) впервые поцеловал ее на школьных танцах, спасая от хулиганов. Если бы не поцелуй, она никогда не вышла бы за него. И, будучи в прошлом, Марти изо всех сил старается, чтобы на танцах его отец поцеловал его мать, иначе они не поженятся и, естественно, не будет его самого, Марти.
Заметьте, в этой картине нет случайных элементов, если что-то говорится в начале, обязательно «срабатывает» в конце.
Повторяющийся мотив — это некий образ или звук, использующийся несколько раз на протяжении всей картины и углубляющий, усиливающий впечатление. Для того чтобы мотив работал, он должен быть повторен не менее трех раз. Если мотив применен хорошо, он обязательно направляет зрительское внимание в необходимом направлении.
Например, наиболее часто употребляемый мотив — звуковой. В «Челюстях» момент появления акулы сопровождается знаменитым характерным звуком-музыкой, что, безусловно, придает действию б`ольшую нервозность и оттеняет происходящее.
В «Свидетеле» таким мотивом является зерно пшеницы. Зерно ассоциируется у нас со многими вещами — с простотой и естественностью, с природой, дающей жизнь, с простой крестьянской жизнью, которой живут амиши и т. д. В течение всей картины зерно ассоциируется с естественностью, простотой, добротой, присущей живому.
Все, что напоминает идею фильма или определенный образ, работающий на идею, может быть названо повторением (как тема в музыкальном произведении). Такие повторения могут быть даны с помощью изображения, какого-то звука, определенной чертой характера, или привычки героя, через диалог.
Например, если Вы рассказываете историю об алкоголике, Вам необходимо показать его несколько раз или в состоянии опьянения, или покупающего спиртное.
Часто в фильмах такую функцию несет повторяющийся флэшбек (воспоминание о каком-то событии, о том, что двигает поступками героя). Но только помните: излишне часто повторяющийся, один и тот же флэшбек может стать назойливым и вызвать раздражение зрителя.
«Свидетель» — пример использования многочисленных повторов темы ненасилия — с помощью диалогов, всего образа жизни амишей, образа зерна и т. д.
Повторения все время возвращают нас к теме, сюжету, идее. Ту же функцию выполняют контрасты, напоминая нам о том, что было в сравнении с тем, что стало. В том же «Свидетеле» — Джон Бук, поступая совсем не как амиши, ударяет хулигана, привлекая тем самым туристов и полицию.
Контрасты необходимы для сравнения. Они дают возможность полнее и глубже рассмотреть событие, или персонажа, потому что показывают их с различных или даже прямо противоположных сторон.
В «Челюстях» контраст между прелестью курортного городка и страхом перед акулой глубже характеризуют героев. В «Свидетеле» контраст между размеренной жизнью амишей и бешеным ритмом города позволяет сравнить и решить, что лучше.
А теперь, после прочитанного выше, задайте себе несколько вопросов:
1. Выстреливает ли в последнем акте ружье, повешенное на стену в первом?
2. Найден ли наиболее удачный путь или способ предсказания информации и отыгрыша?
3. Найден ли визуальный образ — повторяющийся мотив — возвращающий нас к идее?
4. Есть ли в сценарии контрастирующие сцены, персонажи, действия, даже образы, делающие мой сценарий более драматичным и объемным?
5. Вижу ли я сценарий целиком? Думал ли я об общей структуре, о целостности, созданной его отдельными частями?
Часть вторая. Развитие идеи
Глава пятая. Как сделать идею коммерческой
Каким бы хорошим сценаристом Вы ни были и как бы ни был хорош Ваш сценарий, первый вопрос, который будет интересовать продюсера — коммерческий ли он? Продам ли я фильм, сделанный по нему?
И еще один немаловажный вопрос задает продюсер: а сколько будет стоить фильм по этому сценарию? Поэтому, особенно когда Вы пишете не на заказ, а для себя, есть смысл (компьютерная графика тоже стоит денег, и немалых) не описывать на 10 страницах Вашего сценария взрыв эскадры инопланетных звездолетов или на 15 страницах — Битву народов при Лейпциге. И, прежде чем писать замечательный сценарий о Чингис-хане, немного подумайте о бюджете будущего фильма.
Многие имеют свои различные мнения о том, что значит «коммерческий» сценарий.
Кто-то считает, что взяв Джонни Деппа или Дмитрия Певцова на главные роли, сценарий автоматически становиться коммерческим.
Кто-то видит коммерциализацию в неком общем направлении, общем интересе к определенной теме, пытаясь определить эту тенденцию интереса, например — война в Афганистане или арабские бунты в Париже.
Кто-то думает, что обязательный успех принесет экранизация классики или бестселлера года. Но совсем не обязательно, что постановка «Собора Парижской Богоматери» или «Преступления и наказания» принесет огромные дивиденды. То же касается и экранизации романов, например, Марининой.
Кто-то считает, что сиквел (продолжение) уже снятого коммерчески успешного фильма и дальше принесет удачу. Но при этом, что делать дальше? «Рокки 1», «Рокки 2», «Рокки 3»? Наверное. Но как быть с «Криминальным чтивом-3»? или «Гладиатором-5»? Как правило, для дописывания такие истории невероятно сложны.
Во всех этих теориях о коммерческом сценарии, безусловно, есть свои слабые стороны. Мы же поговорим о безусловных элементах коммерциализации сценария, которые не зависят от того, дружит ли автор с Джонни Деппом, чтобы пригласить его на роль, или нет.
Размышляя о коммерциализации сценария, необходимо всегда помнить, что успех никогда не зависит только от какого-то одного элемента. Рассмотрим три безусловных элемента, делающих сценарий коммерческим:
1. Обращение к человеческим ценностям.
2. Оригинальность.
3. Сценарная структура.
Пропустив из виду хотя бы один из этих элементов, можно быть уверенным в коммерческом провале.
В предыдущих четырех главах мы подробно говорили с Вами о том, что такое структура сценария. Если рассказанная история притянута за уши, если она не вызывает чувства, если она холодна, как нос у собаки, — она вряд ли будет куплена. Конечно же, до нас доходят и фильмы, не имеющие стройной, выверенной структуры и эмоции. Но такие опыты крайне редки. Как правило, наилучшие картины, имеющие колоссальный кассовый успех (не важно, нравятся они лично Вам или нет) — «Звездные войны», «Титаник», «Инопланетянин», «Король-Лев», — имеют отличную сценарную структуру, потому что это — одно из первых условий успеха.
Структура, сама по себе (т. е. схема), без творческой обработки мало что значит. Когда продюсер спрашивает: «Оригинальна ли идея?», «Остросюжетен ли сценарий?» — на самом деле, как правило, он имеет в виду: «Будет ли она интересна зрителю?» «Остросоциален ли сценарий?». Естественно, что без талантливого вмешательства сценариста, никакая, даже самая острая тема или отлично выверенная сценарная схема не будет иметь коммерческого успеха.
Однако и талантливости сценария тоже мало для его успеха. В нем должны быть еще элементы кассовости и элементы зрелищности. Казалось бы, кассовость — это такой элемент, который заставлял бы зрителя смотреть картину и, соответственно, платить за билет. Выбор первоклассных артистов и нашумевшее имя режиссера, плюс продюсер уровня Сола Заентца («Пролетая над гнездом кукушки», «Амадеус», «Английский пациент» и др.) — безусловное составляющее кассового успеха.
Однако кассовость зависит не только от «упаковки» картины знаменитыми именами. Есть еще один безусловный и, пожалуй, самый важный элемент кассового успеха, заставляющий людей хотеть смотреть картину.
В основном люди ходят смотреть кино, потому что картина что-то рассказывает им о жизни, о жизненных ситуациях, о них самих, наконец. Зритель идентифицирует себя с героями, живет в истории фильма. Зритель связывает жизнь экранную со своей. «Взаимосвязи» — вот ключевое слово к понятию кассового успеха. Есть несколько способов заставить людей связать происходящее на экране с собой. Осознание этих связей, безусловно, поможет Вам привнести элемент кассового успеха в сценарий.