«Особенно паршиво пишет молодёжь. Неясно, холодно и неизящно; пишет, сукин сын, точно холодный в гробу лежит», – мрачно припечатал младших коллег всего-то тридцатитрёхлетний Антон Павлович Чехов.
Это продолжение разговора о языке писателя вынесено в отдельный раздел, чтобы стать самой трагической и самой спорной частью не только четвёртого, кульминационного акта, но и всей книги.
Речь о плохо написанном тексте.
Его не спасут ни формальная грамотность, ни крепкий сюжет, ни затейливая история, ни смыслы, вложенные автором. Даже при всём этом текст останется калекой.
К тому же плохо написанный текст выдаёт одну из главных проблем автора. «Кто ясно мыслит, тот ясно излагает», – вслед за древними римлянами и греками предупреждали француз Никола Буало и немец Артур Шопенгауэр, а россиянин Михаил Ломоносов деликатничать не стал: «Смутно пишут о том, что смутно себе представляют».
Невеликое удовольствие – слушать рассказчика, который через слово мямлит: «Ну, типа… короче… в общем, как бы…» Подобная муть, которая вдобавок записана, производит ещё более жалкое впечатление. Писатель, в отличие от составителей текстов и прочих грамотных, ясно мыслит и ясно излагает, подбирая нужные слова и расставляя их в наилучшем порядке.
Восторгам невзыскательной аудитории по поводу плохо написанного текста – грош цена. Как заметил китаец Мао Цзэдун, «когда в горах нет тигра, царём становится обезьяна».
Обезьяны царят и в литературе, в которой нет стиля. На этот счёт единодушны писатели всех стран и времён.
«То, что хорошо написано, никогда не надоедает. Стиль – это сама жизнь, это кровь мысли», – образно рассуждал Гюстав Флобер, а его старший коллега Джонатан Свифт высказался без лирики: «Нужное слово в нужном месте – вот наиболее точное определение стиля».
Что такое стиль и зачем он нужен?
Происхождение термина – от названия древнеримской остроконечной палочки для письма. Stilus – это знак неразделимого единства стиля и литературы. Но к единой формулировке литературоведы так и не пришли.
Одни говорят об «устойчивой общности образной системы и средств художественной выразительности, которые характеризуют своеобразие творчества писателей».
Другие называют стилем «сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит».
Выдающийся российский лингвист, академик Виктор Жирмунский считал, что стиль – это систематическая связь отдельных литературных приёмов, которая облегчает восприятие произведения. Свою мысль он пояснял на примерах из архитектуры и палеонтологии.
Знаток архитектурного стиля, глядя на форму колонны или остатки фронтона, может в общем виде реконструировать целое здание, «предсказать» его формы. Учёный, который знает принципы взаимодействия составных частей скелета, по нескольким костям восстанавливает всё строение ископаемого животного.
В этом и состоит смысл стиля, этим и объясняется его необходимость.
Стиль как художественное единство литературного произведения позволяет читателю сознательно повторять акт писательского творчества, вслед за автором воссоздавать его текст и считывать вложенные смыслы. Благодаря стилю сбывается мечта писателя: читатель становится соучастником творческого процесса.
В эссе 1991 года, посвящённом Сергею Довлатову, его друг – нобелевский лауреат Иосиф Бродский – писал:
⊲
Серёжа был прежде всего замечательным стилистом. Рассказы его держатся более всего на ритме фразы; на каденции авторской речи. Они написаны как стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод для речи. Это скорее пение, чем повествование, и возможность собеседника для человека с таким голосом и слухом, возможность дуэта – большая редкость. Собеседник начинает чувствовать, что у него – каша во рту, и так это на деле и оказывается. Жизнь превращается действительно в соло на «ундервуде», ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля.
Следовать примеру авторов, которые не в ладах со стилем, – «ошибка выжившего» № 47. Наготу можно прикрыть и ветошью, но люди всё же стараются подобрать себе удобную, стильную одежду. Жить можно и в коробке из-под холодильника, но популярностью пользуются не трущобы, а более комфортабельное и стильное жильё.
Плохо написанный текст, который лишён стиля, – это набор слов, который читатели читают и понимают, как им заблагорассудится. Но плохо расставить слова может кто угодно. Писатель для этого не нужен.
Как развивается стиль?
У литературы каждой эпохи было своё стилистическое лицо.
Поначалу все тексты подчинялись единым, всеобъемлющим художественным стандартам. Но, как заметил академик Дмитрий Лихачёв, «с развитием эстетической восприимчивости» аудитории требования к стилю постепенно становились всё менее жёсткими.
В 1730 году первейший поэт Российской империи Василий Тредиаковский писал:
⊲
В сем озере бедные любовники присны
Престают быть в сем свете милым ненавистны:
Отчаяваясь всегда от них любимы быть,
И не могуще на час во свете без них жить;
Препроводивши многи свои дни в печали,
Приходят к тому они, дабы жизнь скончали…
Современный читатель споткнётся на каждой строке. А всего через пятнадцать лет Михаил Ломоносов изъяснялся уже более складно:
⊲
Не сад ли вижу я священный,
В Эдеме Вышним насажденный,
Где первый узаконен брак?
В чертог богиня в славе входит,
Любезнейших супругов вводит,
Пленяющих сердца и зрак.
В одном геройский дух и сила
Цветут во днях уже младых,
В другой натура истощила
Богатство всех красот своих.
Прошло ещё несколько десятилетий, и появилось «Послание к барону Дельвигу», автора которого неискушённый читатель сможет разве что угадать. Кто это написал: Александр Пушкин, Николай Языков или Евгений Баратынский?
⊲
Иные дни – иное дело!
Бывало, помнишь ты, барон,
Самонадеянно и смело
Я посещал наш Геликон;
Молва стихи мои хвалила,
Я непритворно верил ей,
И поэтическая сила
Огнём могущественным била
Из глубины души моей!
А ныне? – Миру вдохновений
Далёко недоступен я;
На лоне скуки, сна и лени
Томится молодость моя!
Даже тот, кто не угадает автора, без труда заметит разницу между стилем этого послания и стилем Ломоносова и тем более Тредиаковского. Язык стал намного удобнее. Читатель уже не отвлекается, чтобы пересчитать ритмические и словесные кочки, а представляет себе описанную картину и вникает в смысл текста.
Чем более эстетически восприимчивой становится публика и чем свободнее становятся авторы, тем более разнообразной в стилистическом отношении становится литература.
В 1792 году Николай Карамзин показал, насколько лёгким и живым способен быть литературный русский язык. Экспериментальная повесть «Бедная Лиза» произвела на писателей впечатление не меньшее, чем на читателей. Среди последователей Карамзина оказались Михаил Загоскин и его младший коллега Александр Пушкин, которых за успехи в словесности одновременно избрали членами Российской академии. Михаил Лермонтов шёл в литературе за ними следом. Желающие могут попытаться определить, кто автор этого отрывка – Лермонтов, Пушкин или Загоскин:
⊲
В зале, во всю длину которой был накрыт узкой стол, человек двадцать, разделясь на разные группы, разговаривали между собою. В одном углу с полдюжины студентов Педагогического института толковали о последней лекции профессора словесных наук; в другом – учитель-француз рассуждал с дядькою немцем о трудностях их звания; у окна стоял, оборотясь ко всем спиною, офицер в мундирном сюртуке с чёрным воротником. С первого взгляда можно было подумать, что он смотрел на гуляющих по бульвару; но стоило только заглянуть ему в лицо, чтоб увериться в противном.
Даже сейчас, двести лет спустя, это живой, легко читаемый, мелодичный и без труда понятный текст. Нужные слова расположены в нужных местах, как требовал от коллег Джонатан Свифт.
Все ли знаменитые писатели были хорошими стилистами?
Нет.
Спустя больше чем полвека после Пушкина и Загоскина, без малого через сто лет после гладкописи Карамзина читатели увидели, к примеру, такой пассаж:
⊲
И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей всё то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла.
Понять это можно, только если читать очень медленно или со второго раза. Написано через пень-колоду. В более раннем произведении того же автора проблемы со стилем ещё более очевидны:
⊲
В это время в гостиную вошло новое лицо. Новое лицо это был молодой князь Андрей Болконский, муж маленькой княгини. Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определёнными и сухими чертами. <…>
Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уж надоели ему так, что и смотреть на них и слушать их ему было очень скучно. Из всех же прискучивших ему лиц лицо его хорошенькой жены, казалось, больше всех ему надоело.
Подобным примерам тяжёлых проблем с литературным стилем у Льва Толстого нет числа. «Вошло лицо, лицо это был князь». «Был князь… был небольшого роста… бывшие в гостиной были знакомы… было скучно». «Ему все уж надоели ему… слушать их ему… из прискучивших ему… больше всех ему надоело». У автора, кроме прочего, нет и слуха.
Грамотный редактор такую рукопись вернёт. Косметической правкой тут не обойтись. Надо переделывать всё целиком: это плохо написанный текст.
Прекрасный стилист Константин Паустовский вспоминал, как удивился, увидав у Исаака Бабеля толстую стопку машинописных страниц. «Все мы знали почти телеграфную краткость его рассказов, сжатых до последнего предела. Мы знали, что рассказ больше чем в десять страниц он считал раздутым и водянистым. Неужели в этой повести заключено около ста страниц густой бабелевской прозы? Не может этого быть!»
И верно, в стопке лежали штук восемь редакций рассказа «Любка Казак».
⊲
– Слушайте! – сказал Бабель, уже сердясь. – Литература не липа! Вот именно! Несколько вариантов одного и того же рассказа. Какой ужас! Может быть, вы думаете, что это – излишество? А вот я ещё не уверен, что последний вариант можно печатать. Кажется, его можно ещё сжать. Такой отбор, дорогой мой, и вызывает самостоятельную силу языка и стиля. Языка и стиля! – повторил он. – Я беру пустяк: анекдот, базарный рассказ – и делаю из него вещь, от которой сам не могу оторваться. Она играет. Она круглая, как морской голыш. Она держится сцеплением отдельных частиц. И сила этого сцепления такова, что её не разобьёт даже молния. Его будут читать, этот рассказ. И будут помнить.
Рассказы Бабеля – как и рассказы Пушкина, Гоголя, Лескова, Чехова, Бунина, Набокова – читаются на одном дыхании. У каждого из этих авторов свой особенный, узнаваемый стиль: он помогает читателю повторить акт творчества писателя, воссоздать для себя его текст…
…а постоянные спотыкания Толстого заставляют физически ощутить, насколько трудно он управляется с русским языком, как ему тяжело ворочать слова, складывать из них фразы и натягивать эти фразы на мысли, которые хотелось бы выразить словами. Текст не играет, не катается, как круглый морской голыш, – он покрыт буграми, трещинами и зазубринами. Нет в толстовском тексте самостоятельной силы языка и стиля; он не держится сцеплением отдельных частиц, а разваливается.
Лев Толстой знал за собой этот недостаток и в 1851 году, после первых литературных опытов, рассуждал в дневнике:
⊲
Я думал: пойду, опишу я, что вижу. Но как написать это? Надо пойти, сесть за закапанный чернилами стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить по бумаге буквы. Буквы составляют слова, слова – фразы; но разве можно передать чувство? Нельзя ли как-нибудь перелить в другого свой взгляд при виде природы?
Можно, если профессионально пользоваться языком.
Толстого злила и словесная путаница со свечой у Анны Карениной на станции Обираловка, и роман «Война и мир», который он окрестил «дребеденью многословной». Наверное, писатель был бы рад отредактировать свои рукописи, только сделать это самому не позволяла беда со стилем, а исправить чужими руками мешала гордость. Лев Толстой – выдающийся философ и общественный деятель, но плохой стилист.
«В зал вошло лицо, лицо это был князь»… Автор не владеет профессиональным инструментом, как бы кощунственно это ни звучало по отношению к Толстому. Для зарубежных читателей языковые проблемы сглаживаются переводом, тем более автор использовал кальки с французского. А используй он кальки с немецкого, это было бы просто невозможно читать по-русски. И перед русским языком – именно в части стиля – Толстой остался в большом долгу. Речь не о его выдающемся месте в литературе, не о титанической философии, не о мужественной жизненной позиции и не о мировом литературном бренде: всё это бесспорно. Речь именно и только о проблемах с языком – главным инструментом писателя.
Стилистические проблемы Толстого – это не досадные огрехи, найденные под микроскопом, – это система. Иллюстрацией может служить разбор отрывка в десяток абзацев из романа «Анна Каренина».
⊲
Передовые её, низкие и чёрные, как дым с копотью, облака с необыкновенной быстротой бежали по небу. <…>
Дети с испуганным и радостным визгом бежали впереди. Дарья Александровна, с трудом борясь с своими облепившими её ноги юбками, уже не шла, а бежала, не спуская с глаз детей…
Все бегут. Облака с быстротой, дети с визгом, Дарья Александровна – с трудом борясь с юбками. Детям может быть или страшно, или весело, но – в отличие от взрослых – не то и другое сразу. А «с трудом борясь с своими облепившими её ноги юбками» – это стилистическая трагедия. Да и всю фразу не прочесть вслух без запинок.
⊲
– Катерина Александровна? – спросил Лёвин у встретившей их в передней Агафьи Михайловны с платками и пледами…
Здесь из-за распространённой стилистической ошибки непонятно: передняя – это комната при входе, где прибежавших встречала Агафья Михайловна, или кто-то встречал Лёвина в передней части Агафьи Михайловны, у которой существует ещё задняя часть.
⊲
Лёвин схватил пледы и побежал в Колок…
Ветер упорно, как бы настаивая на своём, останавливал Лёвина и, обрывая листья и цвет с лип и безобразно и странно оголяя белые сучья берёз, нагибал всё в одну сторону…
Так же, как до этого автор не слышал постоянно свистящего предлога – «облака с быстротой… дети с визгом… с трудом борясь с своими юбками», – здесь он не слышит переклички настаивая и останавливал, которые превращают текст в рэп-скороговорку. Вдобавок Толстой, похоже, заключил с кем-то пари о том, что сможет запросто нанизать подряд сколько угодно одинаковых союзов и выстроить частокол деепричастий.
⊲
Работавшие в саду девки с визгом пробежали под крышу людской…
К бегущим облакам, детям, Дарье Александровне и Лёвину прибавились девки; притом и дети, и девки бегут с визгом – никакой разницы. Других слов автор не знает, но это слова-функции: называние вещей своими именами, а не художественная литература.
⊲
Нагибая вперёд голову и борясь с ветром, который вырывал у него платки…
Чуть раньше Лёвин схватил пледы, а не платки, хотя это уже мелочь.
⊲
Всё убыстряя и убыстряя движение, макуша дуба скрылась за другими деревьями, и он услыхал треск упавшего на другие деревья большого дерева…
В одной фразе деревьев почти столько же, сколько в лесу, и стоят они так же часто.
⊲
– Боже мой! Боже мой, чтоб не на них! – проговорил он.
И хотя он тотчас же подумал о том, как бессмысленна его просьба о том, чтоб они не были убиты дубом, который уже упал теперь, он повторил её, зная, что лучше этой бессмысленной молитвы он ничего не может сделать.
Добежав до того места, где они бывали обыкновенно, он не нашёл их.
Они были на другом конце леса, под старою липой, и звали его. Две фигуры в тёмных платьях (они прежде были в светлых) нагнувшись стояли над чем-то…
Тут вообще не понять, за что хвататься. «Проговорил он… он подумал… его просьба… они не были… он повторил её… он ничего не может… они были и звали его… они прежде были…» – фейерверк местоимений. А обороты «он подумал о том, как бессмысленна его просьба о том» и «две фигуры в тёмных платьях (они прежде были в светлых)» – очередные стилистические трагедии от автора, который тужится совладать с русским языком.
Не надо писать, пренебрегая стилем и оглядываясь на Льва Толстого. В этом отношении он далеко не образец. У него есть чему поучиться, но не владению языком. Здесь учителями среди классиков могут быть Пушкин, Гоголь, Тургенев, Лесков, но никак не Толстой.
Не надо писать, пользуясь двойными стандартами: «Толстой мог себе это позволить». Не мог. А позволял от безвыходности, плохо владея языком и стилем.
Здесь бесполезна латинская присказка Quod licet Iovi, non licet bovi – «Что позволено Юпитеру, не позволено быку». Это насмешливо искажённая норма древнеримского права, которая гарантировала равенство сторон судебного разбирательства перед законом. Non debet actori licere, quod reo non permittitur – «Что запрещено ответчику, то запрещено истцу». Проще говоря, запрет распространяется на всех, а не действует выборочно.
Тем печальнее читать у современного автора Леонида Юзефовича, лауреата многих литературных премий и грамотного стилиста:
⊲
Нашел сегодня у Льва Толстого выражение «облокотился коленкой» (Война и мир, т. III, ч. 2, XV). Умилился. А если бы встретил что-то такое у современного автора, испытал бы совсем другие чувства. И дело, мне кажется, не в том, что Толстой – гений, и ему все позволено, а в том прежде всего, что его сознательные или случайные языковые неправильности трогают нас, как проявленная любимым человеком неловкость, от которой он становится еще милее.
Странное умиление. Лев Толстой – не годовалый ребёнок, который ходит под себя за семейным обедом, и не дряхлый глава семейства, страдающий недержанием и деменцией. Он – писатель, поэтому обязан профессионально владеть языком.
Если бы именитый литератор Леонид Юзефович использовал в своих книгах обороты вроде «облокотился коленкой», его дочери – именитому критику Галине Юзефович – пришлось бы густо краснеть за папу. Неизвестно, какие доводы она пустила бы в ход, но уж точно не пассаж о «проявленной любимым человеком неловкости, от которой он становится ещё милее». Умиление неловкостью годится для кухонных разговоров, а не для профессиональных…
…и любого другого писателя – или самого Толстого, не зная, что это его текст, – критик Юзефович с коллегами за подобные милые неловкости растопчут в пыль и развеют по ветру.
«Гений, которому всё позволено», отчётливо пахнет культом личности. Этого добра в российской истории сверх меры и без Толстого, который как раз боролся против поклонения истуканам.
«На лестницу всходили женские шаги», когда Каренин ждёт дома блудливую жену, – в стилистическом отношении то же, что и «Он с замиранием сердца слышал, как её каблучки шуршат по ступенькам» из пошлого современного любовного романа.
Писатель может ошибиться случайно, с кем не бывает? Но когда такие случайности щедро рассыпаны по множеству его текстов, это не милая неловкость, а система. «Облокотился коленкой» – того же поля ягода, что и «вошло новое лицо, лицо это был молодой князь» или «с трудом борясь с своими облепившими её ноги юбками».
Звезда футбола не имеет права промахиваться, пиная мяч в пустые ворота: об этом живо напомнят владельцы клуба и разъярённые болельщики.
Звезда оперной сцены не имеет права петь фальшиво, иначе будет освистана публикой и отправится открывать рот под фонограмму на эстраде.
Звезда хирургии не имеет права удалять гланды вместо аппендикса: тут уже и до уголовного дела недалеко.
Звезда литературы не имеет права писать «дребедень многословную», превращать текст в словесную кашу и вместо нужного слова использовать его троюродного брата.
Профессионал обязан профессионально делать своё дело. Умилению здесь места нет.
Так ли важен стиль?
Исключительно важен.
Плохая пища отравляет человеческий организм.
Плохая духовная пища отравляет личность, и ещё хуже то, что такие токсины уже не выводятся.
Примитивная эстрадная попса навсегда лишает аудиторию способности воспринимать полноценную музыку.
Читатель, отравленный корявым стилем романов, – особенно когда их автора называют великим писателем, – перестаёт воспринимать хорошо написанный текст.
Повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» и «Очарованный странник» известны гораздо меньше романов Толстого и не пользуются у массовой аудитории той популярностью, которой заслуживают благодаря изумительной чистоте языка, блестящей драматургии, силе образов и глубине проникновения в серьёзнейшие проблемы человека и общества.
Публика отравлена. Тонкий стилист Николай Лесков, у которого нужное слово всегда стоит на нужном месте, проигрывает борьбу за читателей многословному слабому стилисту Льву Толстому.
Разве проблема только в стиле?
Не только.
Читателю нужен бренд, узнаваемый торговый знак известного писателя.
Популярность – результат не хорошей литературы, а хорошего маркетинга.
Толстому, в отличие от Лескова, повезло стать брендом. Задолго до того как общественная деятельность Льва Николаевича приняла грандиозный размах, брендом его сделало, в первую очередь, аристократическое происхождение.
Толстой начал писать в самом начале 1850-х, когда практически единственной целевой аудиторией литераторов были дворяне, а не мещане, купцы, духовенство и тем более не крестьяне. Заметное расширение сословных рамок в читательской среде произошло позже.
Рецепт успешного литературного коктейля XIX века – это великосветские страсти, религиозные мотивы, секс и тайна. Образцом служит фраза, где собраны все необходимые ингредиенты: «Боже! – вскричала графиня. – Я беременна неизвестно от кого!»
Читатели романа «Война и мир» и других произведений Толстого наверняка заметили, что писатель хорошо знал этот рецепт.
Подглядывать за перипетиями жизни богатых и знаменитых намного интереснее, чем копаться в быту себе подобных. На этом интересе построен успех романов «Граф Монте-Кристо», «Три мушкетёра» и многих других произведений обоих Александров Дюма – отца и сына. Этим привлекали читателей истории о мультимиллионерах, подобные «Трилогии желания» Теодора Драйзера. Замочные скважины роскошных особняков по сей день вызывают любопытство армии читателей глянцевых журналов, не говоря уже о зрителях маргинальных телешоу или бесконечных сериалов типа «Санта-Барбара», «Богатые тоже плачут» и «Великолепный век». Многие современные писатели пытаются перенести этот глянец в литературу, но сами остаются в положении подглядывающих.
У Льва Толстого – совсем другой случай. Он имел все основания описывать жизнь аристократов, недосягаемую даже для большинства дворян, поскольку принадлежал к высшему слою родовой знати, к сливкам общества. Родственные отношения связывали Льва Николаевича не только со множеством Толстых, среди которых знаменитостями были обер-прокурор Синода, министр внутренних дел и шеф жандармов граф Дмитрий Андреевич Толстой, литератор граф Алексей Константинович Толстой, авантюрист граф Фёдор Иванович Толстой – герой романа «Американец» – и персонаж того же романа, любимый художник императорской семьи граф Фёдор Петрович Толстой. Дальним родственником Толстому доводился Пушкин: родная сестра прабабушки Александра Сергеевича по материнской линии была прабабушкой Льва Николаевича. В той или иной степени родства с Толстым состояли дипломат, цензор и поэт Фёдор Тютчев; философ Пётр Чаадаев; поэт, князь Александр Одоевский; великий канцлер, князь Александр Горчаков; а ещё князья Волконские, Трубецкие, Ртищевы, Голицыны…
В этом отношении Толстого могли превзойти разве что члены императорской фамилии, но им сделаться свободными писателями-философами мешали служебные обязанности и придворные ограничения. А сам Толстой признавался:
⊲
Я аристократ потому, что был так счастлив, что ни я, ни отец, ни дед мой не знали нужды и борьбы между совестью и нуждою, не имели необходимости никому никогда ни завидовать, ни кланяться, не знали потребности образовываться для денег и для положения в свете и т. п. испытаний, которым подвергаются люди в нужде. Я вижу, что это большое счастье, и благодарю за него Бога, но ежели счастье это не принадлежит всем, то из этого я не вижу причины отрекаться от него и не пользоваться им. <…>
Я аристократ потому, что не могу верить в высокой ум, тонкой вкус и великую честность человека, который ковыряет в носу пальцем и у которого душа с Богом беседует.
Эту мысль применительно к литературе Лев Николаевич развил в статье «Несколько слов по поводу книги ˝Война и мир˝»:
⊲
В сочинении моём действуют только князья, говорящие и пишущие по-французски, графы и т. п., как будто русская жизнь того времени сосредоточилась в этих людях. Я согласен, что это неверно и нелиберально, и могу сказать один, но неопровержимый ответ. Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне не интересна и наполовину не понятна <…>
Жизнь этих людей некрасива.
Я никогда не мог понять, что думает будочник, стоя у будки, что думает и чувствует лавочник, зазывая купить помочи и галстуки, что думает семинарист, когда его ведут в сотый раз сечь розгами, и т. п. Я так же не могу понять этого, как и не могу понять того, что думает корова, когда её доят, и что думает лошадь, когда везёт бочку.
Наконец (и это, я знаю, самая лучшая причина), что я сам принадлежу к высшему сословию и люблю его.
«Могу сказать один ответ» – автор неисправим…
…а кроме родственных связей и положения семьи в высшем свете, хорошим подспорьем превращению Льва Толстого в бренд и модного писателя стали тугой кошелёк, поездки запросто в Петербург и Москву, покровительство популярного писателя Тургенева и деловая хватка издателя Некрасова. В советское время к маркетинговым достоинствам Толстого прибавилась его непримиримая вражда с церковью.
У Лескова всё гораздо скромнее. Дворянство он выслужил себе сам, богатым наследником не был, трудился следователем в Орле, писал о крестьянах, мещанах и духовенстве, не имел солидных покровителей, сотрудничал с рядовыми издателями… Политические пасьянсы пользы Николаю Семёновичу не приносили ни в XIX веке, ни при советской власти; не приносят и сейчас.
Виртуозный стилист, универсальный автор, литературный гений Пушкин тоже не без оснований гордился своей родословной: «Водились Пушкины с царями…», но вчистую проигрывал на рынке простецкому Фаддею Булгарину, сочинявшему плутовские и околоисторические романы, которые расходились огромными тиражами. «Евгений Онегин» и «Борис Годунов» написаны для избранных. Булгаринские «Иван Выжигин» и «Дмитрий Самозванец» – для кого угодно. У Пушкина ресторан, где ждут литературных гурманов, – у Булгарина закусочная быстрого питания, где потребляют чтиво…
…поэтому Александр Сергеевич, в отличие от Фаддея Венедиктовича, превратился в кассовый бренд лишь спустя полвека после смерти – одновременно с «Кока-Колой». Его книги стали хорошо продаваться после расширения читательской аудитории и мощной рекламы, в 1880-х годах: тогда же была запатентована и знаменитая газировка.
О проблемах Пушкина с маркетингом здесь уже говорилось – как и о страданиях Достоевского из-за того, что его ценят вчетверо дешевле Тургенева, хотя роман «Преступление и наказание» вызвал у современников больший интерес, чем одновременно появившийся роман Толстого «Война и мир».
А кроме всего прочего, в литературном успехе слишком велика роль везения и стечения обстоятельств, о которых умалчивают коучи. Писательское мастерство автора играет второстепенную роль, если играет вообще.
Премия «Русский Букер», по заявлению организаторов, «взявшая на себя роль путеводителя по современной русской литературе», в 2016 году была вручена журналисту Петру Алешковскому за роман «Крепость».
⊲
Слеза, сочившаяся из-под воспаленных век, попав на конец сигареты, шипела и фыркала, как кошка, получившая щелбан по носу, а трескучая искра, соскочив с сигаретного кончика, норовила впиявиться в штаны и добраться, прожигая в слежавшейся вате тлеющую змеиную дорожку, до интимной глубины и жестоко укусить еще не отмершие вконец тайные уды страдальца. <…>
Ее щеки покраснели, маленькие груди, похожие на два граната, выпирали из майки, как войско, готовое сорваться в атаку. Она откидывала лезшую в глаза прядь одним резким движением, как конь, в нетерпении бьющий копытом.
Эти словоизвержения лишены стиля, и не только. «Русский Букер» через год испустил дух, но успел отравить читателей, наградив образец пошлости крупной денежной премией.
Два носка одинаковы до тех пор, пока лежат в шкафу. Когда первый носок надевают на правую ногу, второй становится левым.
Тот же квантово-носочный детерминизм действует и в литературе. Когда безвкусный графоманский роман объявляют хорошей книгой, плохими становятся профессиональные, хорошо написанные романы. И чем сильнее их отличие от премиальной книги, тем они хуже.
Отраву, которую маркетологи постоянно впрыскивают в читательские мозги, оттуда уже не вывести. Какими бы умницами, какими бы сильными стилистами ни были настоящие писатели, в такой ситуации шансов на успех у них нет.
Не надо писать, ориентируясь на рыночный успех откровенного мусора. Конечно, мусор вкусен – миллионы мух не могут ошибаться. Но тому, кто ищет себя в художественной литературе, лучше ориентироваться не на мух.
А что же всё-таки с Толстым?
Он велик.
Величие не зависит от его проблем с языком, который отравляет читателей ещё в детстве, когда они читают сказки в изложении Толстого. Не зависит от его проблем со стилем и аристократического снобизма по отношению к представителям других сословий: «Жизнь чиновников, купцов, семинаристов и мужиков мне не интересна <…> Я никогда не мог понять… того, что думает корова, когда её доят, и что думает лошадь, когда везёт бочку». Не зависит от пренебрежительного взгляда Толстого на менее родовитых дворян: «Довёз меня Орлов в театр, притворяющийся аристократ. Смешно»…
Здесь уже была речь о психолингвистике литературного процесса, в котором участвуют два творца: писатель и читатель. Оба работают с текстом: писатель кодирует свои смыслы, а читатель декодирует и воспринимает свои. Если писатель хороший стилист, результат декодирования будет близок к тому, что он закодировал. Если стилист плохой, результат зависит только от читателя.
В случае Толстого читатели как читатели талантливее, чем он как писатель – именно в части владения языком. Толстой во многом выдуман читателями, которые на все лады толкуют его натужные тексты. Он не слышит того, что пишет. Очень переживает, но не слышит и не вполне понимает смысл собственных фраз. Чехов смеялся: «Вы подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у неё блестят глаза в темноте!»
Толстой то и дело спотыкается и ставит в текст приблизительные слова, не находя нужных. Читателям приходится додумывать то, чего не смог сказать автор. А они рады, потому что читают уже не Толстого, а себя. Тоже мощный стимул для роста популярности.
Зная за собой слабость по литературной части, Лев Толстой упирал на философию. Помянутая в 1871 году «дребедень многословная» – не единственный эпитет, которого удостоился от него роман «Война и мир». В 1908-м Лев Николаевич писал в дневнике: «Люди любят меня за те пустяки – ˝Война и мир˝ и т. п., которые им кажутся очень важными». А когда ещё через год один из гостей поблагодарил писателя за романы «Война и мир» и «Анна Каренина», Толстой снова пустился в рассуждения о том, что считает гораздо более значительными другие свои работы: не литературные, а публицистические, где предъявляются менее жёсткие требования к языку.
Писательство начинается с языка. Если с ним дело плохо, приходится говорить о совокупности того, чем компенсированы языковые проблемы.
⊲
Одному жениху сосватали слепоглухонемую и хромую невесту. Парень в ужасе, опытные люди его утешают: «Ты даже не догадываешься, как тебе повезло. Слепая – значит не увидит, как ты к другим ходишь. Немая – значит не скажет ни одного худого слова. Глухая – сможешь сам костерить её по-всякому. Хромая – не догонит, когда будешь убегать…» Жених возмущается: «Но ведь она ещё и горбатая!» А ему говорят строго: «Ты что, хочешь невесту вообще без недостатков? Так не бывает!»
Лев Толстой велик по совокупности. У него хватает достоинств, которые компенсируют недостатки стиля. А здесь речь только про стиль и ни про что больше.
Какие стилистические ошибки особенно распространены?
Кроме уже упомянутых паронимов и канцелярита, многие коварные особенности русского языка подталкивают авторов писать так, как не надо писать.
Неправильный порядок слов либо затрудняет понимание текста, либо изменяет смысл. «Желаю, чтобы вы не знали горя, удачи, любви, счастья и особенно здоровья». Классический ляп напоминает о необходимости проверять согласование слов в предложении, иначе по смыслу получается: желаю не знать ни удачи, ни любви, ни счастья.
Та же ошибка и у Толстого. «Катерина Александровна? – спросил Лёвин у встретившей их в передней Агафьи Михайловны с платками и пледами». Стилистически корректно по-русски: «…спросил Лёвин у Агафьи Михайловны, которая с платками и пледами встретила их в передней».
«Иначе расставленные слова приобретают другой смысл, иначе расставленные мысли производят другое впечатление», – предупреждал Блез Паскаль. Зная об этом, искушённый автор может использовать стилистическую ошибку как речевую характеристику, придающую персонажу особый колорит.
Например, загадочный мудрец Йода в фильме «Звёздные войны» постоянно использовал инверсию – расставлял слова в необычном порядке: «Поистине замечательным ум ребёнка является». Этот стилистический приём хорош не только для английского языка. Инверсия в русском знакома читателям былин: «Как взошло тут солнце красное, озарило заставу богатырскую». Благодаря такой мелодике текст звучит более напевно и архаично.
Речевая недостаточность состоит в пропуске слов, необходимых для точного выражения смысла. «Князь Андрей расчесал кобыле гриву, надел уздечку и повёл её в манеж». Здесь языковая норма нарушена дважды: не определено, на кого князь надел уздечку – на себя или на кобылу – и кого повёл в манеж – кобылу, гриву или уздечку. В разговорной речи, при визуальном контакте с собеседником это простительно; в литературной речи – нет. Смысл сказанного необходимо закреплять строго.
Плеоназм происходит от приблизительного понимания значения слов и перегружает речь. «Государственный чиновник» – плеоназм, поскольку чиновник может быть только государственным. «Заново переизбрать» – плеоназм, поскольку переизбрать – это и значит избрать заново. «Ледяной горою айсберг из тумана вырастает» – плеоназм, поскольку айсберг – это и есть ледяная гора.
Тавтология по сути – излишний плеоназм, повторение слов, близких по смыслу: «масляное масло», «желаю всех благ и благополучия».
Речевые клише и штампы чаще встречаются как раз в письменной речи: это готовые обороты, зачастую родственники канцелярских, вроде имело место отсутствие или проходит красной нитью. Они снижают информативность текста и тормозят чтение. Умелые авторы избегают шаблонного примитива.
В мемуарах Валентина Катаева «Трава забвенья» есть заметка о том, что на этот счёт говорил один из первейших стилистов русской литературы и лауреат Нобелевской премии:
⊲
В особенности Бунин предостерегал от литературных штампов, всех этих «косых лучей заходящего солнца», «мороз крепчал», «воцарилась тишина», «дождь забарабанил по окну» и прочего…
К числу мелких литературных штампов Бунин также относил, например, привычку ремесленников-беллетристов того времени своего молодого героя непременно называть «студент первого курса», что давало как бы некое жизненное правдоподобие этого молодого человека и даже его внешний вид: «Студент первого курса Иванов вышел из ворот и пошёл по улице», «студент первого курса Сидоров закурил папиросу», «студент первого курса Никаноров почувствовал себя несчастным».
– До смерти надоели все эти литературные студенты первого курса, – говорил Бунин.
Сказанное касается и любителей оставлять в социальных сетях искромётные комментарии вроде «маразм крепчал», и литераторов.
Не надо писать, подчёркивая свою примитивность. В том числе стоит отказаться от штампованных студентов первого курса и не описывать косые лучи заходящего солнца оборотом косые лучи заходящего солнца, потому что тысячи ремесленников уже сделали это тысячи раз.
Неправильное или неаккуратное употребление многозначных слов оставляет неясность. «Вы прослушали сообщение». Без контекста не понять: сообщение пропустили мимо ушей или выслушали.
Безвкусица – род стилистических проблем, которые с трудом поддаются краткой формулировке. Представление о них дают примеры из собственных записей того же Бунина:
⊲
Пьеса А. Вознесенского «Актриса Ларина». Я чуть не заплакал от бессильной злобы. Конец русской литературе! Как и кому теперь докажешь, что этого безграмотного удавить мало! Герой – Бахтин – почему он с такой дворянской фамилией? – называет свою жену Лизухой. «Бахтин, удушливо приближаясь…», «Вы обо мне не тужьте…» (вместо «не тужите») и т. д. О, Боже мой, Боже мой! За что Ты оставил Россию!
Бунин видел прямую связь между безвкусным автором и безвкусицей в его произведениях:
⊲
Не щеголяй в поддёвках, в лаковых голенищах, в шёлковых жаровых косоворотках с малиновыми поясками, не наряжайся под народника вместе с Горьким, Андреевым, Скитальцем, не снимайся с ними в обнимку в разудало-задумчивых позах – помни, кто ты и кто они.
Этот совет гида по стилю, данный Шаляпину больше ста лет назад, пригодится и сейчас. Писатель должен заниматься литературой, а не изображать из себя писателя, подглядывая за медийными персонажами в телевизионных шоу. «Быть, а не казаться», – настаивал Цицерон.
Правда, на портретах писателей Золотого века российской литературы заметна деталь, которая отчасти смягчает это суровое требование. Фёдор Тютчев тщательно выбрит, а писатели помладше, начиная с 1830-х годов, выглядят как участники конкурса бородачей – и неспроста. По воспоминаниям современницы, педагога и мемуаристки Елизаветы Водовозовой, «они не желали походить, как выражались тогда, на ˝чиновалов˝ или ˝чинодралов˝, не хотели носить официального штемпеля». Таким штемпелем стало босое лицо: император Николай Первый обязал бриться чиновников любых гражданских ведомств. Офицерам дозволялись усы.
Борода стала признаком независимости от службы. А поскольку служить пришлось практически всем знаменитостям, сняв мундир, они тут же обзаводились бородой. Так поступили Тургенев, Толстой, Фет, Салтыков-Щедрин, Гончаров, Достоевский и многие другие, кому хотелось не только быть, но и казаться свободным писателем-либералом. Некрасов не служил и мог сразу позволить себе растительность на лице, а Тютчев оставался чиновником до конца дней, поэтому каждое утро начинал с бритья…
Автора, пишущего по-русски, поджидает намного больше коварных ошибок, чем собрано в здешнем списке. Но соблюдать стиль и культуру речи – дело не слишком сложное. Достаточно в первую очередь читать как можно больше произведений хороших стилистов, чтобы выработалась привычка к складному, грамотному письму, и во вторую – придирчиво разбирать ошибки: чужие и свои.
Вот совсем свежий пример задания, опубликованного преподавателем литературы в школьном чате: «В следующий раз мы будем продолжать читать по ролям ˝Сказку про козла˝. Перечитай её дома, чтобы увереннее себя чувствовать в своей роли». Можно догадаться, у кого училась автор текста и чему она может научить первоклассников.
Не надо писать без постоянной тренировки языкового слуха, литературного вкуса и чувства стиля. Не надо коверкать и обеднять русский язык.
Разве отказ от описаний природы не обедняет язык произведения?
Антикоучинг призывает сокращать речь до смысла, но совсем не обязательно отказываться от описаний. Об этом хорошо сказано у Чехова:
⊲
Описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они кстати, когда помогают вам сообщить читателю то или другое настроение, как музыка в мелодекламации.
Зачем сокращать описание, если в нём есть смысл и оно дано не для красивости, а для решения художественных задач?
Сам Чехов – кудесник описаний, которые сродни музыке и живописи. Это засвидетельствовал непревзойдённый мастер пейзажа Исаак Левитан в личном письме: «Когда охотно сиделось дома, я внимательно прочёл ещё раз твои ˝Пёстрые рассказы˝ и ˝В сумерках˝, и ты поразил меня как пейзажист».
Чехову принадлежит разработка приёма, когда вместо множества несущественных подробностей описываются одна-две характерных детали. Об этом с завистью говорит персонаж пьесы «Чайка», молодой писатель Треплев, рассуждая о маститом коллеге: «Тригорин выработал себе приёмы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса, – вот и лунная ночь готова».
В рассказе «Скверная история» Чехов высмеял банальные литературные клише: «Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега… Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи».
В рассказе «Дачники» периодически возникающие образы луны добавляют динамики действию и одновременно создают комический эффект. «Глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на своё скучное, никому не нужное девство. […] Луна словно табаку понюхала. […] Из-за облака опять выплыла луна. Казалось, она улыбалась; казалось, ей было приятно, что у неё нет родственников».
Чехов не называет вещи своими именами: он использует сравнения – «меткие, как выстрел», по замечанию Корнея Чуковского. «Гром гремел так, как будто хотел разрушить город». «Тени становятся короче и уходят в самих себя, как рога улитки». «В болотах что-то живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку»… То же касается режущего глаз блеска стекляшки, который задаёт лунную ночь.
Если же автор не владеет этими средствами или владеет неуверенно – может быть, ему стоит обратиться к лапидарному стилю.
Что такое лапидарный стиль?
Для одних – естественная форма изложения, для других – приём, который позволяет избежать многих ошибок.
Нет ничего ругательного в слове лапидарный. Lapis на латыни обозначает камень, lapidarrius – того, кто работает с камнем.
Ляпис-лазурь – полудрагоценный поделочный камень, стоящий в одном ряду с агатом, яшмой, малахитом и нефритом. Его хорошо знают читатели анекдотов Михаила Пыляева и рассказа Петра Гнедича «Римский прокуратор», перекликающегося с романом «Мастер и Маргарита»; ляпис-лазурь известна знатокам стихов нобелевского лауреата Уильяма Батлера Йейтса и поклонникам «Книги джунглей» ещё одного нобелиата, Редьярда Киплинга…
…но название стиля появилось не благодаря ювелирам или писателям, а благодаря могильщикам. Вот пример лапидарного текста на древнеримской надгробной плите:
⊲
Тит Калидий Север, сын Публия из трибы Камилия, всадник, затем опцион и, наконец, декурион из первой Альпийской когорты, затем центурион пятнадцатого легиона Аполлинария, 58 лет, 34 года службы, похоронен здесь. Квинт Калидий построил эту гробницу для своего брата.
Около 2500 лет назад сложился стиль письма, который позволял определённым шрифтом коротко, ёмко, доходчиво и не без изящества сообщить необходимую информацию, соблюдая единство формы и содержания.
Древние римляне ценили эстетику, мрамор – и трудоёмкую, ответственную работу лапидариуса. Из-за любой ошибки всё приходилось переделывать на новом камне. Поэтому требования к лапидарному стилю были высоки.
В словаре Даля объяснения термина нет, а в словаре Ушакова сказано: «Лапидарный – это краткий, но отчётливо, ясно выраженный (о стиле, слоге и т. п.)». Поэтому Чехов мог написать брату: «Лапидарность – сестра таланта» и был бы понят правильно. С ним соглашался литературовед Александр Веселовский: «Достоинство стиля состоит именно в том, чтобы доставить возможно большее количество мыслей в возможно меньшем количестве слов».
Автор текста, выдержанного в лапидарном стиле, не использует сложных, длинных, запутанных фраз – и сам не путается в согласованиях, порядке слов и прочих подобных дебрях.
Лапидарный стиль подходит не для каждого текста. Это не самоцель, а именно приём. Но стремление к отчётливо и ясно выраженной мысли приветствуется всегда. Особенно если автор благодаря приёму делает меньше стилистических ошибок.
Что такое литературный слог?
Индивидуальные особенности авторского стиля.
Не надо писать усреднённым языком, который лишён выраженных признаков авторства. У безликих, пусть и грамотных текстов – скромные шансы на успех.
«Я американский писатель, рождённый в России, получивший образование в Англии, где изучал французскую литературу перед тем, как на пятнадцать лет переселиться в Германию… Моя голова разговаривает по-английски, моё сердце – по-русски и моё ухо – по-французски», – признавался номинант на Нобелевскую премию Владимир Набоков. О его филигранном стиле и слоге хорошо сказал нобелевский лауреат Иван Бунин: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня».
Иван Тургенев был десятью годами старше Льва Толстого. Он происходил из той же аристократической среды, французский язык знал гораздо лучше, но не позволял себе писать по-русски французскими кальками. Сознательное или невольное злоупотребление иноязычными конструкциями у Толстого можно считать индивидуальной особенностью его стиля.
Совершенное владение несколькими языками позволяло Набокову создавать выдающиеся произведения литературы на английском, но не мешало сохранять чистоту русского языка, которым восхищался даже Бунин, причисляя себя – после появления Набокова в литературе – к убитым старикам.
«Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Фраза, которой начинается роман «Анна Каренина», стала основой так называемого принципа Карениной. В естественных науках с его помощью описывают системы. Например, в «Теории катастроф» у Владимира Арнольда сказано: «Хорошие системы должны одновременно обладать целым рядом свойств, а потому более хрупки, чем плохие».
В литературе принцип Карениной требует особенного внимания к стилю и слогу. Это те важнейшие свойства, которыми должно обладать литературное произведение как хорошая и хрупкая система, – если, конечно, автор стремится писать хорошо.
О том, что хороший текст прост и ясен, уже сказано не раз. Шаблоны коучей здесь неприменимы: у каждого писателя собственные представления о простоте и ясности на письме. У каждого, как и у Набокова, текст может по-разному звучать в голове, в сердце и в ушах.
Не надо писать, если эта полифония не сведена в единый хор.
Сам Набоков говорил о проблеме, с которой он столкнулся, когда решил стать американским писателем:
⊲
Переходя на другой язык, я отказывался таким образом не от языка Аввакума, Пушкина, Толстого – или Иванова, няни, русской публицистики – словом, отказывался не от общего языка, а от индивидуального, кровного наречия.
Индивидуальное, кровное наречие – это и есть авторский слог, который писателю пришлось выработать заново.
Литературоведы называют авторским слогом «уникальный набор повторяющихся паттернов или состава правил в тексте, которых придерживается автор». Проще говоря, это «особенный авторский стиль повествования». То есть стиль и слог – не просто соседи, а ближайшие родственники.
К особенностям авторского слога Льва Толстого можно отнести многоязычие, использованное в романе «Война и мир», хотя знатоки французского читали салонные диалоги без восторга: там тоже встречались языковые проблемы.
Особенностью слога Николая Гоголя было сочетание высокого литературного стиля с просторечием крестьян, живших на берегу Диканьки:
⊲
Как упоителен, как роскошен летний день в Малороссии! Как томительно жарки те часы, когда полдень блещет в тишине и зное, и голубой неизмеримый океан, сладострастным куполом нагнувшийся над землёю, кажется, заснул, весь потонувши в неге, обнимая и сжимая прекрасную в воздушных объятиях своих! <…>
Изумруды, топазы, яхонты эфирных насекомых сыплются над пёстрыми огородами, осеняемыми статными подсолнечниками. Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости. Нагнувшиеся от тяжести плодов широкие ветви черешен, слив, яблонь, груш; небо, его чистое зеркало – река в зелёных, гордо поднятых рамах… как полно сладострастия и неги малороссийское лето! <…>
– Чтоб ты подавился, негодный бурлак! Чтоб твоего отца горшком в голову стукнуло! Чтоб он подскользнулся на льду, антихрист проклятый! Чтоб ему на том свете чёрт бороду обжёг!
– Вишь, как ругается! – сказал парубок, вытаращив на неё глаза, как будто озадаченный таким сильным залпом неожиданных приветствий, – и язык у неё, у столетней ведьмы, не заболит выговорить эти слова.
Особенности слога использовал Пушкин, к примеру, в исторической повести «Капитанская дочка», где речь простолюдина Пугачёва отличается от речи рассказчика из дворян:
⊲
Я не почёл нужным оспоривать мнения казака и с ним вместе отправился в комендантский дом, заранее воображая себе свидание с Пугачёвым и стараясь предугадать, чем оно кончится. Читатель легко может себе представить, что я не был совершенно хладнокровен. <…>
Несколько минут продолжалось обоюдное наше молчание. Пугачёв смотрел на меня пристально, изредка прищуривая левый глаз с удивительным выражением плутовства и насмешливости. Наконец он засмеялся, и с такою непритворной весёлостию, что и я, глядя на него, стал смеяться, сам не зная чему.
– Что, ваше благородие? – сказал он мне. – Струсил ты, признайся, когда молодцы мои накинули тебе верёвку на шею? Я чаю, небо с овчинку показалось… А покачался бы на перекладине, если бы не твой слуга. Я тотчас узнал старого хрыча. Ну, думал ли ты, ваше благородие, что человек, который вывел тебя к умёту, был сам великий государь? (Тут он взял на себя вид важный и таинственный.) Ты крепко передо мною виноват, – продолжал он, – но я помиловал тебя за твою добродетель, за то, что ты оказал мне услугу, когда принужден я был скрываться от своих недругов. То ли ещё увидишь! Так ли ещё тебя пожалую, когда получу своё государство!
Составить представление об авторском слоге позволяет поиск индивидуальных литературных ходов, приёмов и особенностей, свойственных конкретному писателю. А основное свойство хорошего слога, по мнению критика Алексея Мерзлякова – современника Пушкина и Гоголя, – это «совершенное согласие между словом и мыслью».
Не надо писать без стремления к этому согласию.
Что ещё важно для хорошего слога?
Основные требования к слогу, в принципе, те же, что и к его родственнику – стилю.
Желающие получить подробные сведения могут ознакомиться, например, с «Учебным курсом теории словесности». Эта книга Николая Ливанова, опубликованная в 1910 году и выдержавшая несколько переизданий, остаётся современной. А вкратце…
Правильность речи играет важнейшую роль для писателя. Необходимо считаться с нормами и правилами русского языка, если только их нарушение – не художественный приём. Трюк работает, например, в случаях, когда повествование ведётся от первого лица и выдуманный рассказчик владеет языком недостаточно хорошо. Но для того, чтобы успешно сымитировать полуграмотную речь, сам автор должен особенно хорошо знать язык.
Чистота речи – залог хорошего литературного языка. Архаизмы, неологизмы, варваризмы, провинциализмы и простонародные слова, используемые без надобности или в чрезмерном количестве, засоряют речь:
– архаизмы – это слова устаревшего звучания и вышедшие из употребления. Авторы часто используют их для демонстрации словарного запаса или для создания собственного стиля, но в большинстве случаев либо запутывают читателя, который следит за сюжетом и персонажами, а не за филологическими упражнениями автора, либо сбивают с толку, поскольку не все владеют лексиконом Ивана Грозного. В пьесе «Иван Васильевич» Михаил Булгаков от души повеселился. «Паки, паки… Иже херувимы», – бормочет персонаж на церковнославянском, но фраза не имеет смысла. Архаизмы могут произвести эффект, далёкий от авторской задачи. Настойчивое употребление слова мужеский вместо мужской или нервический вместо нервный вызовет у читателя скорее недоумение и смех, чем восхищение уровнем развития автора;
– неологизмы – новые слова, как недавно появившиеся в языке, так и придуманные самим автором. Их использование без явной необходимости не способствует пониманию текста основной массой читателей. Опыты Хлебникова, Маяковского и других активных словотворцев показали, что подавляющее большинство неологизмов остаются только экспериментами автора;
– варваризмы – иностранные слова. Часть из них со временем приживаются – достаточно вспомнить фразу Дитмара Розенталя: «Я студент филологического факультета Петербургского университета», где исконно русских слов нет. Но вряд ли язык станет богаче, если уборщицу назвать клининг-менеджером. Основная часть варваризмов сперва засоряет язык, в котором достаточно собственных слов для обозначения даже новых понятий, а потом так и остаётся мусором, переходя вдобавок в разряд архаизмов. О хорошем говорили – ништяк, потом стали говорить – кул, потом – свэг… Читатель поймёт, но не воспримет слово, которого не было в его активном лексиконе. Если варваризм не речевая характеристика персонажа и не признак времени действия, его лучше избегать;
– провинциализмы – слова из лексикона жителей отдельных регионов России. В большинстве случаев провинциализмы непонятны жителям остальной страны. Сибиряки исстари говорят варна́к, имея в виду беглого каторжника, но сейчас об этом известно уже немногим. Распространённый в советское время малый грузовой фургон Иж-2715 в Ленинграде неофициально называли каблучок, а в Саратове – пирожок. Ленинградцы не знали саратовского названия, саратовцы – ленинградского, а остальные россияне имели право не знать ни того, ни другого, потому что в их провинции фургончик назывался иначе. Нет смысла писать о своём блекотании, если текст адресован не только жителям Перми. Да и там уже далеко не каждый догадается, что блекотать – значит кричать овцой или нести чушь. Если провинциализм не специальная краска, необходимая автору художественного текста, для массовой читательской аудитории стоит использовать всем понятные слова: русский язык достаточно богат;
– простонародные слова – как ни странно, результат культурной эволюции. С появлением письменности речь разветвилась на литературную и разговорную. Литературная речь богаче и благозвучнее, в разговорной заметно больше вульгаризмов: например, лицо называют рылом, голову – репой, девушку – тёлкой… Разговорная речь с простонародными словами уместна для характеристики персонажа, но не стоит подменять ею литературный язык, если это не служит решению художественных задач.
Ясность речи – требование к стилю, слогу и речи вообще. Писатель, как и любой, кто хочет быть понятым, старается не допускать двусмысленностей. А у небрежного автора они обязательно возникнут:
– если подлежащее и прямое дополнение имеют одинаковые окончания: «Мать любит дочь» – кто кого любит?
– если омонимы используются без контекста: «Он ловко меня провёл» – значит обманул или указал наилучший путь?
– если пропущен или неверно поставлен знак препинания, как в классическом примере: «Казнить нельзя помиловать», где одна запятая решает судьбу человека;
– если фраза составлена так, что из-за некорректного согласования может быть двояко истолкована: «Тяжело положение предводителя войска, утратившего бодрость» – кто утратил бодрость, предводитель или войско?
– если автор изъясняется длинными, сложно составленными фразами с большим количеством придаточных и пояснительных предложений. Здесь в лидерах Лев Толстой с зачином повести «Два гусара», состоящим из одной фразы:
⊲
В 1800-х годах, в те времена, когда не было ещё ни железных, ни шоссейных дорог, ни газового, ни стеаринового света, ни пружинных низких диванов, ни мебели без лаку, ни разочарованных юношей со стёклышками, ни либеральных философов-женщин, ни милых дам-камелий, которых так много развелось в наше время, – в те наивные времена, когда из Москвы, выезжая в Петербург в повозке или карете, брали с собой целую кухню домашнего приготовления, ехали восемь суток по мягкой, пыльной или грязной дороге и верили в пожарские котлеты, в валдайские колокольчики и бублики, – когда в длинные осенние вечера нагорали сальные свечи, освещая семейные кружки из двадцати и тридцати человек, на балах в канделябры вставлялись восковые и спермацетовые свечи, когда мебель ставили симметрично, когда наши отцы были ещё молоды не одним отсутствием морщин и седых волос, а стрелялись за женщин и из другого угла комнаты бросались поднимать нечаянно и не нечаянно уроненные платочки, наши матери носили коротенькие талии и огромные рукава и решали семейные дела выниманием билетиков, когда прелестные дамы-камелии прятались от дневного света, – в наивные времена масонских лож, мартинистов, тугендбунда, во времена Милорадовичей, Давыдовых, Пушкиных, – в губернском городе К. был съезд помещиков, и кончались дворянские выборы.
В любом языке существует предел длины у фразы, которая хорошо воспринимается. В русском это, по разным оценкам, от ста пятидесяти до двухсот символов, или три-четыре стандартные машинописные строки. Если избыточная длина – не насущная необходимость для решения какой-то конкретной писательской задачи, практически любое сложное предложение можно разбить на несколько более коротких фраз без потери художественности и без ущерба для смыслов.
Изобразительность речи – использование слов и оборотов, которые пробуждают в сознании читателя чёткие образы предметов, явлений, событий и действий. Здесь особенно важно требование Марка Твена: использовать именно и только нужные слова.
Речь Толстого не изобразительна, когда заодно с бегущими грозовыми облаками у него бегут и визжащие от страха дети, и усталая женщина, путающаяся в юбках, и весёлые дворовые девки, и взволнованный мужчина. Технически в каждом случае это бег, но персонажи разные, и задача писателя – по-разному описать действия разных персонажей, если он пишет не отчёт о соревнованиях по лёгкой атлетике.
Писательский инструментарий состоит из так называемых тро́пов – слов или выражений, которые употребляются в переносном значении для создания художественного образа и достижения большей выразительности:
– эпитет – образное определение, которое произведёт на читателя наиболее сильное впечатление: «глаза-бриллианты», «женщина с глазами кошки» – эти расхожие эпитеты сразу формируют образ;
– сравнение: «Моим стихам, как драгоценным винам, настанет свой черёд», – обещала Марина Цветаева, делая восприятие текста многоплановым и вызывая у читателей богатые ассоциации, вплоть до аромата;
– олицетворение – один из древнейших художественных приёмов, состоящий в придании неодушевлённому предмету или явлению свойств одушевлённого: «Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос» – описание утренней зари у Гомера или «Мама и убитый немцами вечер» в названии стихотворения Маяковского;
– метафора – скрытое сравнение; речевой оборот, который переносит свойства одного предмета, понятия или явления на другое: «Исчезал сонный небосвод, опять одевало весь морозный мир синим шёлком неба, продырявленного чёрным и губительным хоботом орудия», – писал в романе «Белая гвардия» Михаил Булгаков;
– гипербола – художественное преувеличение, создающее впечатляющий образ: «Мужичина до того изловчился, что стал даже в пригоршне суп варить», – сказано у Салтыкова-Щедрина о мужике, который двух генералов прокормил;
– литота – приём, обратный гиперболе; художественное преуменьшение: «Ваш шпиц – прелестный шпиц, не более напёрстка!» – говорил персонаж комедии Грибоедова «Горе от ума».
Гипербола и литота зачастую используются в ироническом ключе, чтобы дополнительно утрировать впечатление.
Среди тропов, находящихся в распоряжении автора произведения художественной литературы, можно назвать уже упомянутую синекдоху, схожую с ней метонимию, а ещё иронию как отдельный приём, пафос, аллегорию, дисфемизм, эвфемизм, каламбур, сарказм, перифраз… Те, кому интересна теория писательства, без труда выяснят суть этих приёмов.
Не надо писать, не используя тропов. Литературные произведения без них не обходятся, а тропы, наиболее характерные для каждого конкретного автора, составляют основу его индивидуального стиля и слога.
Музыка речи – использование писателями приёмов усиления воздействия текста, заимствованных у композиторов. Собственно, писатель и есть композитор, только вместо нот он использует буквы. В речи, как и в музыке, важны темп, ритм, интонации, длительности, акценты, паузы… Умело их используя, писатель может создавать атмосферу произведения. Одни и те же смыслы, переданные речью с разной музыкой, вызывают у читателей разные настроения и эмоции. Плавно струящийся рассказ убаюкивает, длинные предложения заставляют под конец забыть о том, что было в начале, а короткие рубленые фразы держат в напряжении.
Не надо писать немузыкально.
Американский писатель и педагог Гэри Провост иллюстрировал эту мысль в книге с провокационным названием «1985»:
⊲
В этом предложении пять слов. А вот ещё пять слов. Предложения из пяти слов хороши. Но выстроенные подряд они монотонны. Прислушайтесь, что с ними происходит. Такое монотонное письмо выглядит скучным. Его звук становится ровно однообразным. Текст звучит, как заевшая пластинка. Слух требует от текста разнообразия.
А теперь послушайте, что происходит, когда я изменяю длину предложения. В тексте появляется музыка. Письмо поёт. У него есть определённый ритм, есть мелодия, гармония… Вот короткая фраза. А следом идёт уже фраза средней длины. Когда же я уверен, что читатель отдохнул, я увлеку его длинной фразой, полной энергии; фразой-крещендо, с барабанной дробью, лязгом тарелок и прочими звуками, которые говорят: «Послушай, здесь есть кое-что важное!»
Для создания особенной, характерной именно для себя музыки письменной речи профессиональные авторы используют авторскую пунктуацию. С её помощью подчёркиваются индивидуальный художественный стиль и уникальность собственного языка.
Это не значит, что знаки препинания можно расставлять как угодно, но правила изменяются. Тексты XVII–XVIII веков сложно читать в оригинале, поскольку некоторые знаки препинания тогда ещё не появились. Авторы классической русской литературы XIX века тоже пользовались другой пунктуацией: сейчас Пушкина, Тургенева, Толстого и Достоевского публикуют в современном оформлении. Лермонтов делал многоточия из шести, а не из трёх точек, стремясь увеличить паузу в сознании читателя. Марина Цветаева ставила тире там, где по правилам оно не требуется…
…и так же поступал Андрей Белый для задания ритма в движении персонажей. Вот, к примеру, начало его рассказа о первой встрече с Николаем Гумилёвым: «Резкий звонок; я – в переднюю – двери открыть: бледный юноша, с глазами гуся, рот полуоткрыв, вздёрнув носик, в цилиндре – шарк – в дверь». Текст напоминает раскадровку в кино.
Розенталь разделял авторскую пунктуацию на две категории.
Первая – это такие особенности расстановки знаков препинания в тексте, которые имеют индивидуальный характер, присущи конкретному автору, но не противоречат общепринятым нормам русского языка. К слову, так по большей части написан «Антикоучинг».
Вторая категория, по Розенталю, – это сознательное отклонение автора от пунктуационных правил, которое приемлемо, если оправдывается контекстом и стилем.
Финальная глава в романе Джойса «Улисс» занимает на бумаге страниц сорок. И весь этот огромный текст написан сплошным блоком, без единого абзаца и знаков препинания. Так автор передал поток сознания засыпающей героини.
Разделение точками каждого слова в предложении – это расхожий приём, с помощью которого авторы придают особенную эмоциональную окраску фразе, желая сделать её максимально весомой: «Ты. Очень. Сильно. Пожалеешь».
Тире задаёт ритм и подчёркивает интонацию: фраза разбивается на отдельные обороты, чтобы читатель замер перед каждым и воспринял его как самостоятельную часть целого: «Я – в переднюю – двери открыть…» у Андрея Белого или «Жизнь – без начала и конца… Над нами – сумрак неминучий» у Александра Блока.
Точка с запятой – это и способ усилить паузу, разделяя фразу на несколько частей, и способ составить длинную фразу из нескольких коротких, не разделённых точками; так между ними сохраняется близкая связь.
В последнее время всё больше любителей писать, избегая заглавных букв. Чего ради – неизвестно. Пижонский фокус доставляет неудобство и автору, который вынужден бороться с настройками текстовых редакторов, и читателю: безграмотный, визуально монотонный текст воспринимается хуже.
Не надо писать, красуясь авторской пунктуацией и авторскими стилистическими приёмами, если они – самоцель и не способствуют удобству восприятия текста. Литературные приёмы не должны затмевать собой смыслы, ради которых пишется текст.
Что делает текст неудобным для восприятия?
Отсутствие ясности и разумной простоты.
С ясностью беда в большинстве интернет-публикаций. Если попробовать найти ответ на вопрос: «Как варить гречку?», любая поисковая машина в доли секунды выдаст миллион ссылок с точным совпадением в заголовке: «Как варить гречку?». Но по ссылкам обнаружатся расплывчатые тексты с зачином вроде: «Варить гречку – прекрасная идея! А знаете ли вы, что название ˝гречиха˝ или ˝буковая пшеница˝ происходит от того, что её четырёхгранные семена похожи на гораздо более крупные семена букового ореха? Давайте вспомним, что это травянистое растение с красными стеблями и розово-белыми цветами начали культивировать 4000 лет назад в Китае и Тибете, а европейцы узнали его гораздо позже».
Читателя с первых строк раздражает автор, который не в состоянии ясно ответить на простой вопрос: класть крупу в холодную воду или в кипящую, сколько минут её там держать и когда солить. Никчёмные познавательные сведения никто не оценит…
…и то же происходит с художественным произведением, автор которого увлекается декоративными элементами текста, забывая об основе, которую декорирует.
Не надо писать с упором на словесные украшения. «Красивая картинка – худшее, что может случиться со сценой», – считал кинорежиссёр Вим Вендерс, и это в полной мере относится к литературному произведению. Всё-таки сперва – история, действие и смыслы, а потом уже дизайн. В противном случае в литературе, как и в жизни, придётся столкнуться с так называемым эффектом Дидро.
⊲
Французский философ Дени Дидро был беден. Узнав об этом, российская императрица Екатерина Вторая выкупила библиотеку Дидро и назначила его хранителем этой библиотеки. Разбогатевший философ исполнил давнюю мечту и купил себе роскошный красный халат. Но как можно сидеть в таком халате на продавленном диване посреди убогой квартиры?! Дидро заменил диван, потом засаленное кресло, потом принялся за остальной интерьер… Каждая трата влекла за собой следующую, красивые обновки съели все деньги, а в результате философ оказался ещё беднее, чем был.
Даже в такой ситуации Дидро не перестал быть великим философом и написал замечательное эссе «Сожаления о моём старом халате». У менее выдающихся авторов из-за эффекта Дидро история нищает без какой-либо компенсации.
Чем более массовой аудитории адресован текст, тем проще приходится его складывать. Многие читатели впадают в ступор из-за быстрого переключения с мысли на мысль и от необходимости улавливать авторские ассоциации, оставаясь в постоянном напряжении.
⊲
Честолюбивый корсиканец Наполеон Бонапарт в девятнадцать лет пытался поступить на службу в российскую армию. Он претендовал на звание лейтенанта, но его брали только прапорщиком. Наполеон мог согласиться, мог уйти в запой, а мог поступить так, как поступил, и со временем стал императором Франции.
Люди в одинаковых ситуациях ведут себя по-разному. И не только люди.
Если несколько минут подержать в одной кастрюле с кипящей водой морковку, в другой яйцо, а в третьей молотые зёрна кофе, морковка и яйцо не изменятся внешне, но твёрдая морковка станет мягкой, а жидкое яйцо затвердеет. Они изменят свою сущность. А кофе превратит воду в ароматный напиток, то есть изменит сущность среды, в которой оказался.
Каждый сам решает, с какого продукта брать пример.
Здесь одна мысль занимает один абзац из двух-трёх фраз. Массовая аудитория при такой динамике теряется. Для большинства читателей это два разных текста: первый о Бонапарте, второй о кастрюлях. Оба смысловых блока слишком коротки для тугодумов, логическая связь между поведением людей и продуктов для них не очевидна. Дополнительно тормозит восприятие малоизвестный исторический факт, который не все способны мгновенно уложить в голове.
Не надо писать в надежде на трёхзначный IQ читателей, обращаясь к самой массовой аудитории. Но если отказаться от оригинальной мысли, от собственного стиля, от индивидуального слога – зачем тогда вообще писать? Поэтому автор каждый раз определяет для себя степень компромисса и решает: либо тянуть читателей до своего уровня, либо спускаться на их уровень, дробить и медленно пережёвывать материал; либо писать по-своему, и будь что будет; либо искать другое занятие… Словом, выбирает, как себя повести: как морковка, или яйцо, или кофе – или как Наполеон Бонапарт.
Не надо писать многостраничных сплошных текстов, если в этом нет необходимости. Такой текст воспринимается хуже, чем разбитый на абзацы по два-три предложения, объединённых общим смыслом. Предложений может быть и больше, но абзац должен появляться обязательно:
– когда автор начинает излагать новую мысль;
– когда персонаж переходит на прямую речь;
– когда персонаж мысленно переносится в прошлое или будущее;
– когда происходит, говоря театральным языком, смена декораций – или, как в кино, камера перемещается – и в кадре возникает новый объект;
– когда появляется новый персонаж.
Абзацы с использованием косвенной речи имеет смысл чередовать с прямой речью в диалогах, чтобы читатель ритмично переключался с одной формы на другую и не скучал: так чередуются быстрые и медленные композиции на дискотеке.
Более удобным для восприятия выглядит текст, в котором нет аббревиатур или их количество сведено к возможному минимуму. То же касается и других сокращений. В художественной литературе даже распространённые сокращения по возможности стоит разворачивать или заменять.
Ухудшают восприятие иностранные слова и профессиональные термины, если художественный текст предназначен для массового читателя, а не для специалистов.
Заметно мешает восприятию частица «не», поскольку вызывает в подсознании читателя отрицательную реакцию. Это, кстати, одна из проблем «Антикоучинга», где трудно обойтись без частицы «не»: книга посвящена тому, как не надо писать. Но даже этот текст можно облегчить, написав «используйте короткие предложения» вместо «не используйте длинные предложения».
Так же обстоит дело с приставкой «не»: например, слово «несложный» зачастую можно заменить на «простой».
Текст без сложносочинённых предложений более удобен для восприятия. «Схватившаяся за грудь, чтобы не задохнуться, Соня, бледная и дрожащая от страха и волнения, села в кресло и залилась слезами» – такие конструкции воспринимаются с трудом. Чем заковыристее и корявее по стилю предложение, тем более вероятно, что его стоит разделить.
Не надо писать, помещая причастие в начале фразы и задолго до существительного, к которому оно относится. Это идёт в ущерб восприятию текста. Даже если слишком сложную фразу не делить на части, слова можно выстроить в более логичном и удобном порядке: «Соня, бледная и дрожащая от страха и волнения, схватилась за грудь, чтобы не задохнуться; села в кресло и залилась слезами». Здесь точка с запятой покажет, что смысловой блок – это «схватилась за грудь, чтобы не задохнуться», а не «чтобы не задохнуться, села в кресло». Хотя фраза всё же просит разделить её на две.
Для удобства восприятия вместо двух глаголов подряд лучше по возможности использовать один: «решает» вместо «помогает решить».
Сокращение без потери смысла идёт на пользу тексту: «всем обратившимся» вместо «каждому, кто обратился».
Сказанное касается и сокращения текста в целом. Всё, что не несёт полезной нагрузки, – под нож. Любая фраза должна решать минимум одну задачу из трёх, а лучше две или три сразу:
– сообщать читателю новую информацию, необходимую для понимания смыслов;
– характеризовать персонажа и служить трамплином к его дальнейшим действиям;
– развивать события, двигать сюжет, продолжать историю.
В полной мере это касается описаний – стены, как у Ватсона, или одежды персонажей, погоды, природы и чего угодно ещё.
Когда альпинист стремится к горной вершине, проводник не уводит его в сторону, чтобы посмотреть на цветок или развлечься игрой в снежки. Отвлекать читателя от восхождения на вершину писательского замысла тоже не стоит. Если вершины нет, другое дело. Но если она есть, – какими бы достоинствами описание ни обладало само по себе, в контексте оно не просто бесполезно: оно вредно.
⊲
Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды… Пропал Ершалаим – великий город, как будто не существовал на свете. Всё пожрала тьма, напугавшая всё живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана.
Это знаменитое описание не просто создаёт атмосферу. Оно решает сразу три задачи, о которых была речь. Читателю сообщается информация, необходимая для понимания смыслов романа «Мастер и Маргарита»; один из ключевых персонажей получает характеристику и трамплин к дальнейшим действиям, а сама природа подталкивает развитие событий. Кроме того, Булгаков демонстрирует эффективность приёма «текст в тексте» и соответствие событий литературным источникам, которые лежат в основе его книги: Новому Завету, исследованию «Жизнь Иисуса» Эрнеста Ренана и пьесе «Царь иудейский» великого князя К.Р.
Не надо писать пустых фраз «для воздуха», бессмысленно уводить читателя в сторону и заставлять его топтаться на пути к вершине. Каждый раз, когда за фразой не стоит конкретный образ, читатель на мгновение испытывает скуку. Такие микроскопические дозы скуки накапливаются, и вскоре весь текст начинает выглядеть скучным.
«Речь докладчика звучала глупо» – общие слова. Но если передать ту же мысль через конкретную реакцию персонажа: «˝Какая чушь!˝ – сказала она», – эффект будет совсем другим.
Клише и штампы, банальности и фразы-дублёры – это мусор, который только мешает, как и чересчур подробные описания. Яркий мазок, выделение одной детали даёт куда больше, чем монотонное перечисление подробностей. В «Приглашении на казнь» Набоков пишет: «Сюртук у директора был сзади запачкан в извёстку» – и не отвлекает читателя описанием сюртука. Зримый образ уже готов, как и в случае с блеснувшим горлышком бутылки у Чехова.
Для улучшения восприятия текста пригодится памятка, которую Марк Твен оставил в статье «Литературные грехи Фенимора Купера»:
– текст пишется не для того, чтобы быть написанным, а для воплощения авторского замысла и достижения какой-то цели;
– каждая часть текста должна быть неотъемлемой и помогать развитию действия;
– героями произведения должны быть живые люди (если только речь идёт не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности уловить разницу между теми и другими;
– все герои, живые и мёртвые, должны иметь достаточно веские основания для пребывания на страницах произведения;
– слова и поступки персонажа должны соответствовать тому, что говорит о нём автор;
– герои произведения не должны навязывать читателю мысль, будто бы грубые трюки, к которым они прибегают по воле автора, объясняются «сноровкой обитателя лесов, удивительно тонким знанием леса»;
– герои должны довольствоваться возможным и не тщиться совершать чудеса; если же они и отваживаются на что-нибудь сверхъестественное, дело автора – представить это как нечто достоверное и правдоподобное;
– автор должен заставить читателей интересоваться судьбой своих героев, любить хороших людей и ненавидеть плохих;
– авторская характеристика героев должна быть предельно точна, чтобы читатель мог представить себе, как каждый из них поступит в тех или иных обстоятельствах.
«Вычёркивайте все восклицательные знаки. Ставить восклицательный знак – всё равно что смеяться собственной шутке», – утверждал Фрэнсис Скотт Фицджеральд.
«Из двух слов следует выбирать меньшее», – изящно шутил Поль Валери.
«Перечитывайте написанное, и если вам попадётся особенно изысканный оборот, вычёркивайте его», – советовал Сэмюэл Джонсон, которого Оксфордский национальный биографический словарь называет «возможно, самым выдающимся литератором в истории Англии».
В любом случае тому, кто хочет писать стильно и сохранять хороший слог, вредно торопиться. «Я могу писать лучше любого, кто пишет быстрее меня, и быстрее любого, кто пишет лучше меня», – посмеивался американский журналист Эббот Джозеф Либлинг, а двумя столетиями раньше него великий британец Вальтер Скотт авторитетно заявил: «Беда тех, кто пишут быстро, в том, что они не могут писать кратко».
Что в итоге?
Казалось бы, всего одна «ошибка выжившего»:
№ 47 – не придавать исключительной важности стилю и слогу.
В действительности эта общая ошибка состоит из десятков частностей, и практически каждая из них – самостоятельная «ошибка выжившего», которая встречается у знаменитых писателей.
Тех, кого интересует более подробный разбор, ждёт книга Норы Галь «Слово живое и мёртвое». Профессиональные рецензенты считают, что она «построена как обзор примеров удачной и неудачной работы с языком и в особенности направлена против неумеренного и неоправданного использования канцелярского стиля и иноязычных заимствований. Нора Галь разбирает множество переводческих, писательских и просто речевых ошибок и намечает некоторые общие принципы, благодаря которым литературный текст звучит живо и выразительно, читается увлекательно и вызывает доверие читателя».
В здешнем разделе перечислены семнадцать важных ошибок, а не одна. Но пронумеровать каждую – значило ухудшить восприятие текста. Просто дальнейшая нумерация начнётся не с сорок восьмого, а с шестьдесят четвёртого пункта.
Нельзя недооценивать опасность ошибок, относящихся к стилю и слогу. Знаменитости, которые их совершали, уже добились успеха. Это было в разное время и в разных обстоятельствах…
…а главное, этот успех в прошлом. Задача антикоучинга – предостеречь смотрящих в будущее: тех, чьи литературные успехи ещё впереди. Каждая ошибка, которую издатели, редакторы и критики, умиляясь, легко прощают именитым авторам, способна уничтожить писателя, который ещё не защищён бронёй известности.
«Стиль – это простой способ говорить сложные вещи», – поэтично заметил Жан Кокто.
Стиль – это художественное единство литературного произведения. Благодаря стилю читатель может сознательно повторить творческий акт, вслед за автором воссоздать его текст и расшифровать вложенные смыслы, становясь единомышленником писателя.
Хороший стиль и слог – это нужные слова, расставленные в нужных местах. Плохо расставить случайные слова может кто угодно, для этого нет необходимости в писателе. И литературой такой плохо написанный текст не будет.
«Рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в человеке, не от сюжета, но от стиля», – говорил Бродский, рассуждая о Довлатове, и вряд ли большинство авторов откажутся от хотя бы доли успеха Бродского или Довлатова.
Не надо писать, подчёркивая свою примитивность штампами вроде студентов первого курса и косых лучей заходящего солнца: тысячи ремесленников уже сделали это тысячи раз.
Не надо писать без постоянной тренировки языкового слуха, литературного вкуса и чувства стиля: не надо коверкать и обеднять русский язык.
Не надо писать усреднённым языком, лишённым выраженных признаков авторства: безликий текст имеет совсем скромные шансы на успех.
Не надо писать, не пытаясь при помощи хорошего слога превратить мысли, чувства и слова в единый хор: признак успешного текста – «совершенное согласие между словом и мыслью».
Не надо писать, насыщая текст архаизмами, неологизмами, варваризмами, провинциализмами и простонародными словами: без необходимости это мусор, а не украшение или особенность стиля.
Не надо писать, не используя тропов: это атрибут художественной литературы и основа индивидуального авторского стиля.
Не надо писать немузыкально: мелодия и ритм фразы столь же важны, как и правильно подобранные слова.
Не надо писать, злоупотребляя авторской пунктуацией и стилистическими приёмами: они способны ощутимо ухудшить восприятие текста и затмить собой смыслы, вложенные в текст.
Не надо писать с упором на дизайн текста: сперва – история, действие и смыслы, а потом уже словесные украшения.
Не надо писать чересчур мудрёных текстов, если они адресованы широкой читательской аудитории: разумный компромисс приносит больше пользы, чем поза художника «я так вижу».
Не надо писать, забывая об особенностях человеческой психики: для удобства восприятия текст разбивается на абзацы по нехитрому принципу.
Не надо писать, расставляя слова в неудобном и нелогичном порядке: большинство сложносочинённых предложений только выигрывают от разделения на части, и к причастию в начале фразы лучше относиться с осторожностью.
Не надо писать пустых фраз «для воздуха» и фраз-дублёров, подменяющих собой непосредственную реакцию персонажей: бессмысленное топтание на месте заставляет читателя скучать и мешает восхождению к вершине писательского замысла.
Не надо писать, ориентируясь на рыночный успех откровенного мусора: миллионы мух не могут ошибаться, но тому, кто ищет себя в художественной литературе, лучше ориентироваться не на мух.
Не надо писать, пренебрегая стилем и оглядываясь на знаменитостей, которые могли себе это позволить. Не могли, но позволяли, а проблемы со стилем и слогом компенсировали другими достоинствами. Чехов писал в 1900 году:
⊲
Толстой стоит крепко, авторитет у него громадный, и, пока он жив, дурные вкусы в литературе, всякое пошлячество, наглое и слезливое, всякие шершавые, озлобленные самолюбия будут далеко и глубоко в тени. Только один его нравственный авторитет способен держать на известной высоте так называемые литературные настроения и течения. Без него бы это было беспастушное стадо или каша, в которой трудно было бы разобраться.
О стиле и слоге Толстого речи нет: разговор только об авторитете, о духовном лидерстве, о труде пастуха литературного стада, о преграде дурновкусию и пошлости… Вскоре после появления Чехова на свет Лев Толстой вырос в общественное явление, а ещё позже достиг международного масштаба, и ему прощались любые литературные огрехи. То, что́ он писал, было важнее того, ка́к он это делал. Да и читательская аудитория тогда заметно отличалась от нынешней…
…и всё же Толстой знал о своём профессиональном недостатке – и с тем же чувством, что и Бунин о Набокове, говорил о безукоризненном стилисте Лермонтове: «Если бы этот мальчик остался жить, не нужны были бы ни я, ни Достоевский».
Упоминание Достоевского заслуживает особого внимания. Они с Толстым – современники, всего семь лет разницы в возрасте, и на этом сходство заканчивается. Достоевский существовал в другом слое общества, иначе относился к церкви, работал в другой эстетике, интересовался совсем другими персонажами… Тем примечательнее реакция Толстого на смерть Достоевского:
⊲
Я никогда не видел этого человека и никогда не имел прямых отношений с ним, и вдруг, когда он умер, я понял, что он был самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек. Я был литератор, и литераторы все тщеславны, завистливы, я по крайней мере такой литератор. И никогда мне в голову не приходило меряться с ним – никогда. Всё, что он делал (хорошее, настоящее, что он делал), было такое, что чем больше он сделает, тем мне лучше. Искусство вызывает во мне зависть, ум тоже, но дело сердца только радость. Я его так и считал своим другом и иначе не думал, как то, что мы увидимся, и что теперь только не пришлось, но что это моё. И вдруг за обедом – я один обедал, опоздал – читаю: умер. Опора какая-то отскочила от меня. Я растерялся, а потом стало ясно, как он мне был дорог, и я плакал и теперь плачу.
Толстой был велик духом – как человек: литературное творчество неотделимо от личности. Свои проблемы со стилем и слогом Лев Николаевич компенсировал суровой искренностью. Открыто называл «Войну и мир» многословной дребеденью и пустяком, открыто говорил о своём писательском тщеславии, о зависти к искусству и уму…
…но говорил и о радости, которую доставляло ему дело сердца Достоевского. Хотя признавался, что чиновники, семинаристы, студенты и прочие персонажи «Дядюшкиного сна», «Белых ночей» или «Преступления и наказания» ему неинтересны и непонятны так же, как лошадь, везущая бочку.
Самый, самый близкий, дорогой, нужный мне человек… Достоевский как опора Толстого находится далеко за рамками разговора о стиле и слоге, но духовная связь двух классиков имеет отношение к литературе как таковой. Личные качества играют для писателя куда бо́льшую роль, чем для представителя другой профессии. Толстой велик, в том числе, способностью открыто признавать свои недостатки и восторгаться чужим мастерством – «хорошим, настоящим».
Безжалостный Николай Чернышевский мало критиковал Толстого, но с упоением громил его многолетнего друга:
⊲
Я знавал Фета. Он положительный идиот: идиот, каких мало на свете. Но с поэтическим талантом. И ту пьеску без глаголов он написал как вещь серьёзную. Пока помнили Фета, все знали эту дивную пьесу, и когда кто начинал декламировать её, все, хоть и знали её наизусть сами, принимались хохотать до боли в боках: так умна она, что эффект её вечно оставался, будто новость, поразительный.
Здесь обратный случай: Фет как стилист был велик и недосягаем, но как преуспевающий помещик вызывал бешеную ярость у революционно настроенного поповского сына Чернышевского. При этом помещики Некрасов и Толстой таких чувств не удостоились. Свою принадлежность к реакционному классу оба компенсировали активной общественной деятельностью. Некрасов, сверх того, владел журналом, где трудился Чернышевский, – и напечатал роман «Что делать?». Какая уж тут критика…
Зато Фет подливал масла в огонь: он каждый день отправлялся инспектировать своё обширное поместье на таратайке, которую таскал осёл по кличке Некрасов. И, несмотря даже на это, Чернышевский – как честный профессионал – открыто признавал отсутствие у себя литературного таланта и говорил о таланте Фета.
Высмеянный Некрасов тоже отзывался о недруге в превосходных степенях и называл Фета единственным конкурентом Пушкина. «Пьеска без глаголов», полтораста лет назад поражавшая виртуозным стилистическим приёмом, – это знаменитые стихи, которые не забыты и сегодня:
⊲
Шёпот, робкое дыханье,
Трели соловья,
Серебро и колыханье
Сонного ручья,
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица,
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слёзы,
И заря, заря!..
Будь Афанасий Фет плохим стилистом, Чернышевский и Некрасов съели бы его живьём и растворили в желчи. Но тут делать было нечего: идейное противостояние вместе с личной неприязнью отступали на второй план, когда речь заходила о литературе. Во владении стилем и слогом ни Некрасов, ни тем более Чернышевский соревноваться с Фетом не могли.
Не надо писать, скрывая под внешними эффектами свои писательские комплексы и отсутствие в тексте литературных достоинств. Это плохая маскировка. Как сказано у Шекспира: «Гремит лишь то, что пусто изнутри».
Стиль и слог исключительно важны для литературы, но не должны подменять собой сюжет, историю и – самое главное! – смыслы. Когда в написанном нет смыслов, даже изощрённые приёмы не скроют этого от проницательного читателя.
⊲
Один человек долгие годы тренировался, чтобы научиться без промаха бросать семечко кунжута через игольное ушко. Наконец, его мастерство стало безупречным, и он продемонстрировал его правителю. Человек рассчитывал на большую награду. Мудрый правитель наградил его мешком кунжутных семечек с пригоршней иголок и посоветовал продолжать в том же духе.
Такая же читательская награда ждёт автора, который пишет без внимания к языку, стилю и слогу. У академика Лихачёва была мечта: «Я бы поставил на первое место необходимость создания словаря Бунина. Его язык богат не только связью с деревней и дворянской средой, но ещё и тем, что в нём литературная традиция – от ˝Слова о полку Игореве˝, от летописей». Для писателя важно не терять связи с великими предшественниками…
…а у читателей всегда были и всегда будут разные литературные пристрастия. Каждый ищет в тексте что-то своё; чему-то придаёт особенное значение, а на что-то готов закрыть глаза.
Одних вполне устраивает стилистически хромая проза Толстого, сбивчиво написанные романы Достоевского и литературные прокламации Чернышевского. Другие упиваются изысканными стилистами – Лермонтовым, Лесковым и Буниным. Третьи признают Толстого и Лескова, отвергая Достоевского и Лермонтова, или наоборот.
Человек-скала Варлам Шаламов считал, что «Чехов и Бунин только латали бесконечную, бесформенную и претенциозную толстовскую фразу, ремонтировали её. Бунин – это конец описательного романа в русской литературе».
Причин для читательских симпатий или антипатий множество. Не бывает писателей, которые нравятся всем без исключения…
…но в любом случае автор, стремящийся к успеху, должен постоянно совершенствовать стиль и слог. Если только он не родится «с серебряной ложкой во рту», как говорят в Европе; если ему не составит протекцию писатель уровня Тургенева, если за его книги не возьмётся издатель уровня Некрасова и если сам он как философ не станет идеологом большой аудитории, которая простит своему духовному лидеру любые недостатки языка.