Термин упомянут в «Антикоучинге» уже много раз, но ни разу не пояснён. Давно пора уточнить, о чём же всё-таки речь.
Что такое драматургия?
«Теория построения драматических произведений», – отвечает в толковом словаре Сергей Ожегов.
Драматических, то есть содержащих драму – «переживания, которые причиняют нравственные страдания», как сказано у Ожегова. Насколько тяжелы эти страдания, решает автор, а вслед за ним – читатели.
Теория построения произведений идёт от практики, которая сложилась в глубокой древности, когда ещё не существовало литературы для чтения и авторы писали драмы для представления на сцене…
…но за прошедшие тысячелетия суть не изменилась. Драматургия по-прежнему состоит в специфической организации литературного материала.
Фабула лишена драматургии: это последовательность событий. Сюжет – последовательность, в которой о событиях узнают читатели. Драматургия позволяет создать сюжет и превратить его в историю. Материал при этом организуется так, чтобы будить сознание читателя, воздействовать на его эмоции и подогревать любопытство.
История состоит из реакций героев на события сюжета. От писателя ждут истории, у которой есть начало, середина и конец.
В начале завязывается конфликт – возникает противоречие героя с самим собой, с антигероем, с обстоятельствами или силами природы: об этом была речь при разборе сюжетов мировой литературы. Определяется цель героя, проясняются мотивы его поступков и задаются препятствия, которые герою придётся преодолеть на пути к цели.
Не надо писать историю, где цель, мотивы и препятствия непонятны читателю, иначе у него не возникнет ни желания сопереживать герою, ни нужных эмоций, ни любопытства к происходящему.
Цель должна быть ясной. Мотивы – убедительными. Об этом писал Марк Твен в «Литературных грехах Фенимора Купера». Отрицательный персонаж поступает плохо не просто потому, что автор наклеил на него ярлык: «плохой». Положительный персонаж поступает хорошо не из-за ярлыка «хороший». У любого поступка должен быть мотив – стремление удовлетворить конкретную потребность.
У Анны Карениной возникает конфликт с обстоятельствами. Её цель – обрести личное счастье в любви. Этому препятствует не столько светская молва, сколько законы церкви и государства, которые максимально усложняют развод и ставят разведённую женщину вне общества. Мотивы решительных действий героини – желание прекратить супружеские отношения с нелюбимым человеком и выстроить отношения с любимым.
В середине хорошей истории происходят перипетии – сюжетные повороты. Аристотель называл их превращением действия в свою противоположность. Это контрастный душ, который периодически взбадривает героев и читателей, заставляя не терять интереса к происходящему. Горячо – холодно – снова горячо. Своеобразный маятник между неудачей и удачей, между горем и радостью, между плохими и добрыми поступками, между злом и добром…
В повести Лескова «Очарованный странник» раскачивается маятник судьбы главного героя, как ему предсказано: «Будешь ты много раз погибать и ни разу не погибнешь, пока придёт твоя настоящая погибель». Крепостной крестьянин становится виновником чужой смерти, демонстрирует глупую удаль, подвергается наказанию, делает попытку самоубийства, становится вором, запойно пьёт, ухаживает за ребёнком-инвалидом, бьётся на дуэли, попадает в плен, обзаводится семьёй, получает свободу, растрачивает казённые деньги, переживает страстную любовь, воюет на Кавказе, становится офицером, служит по гражданской части, поступает в актёры, оказывается в монастыре, но и оттуда рвётся на войну, чтобы «помереть за народ»…
Не надо писать историю, где события развиваются линейно и без поворотов: это пересказ фабулы, которого достаточно для автофикшн, но мало для художественной литературы.
У Грибоедова персонаж комедии «Горе от ума» объясняет своё появление на женской половине господского дома: «Шёл в комнату, попал в другую». Прекрасная иллюстрация сюжетного поворота.
В конце драматургически выстроенного литературного произведения героя и читателя ждут финальный перевёртыш, катарсис и мораль.
Если сюжетные повороты по ходу истории превращают действия в свою противоположность, то финальный перевёртыш может изменить восприятие ключевых персонажей и всей истории. В хорошем детективе преступником оказывается персонаж, который вызывал наименьшие подозрения. А в очень хорошем детективе Агаты Кристи «Убийство в Восточном экспрессе» преступниками оказываются все, кого вообще нельзя было заподозрить.
Катарсисом называют максимальный всплеск эмоций. «Лучший в мире кинозал – человеческий мозг, и ты понимаешь это, когда читаешь хорошую книгу», – говорил прославленный режиссёр Ридли Скотт. Современный читатель требует писать книгу так, чтобы он посмотрел фильм в кинозале собственного мозга. Если писателю это удаётся, жизнь персонажей и перипетии сюжета захватывают читателя настолько, что вымышленная история становится реальностью. Напряжение растёт, читатель сопереживает герою всё больше…
…и приходит к наивысшей точке собственных переживаний. Это катарсис – эмоциональное очищение и освобождение. Оно часто совпадает с моментом, когда герой прошёл через все препятствия и достиг цели.
Впрочем, герой может не победить, а проиграть, и катарсис не обязательно приносит ощущение лёгкости. Примером служит роман Уильяма Хьёртсберга «Падший ангел» – детективный мистический триллер, известный в России скорее по экранизации «Сердце ангела» режиссёра Алана Паркера с кинозвёздами в главных ролях. Там катарсис приходится на самую жуткую сцену, когда у героя пропадает последняя надежда на благополучный исход событий.
Мораль, или смысл произведения – то, что хотел сказать автор, – всё реже описывают словами в финале, как это сделал Пушкин:
⊲
А Балда приговаривал с укоризной:
«Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной».
Всё же «Сказка о попе и о работнике его Балде» написана в 1831 году и стилизована под образцы ещё более давнего прошлого, когда историю полагалось заканчивать моралью. К тому же финальная фраза у Пушкина не исчерпывает всех смыслов сказки.
Сейчас обычно нет нужды морализировать открытым текстом. Если читатель становится соучастником творческого процесса, то и мораль – это результат «беззвучной внутренней беседы души с самой собой», как говорил древнегреческий философ Платон, давший этой беседе название дианойя.
Не надо писать на одной ноте. Сам писатель может не проявлять эмоций, избегать любых оценок и вообще будто бы отсутствовать в произведении: этим приёмом успешно пользовался Набоков…
…но читатель должен быть эмоционально вовлечён в историю для достижения катарсиса и подведён к внутренней беседе. Молчание читательской души – признак плохой книги.
Перевёртыш не только производит впечатление на читателя. Он активизирует дианойю и способствует самостоятельному раскрытию смыслов. Этот приём бывает неявно выраженным в крупной форме романа. Но чем короче рассказ, чем ближе он по форме к анекдоту, тем острее перевёртыш требуется в тексте, особенно в финале.
Как использовать перевёртыш?
Неожиданно.
На перевёртышах построены многие фольклорные истории.
⊲
Старушка на улице торгует редиской по пятьдесят рублей пучок. Каждый день мимо проходит молодой человек и не берёт редиску, но суёт продавщице полтинник.
Однажды старушка, получив деньги, цепко хватает парня за руку. Он улыбается:
– Вы, – говорит, – хотите наконец-то сказать спасибо и узнать, почему я плачу вам полсотни, а редиску не беру?
– Мне плевать, – отвечает старушка. – Просто редиска теперь по сто рублей.
Одна удачная финальная фраза может превратить рядовой сюжет в историю с драматургией. Всем известно, что слоны обладают прекрасной памятью; многим знакомы трогательные рассказы о слоновьей благодарности…
⊲
Турист, путешествуя по Африке, встретил раненого слона, вытащил у него из ноги копьё и обработал рану. А годы спустя он оказался в цирке, где выступали слоны. Вдруг один из слонов покинул арену, подошёл к туристу, обхватил его хоботом – и со всей силы ударил головой об пол. Это был не тот слон.
Великий мастер финального перевёртыша – писатель О. Генри. У него есть образцовый рассказ «Пока ждёт автомобиль», где последняя фраза меняет персонажей ролями и неожиданным образом переворачивает всю историю…
…а самый короткий рассказ О. Генри – с которым он, по слухам, выиграл некий конкурс, – короче многих анекдотов, но при этом содержит полноценную историю в трёх частях и перевёртыш:
⊲
Шофёр закурил и нагнулся над бензобаком посмотреть, много ли осталось бензина. Покойнику было двадцать три года.
Иван Бунин, мастер по другой части, в 1944 году сумел удивить поклонников живописнейшим, поэтичнейшим и необычно коротким рассказом «Сто рупий», где тремя словами финальной фразы расчётливо перевернул и уничтожил всю живопись и поэзию.
Перевёртышами могут служить не фразы, а сюжетные повороты. Пример в продолжение автомобильной темы:
⊲
В 1920 году правитель богатейшего индийского княжества, махараджа Джай Сингх Прабхакар, прибыл с визитом в Лондон. Там он отправился на прогулку без свиты, в простом костюме, и заглянул в магазин компании «Роллс-Ройс». Продавцы не стали с ним разговаривать: они приняли темнолицего махараджу за обычного мигранта средних лет из британской колонии.
Взбешённый Джай Сингх велел своему казначею купить все шесть «роллс-ройсов», которые продавались в магазине. Роскошные автомобили были отправлены в столицу княжества и переданы городскому муниципалитету для уборки улиц и вывоза мусора.
Эта новость вместе с фотографиями «роллс-ройсов», обвешанных вениками, разлетелась по всему миру. Репутация компании рухнула. Безумно дорогие лимузины, которые ещё вчера были мечтой миллионеров, перестали покупать: никто не хотел ездить на индийском мусоровозе и сделаться объектом насмешек.
Владельцы компании принесли махарадже публичные извинения и подарили ещё шесть «роллс-ройсов». Только после этого Джай Сингх перестал позорить «Роллс-Ройс».
Неожиданный поступок махараджи – это перевёртыш, который направляет историю в совершенно новое русло.
Владимир Войнович для создания перевёртыша пользуется парадоксом, свойственным анекдоту: «Дела в колхозе шли плохо. Не сказать, что совсем плохо, можно даже сказать – хорошо, но с каждым годом всё хуже и хуже». Это цитата из произведения «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», жанр которого заявлен именно как роман-анекдот.
Опытный автор может перевернуть самую суть разговора при помощи парадокса. Этот приём известен как минимум с XVI века – со времён расцвета комедии дель арте, на персонажа которой Пушкин ссылался в переписке:
⊲
Пошлость и глупость обеих наших столиц равны, хотя и различны, и так как я притязаю на беспристрастие, то скажу, что, если бы мне дали выбирать между обеими, я выбрал бы Тригорское, – почти как Арлекин, который на вопрос, что он предпочитает: быть колесованным или повешенным? – ответил: я предпочитаю молочный суп.
Пушкину вторил Курт Воннегут, который вряд ли читал письма русского классика, но прекрасно разбирался в литературе и воевал во Вторую мировую. На вопрос: «Что бы вы выбрали – убить или быть убитым?» Воннегут ответил: «Я бы выбрал мотоцикл».
Перевёртыш может содержаться в ключевом образе произведения. Обыденное заставляет взглянуть на себя необычным образом и воспринять по-новому.
⊲
Был в Каспийском море остров Четыре Бугра. В тамошнем порту швартовались самые большие суда, которым габариты не позволяли пройти в Волгу. После Персидского похода в 1722 году Пётр Первый распорядился поставить на острове маяк. Деревянную конструкцию трепали бури и шторма, её несколько раз восстанавливали, а в 1876-м возвели кирпичное сооружение – на века, с чугунной винтовой лестницей внутри и смотровой площадкой наверху.
В начале XX века уровень воды в Каспии начал падать, судоходство затихло, порт исчез, но Четырёхбугорный маяк ещё работал в помощь небольшим рыболовецким судам. В 1930-х вода окончательно ушла и остров стал частью неоглядной степи, посреди которой до сих пор высится навигационная башня.
Sic transit gloria mundi – так проходит мирская слава. Маяк на безлюдной равнине, в трёх десятках километров от моря, стал жутковатым символом абсолютной бессмысленности существования и навевает философские мысли – особенно тому, кто не знает его историю.
Маяк в степи – сильный образ, но…
Не надо писать, превращая в героя предмет или объект, если только он не очеловечен. Зато кирпичная башня с богатой историей может переворачивать истории жизни людей, связанных с маяком на разных этапах его существования.
Перевёртыш с постепенным перемещением внимания позволяет провести читателя через цепочку ассоциаций от бездушного предмета к человеческим историям и, сделав рондо, вернуть к началу.
⊲
Гинея – это золотая британская монета, которая была в ходу с 1663 года. Её номинал составлял двадцать один шиллинг, то есть фунт стерлингов плюс один шиллинг – чуть больше 450 граммов серебра и ещё пять сотых фунта.
Джентльмены продолжали вести расчёты в гинеях даже после 1816 года, когда монета вышла из обращения. У Артура Конан Дойля напарник Шерлока Холмса, ветеран войны в Афганистане доктор Джон Ватсон тратил на безбедную жизнь две гинеи за три дня. У того же автора в рассказе 1892 года «Палец инженера» героя спрашивают: «Вас устроят пятьдесят гиней за одну ночь работы?»
Это были большие деньги для конца XIX века и очень большие для 1760-х годов, когда Кэтрин Мария «Китти» Фишер брала за одну ночь работы сто гиней – месячный доход весьма респектабельного джентльмена.
Китти знала себе цену.
О её красоте писали в дневниках современники во главе с основоположником жанра готического романа Хорасом Уолполом.
Первый президент Королевской академии художеств Джошуа Рейнольдс увековечил Китти Фишер в образах Клеопатры и Данаи.
Конкурировать с ней во всём Лондоне могла только красавица-аристократка Мария Ганнинг, графиня Ковентри, – но Китти обыграла и эту соперницу: она сделалась любовницей графа Ковентри…
…а ещё Китти Фишер была знаменитой куртизанкой, сто гиней за ночь. Этой стороне её талантов посвящены сохранившиеся похабные стишки и порнографические рисунки.
Богатые зарубежные туристы считали делом принципа во время визита в Лондон провести ночь с Китти. Казалось бы, Джакомо Казанова тоже обязан был исполнить приятный ритуал. Но знаменитый герой-любовник отказался, заявив, что с женщинами в постели объясняется только по-французски, а британская куртизанка не знает французского языка.
Это неправда: Фишер говорила по-французски, а вот Казанова, по-видимому, пожалел денег и оскорбился, когда Китти не сделала для него скидку.
Увы, девушка злоупотребляла косметикой – и пала её жертвой. Свинец в составе отбеливающих средств для лица и тела убил красавицу в неполныe тридцать лет.
На портрете, писанном года за полтора до смерти Китти Фишер, художник Натаниэль Хоун Старший обыграл её нежное прозвище и фамилию заодно с умением ловко зарабатывать на мужских страстях. Рядом с девушкой он изобразил кошечку (kitty), которая ловит золотую рыбку в аквариуме, как рыбак (fisher)…
…а в наши дни британцы, которые бережно относятся к традициям, продолжают использовать гинею, отменённую больше двухсот лет назад. Это единственная валюта торговцев лошадьми: цену породистых жеребцов объявляют только в гинеях, и одна гинея – по-прежнему двадцать один шиллинг или 1.05 фунта стерлингов.
Такой пространный закольцованный пример – не история и не синопсис, а всего лишь заготовка. Но из неё может вырасти рассказ, повесть или даже роман – хоть любовный, хоть исторический, хоть приключенческий, хоть нравственно-философский. Рондо вроде бы возвращает читателя в исходную точку, к той же гинее, только читатель уже другой. Теперь для него золотая монета, с которой не желают расставаться торговцы самыми дорогими лошадьми, связана с историей самой дорогой куртизанки второй половины XVIII века и с Казановой. Это не сюжетный, а смысловой поворот.
Не надо писать историю без перевёртышей, если не хочется, чтобы читатель заскучал над равномерно и прямолинейно текущим рассказом.
Перевёртыш может быть финальным или происходить раньше финала.
Перевёртышей может быть несколько, и тогда имеет смысл располагать их по нарастающей: каждый следующий встряхивает читателя больше, чем предыдущий, и заставляет ещё сильнее ломать голову. Так происходит в повести Лескова «Очарованный странник» и в романе Александра Дюма «Граф Монте-Кристо».
Перевёртыш может зависеть от смены рассказчика, как это сделано в рассказе Акутагавы «В чаще», где несколько участников и свидетелей одного события трактуют его совершенно по-разному.
Этот же приём в более скромных масштабах использовал Артур Конан Дойль. У него в рассказе «Последнее дело Шерлока Холмса» доктор Ватсон своими глазами видит гибель знаменитого сыщика, но спустя годы в рассказе «Пустой дом» выживший Холмс рассказывает, как было дело с его точки зрения и чего не заметил Ватсон.
Перевёртыш может быть результатом ошибки героя, когда самый близкий человек оказывается злейшим врагом. Перевёртыш может быть результатом ошибки окружающих, которые принимают героя не за того, кем он является на самом деле, – как в комедии Гоголя «Ревизор» или в повести Булгакова «Дьяволиада».
Ещё более изощрённый случай описал Роберт Льюис Стивенсон в повести «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», где герой сам себе и друг, и враг, а окружающие заблуждаются насчёт обеих ипостасей.
Перевёртыш, особенно у автора ленивого или с небогатой фантазией, может состоять в том, что герой переживает свои приключения во сне. Хотя именно на этом перевёртыше, только сложнее обычного, собирался строить своё принципиально новое произведение «Сон» мастер перевёртышей О. Генри.
Перевёртыш – ключ к «жизни, из которой вырезано всё скучное». Поворот происходит в тот момент, когда читатель готовится заскучать.
Важно, чтобы даже самый внезапный перевёртыш был подготовлен. Он не может произойти просто потому, что так захотел автор. Всё, что необходимо для перевёртыша, писатель готовит в биографии героя, его предыдущих действиях и обстоятельствах, в которых действует герой.
Что мешает созданию хорошего персонажа?
Шаблоны. И отсутствие необходимых характеристик персонажа, так же как избыток лишних.
Этот букет недостатков – «ошибка выжившего» № 68, которая часто встречается у вполне успешных авторов.
Не надо писать, населяя создаваемый мир стереотипными картонными человечками с наклеенным ярлыком, где указана функция. Не стоит уподобляться ремесленникам-беллетристам, которых Бунин высмеивал за «привычку непременно называть своего молодого героя ˝студент первого курса˝, что давало как бы некое жизненное правдоподобие этого молодого человека и даже его внешний вид».
У Николая Носова в книге «Приключения Незнайки и его друзей» описан творческий процесс такого ремесленника – правда, увлечённого живописью:
⊲
Все малышки требовали, чтобы глаза обязательно были большие, ресницы длинные, брови дугой, рот маленький. В конце концов Тюбик перестал спорить и рисовал так, как от него требовали. Это было значительно удобнее, так как не вызывало никаких лишних пререканий, и к тому же Тюбик заметил, что может провести рационализацию в портретном деле.
Поскольку всем требовалось одно и то же, Тюбик решил сделать так называемый трафарет. Взяв кусок плотной бумаги, он прорезал в ней пару больших глаз, длинные, изогнутые дугой брови, прямой, очень изящный носик, маленькие губки, подбородочек с ямочкой, по бокам парочку небольших, аккуратных ушей. Сверху вырезал пышную причёску, снизу – тонкую шейку и две ручки с длинными пальчиками. Изготовив такой трафарет, он приступил к заготовке шаблонов.
Шаблонные персонажи вроде длинноногих голубоглазых блондинок, характерных для женской прозы, и суровых молчунов с квадратным подбородком, характерных для мужской, – верный признак того, что автор стал жертвой коучей, а его текст примут без большого восторга даже в невзыскательном кругу знакомых. Слишком банально.
Стоит прислушаться к Шекспиру: «Бедное раздавленное насекомое страдает так же, как умирающий гигант». Персонажей Гоголя и Чехова принято называть маленькими людьми, но наблюдать за ними куда интереснее, чем за людьми большими, которых описывают малоодарённые авторы.
Не надо писать о героях-истуканах без единого изъяна. Такой герой обычно безлик, зауряден и вызывает интереса не больше, чем одна из шпал на десяти тысячах километров железнодорожного пути от Петербурга до Владивостока.
Шпалообразными персонажами грешат в первую очередь авторы произведений о войне, о разведчиках и знаменитостях. Заглавный герой романа Рафаэлло Джованьоли «Спартак» настолько идеален, что уверенно перетаскивает книгу из художественной литературы в агитационную. Гораздо больший интерес вызывает куртизанка Эвтибида – влюблённая и отвергнутая женщина со всеми своими душевными бурями, которая пакостит Спартаку и его соратникам…
…но вместо создания таких персонажей авторы современных любовных романов тоже вытёсывают шпалу за шпалой:
⊲
А эта его загорелая кожа! А это тело в гладких пластинах бицепсов, трицепсов и других мужских мышц!..
У него были глаза какого-то странного серо-голубого цвета, цвета лёгких тучек, а грудь густо покрыта тёмным волосом, шелковистым при касании…
С лицом человека, изборождённого глубокими и усталыми глазами, рассказывал он о своей нелёгкой судьбе…
Идеальный герой, кроме заурядности, обладает ещё одним опасным качеством: он неубедителен. В этом – одна из причин большей привлекательности антигероев, которые так же далеки от эталона, как и читатели.
Густав Фрейтаг, упомянутый в разговоре о литературных сюжетах, первым среди германских театральных авторов получил должность драматурга, которой раньше не существовало. В 1863 году Фрейтаг предложил пирамидальную конструкцию рассказа, основанную на идеях Аристотеля. А относительно новым в его рассуждениях был подход к противостоянию героя и антигероя, протагониста и антагониста.
Фрейтаг заявил, что в драматургическом смысле ему безразлично, какая из сторон конфликта выступает за́ справедливость, а какая – против. Он отстаивал неоднозначность героев и неоднозначность конфликтов, поскольку не бывает однозначно хороших и однозначно плохих людей: человеческая природа интересна в первую очередь именно отклонениями от чёрно-белой схемы.
Лауреат литературной Нобелевской премии Уильям Фолкнер высказывался в том же духе:
⊲
Я отнюдь не уверен, что в книге обязательно должен быть злодей. Если и есть в романе «Когда я умирала» отрицательный герой – так это условности и правила, которым люди вынуждены следовать. Умирающая женщина просит, чтобы её похоронили за 20 миль от родных мест. Люди страдают только из-за того, чтоб доставить её туда, сквозь огонь и воду тащат тело только для того, чтобы исполнить последнее желание усопшей, которое для неё самой уже не означало ничего.
Шерлок Холмс может показаться идеальным героем, но это не так. Он идеален лишь как непревзойдённый мастер дедуктивного метода расследования. При этом Холмс – человек малоприятный, изгой общества; он балуется наркотиками, а в его абсолютных знаниях зияют провалы. Скажем, Холмс не знает, что змеи лишены слуха, хотя в рассказе «Пёстрая лента» благополучно распутывает дело об убийстве, в котором использовали змею. Мелкие несовершенства превращают гениального сыщика из мыслящего автомата в реального человека и сближают с читателями, не мешая им восхищаться поразительными умозаключениями Холмса.
Не надо писать, забывая о свойствах личности героя и его человеческих качествах, упомянутых ещё в «Поэтике» у Аристотеля и до сих пор стимулирующих интерес читателей:
– высокомерие, или гордыня, во многих успешных произведениях выступает серьёзным мотивом действий героев и антигероев. Пьер Безухов, сделавшись графом и наследником огромного состояния, испытывает гордыню; то же чувство порождает у него желание убить Наполеона и препятствует общению с простыми солдатами. Лишь со временем на смену гордыне приходит чувство гордости, подталкивающее Пьера к достойным поступкам. В романе Достоевского «Преступление и наказание» гордыня заставляет Родиона Раскольникова поставить себя выше «тварей дрожащих» и приводит его к убийству;
– трагический недостаток, или гама́ртия, по Аристотелю – это личное качество героя, которое формирует его характер, становится причиной многих его поступков и бед. В романе Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» звонарь Квазимодо страдает от своего уродства. Раскольников считает трагическим изъяном свою нищету. В романе Курта Воннегута «Малый не промах» юный Руди тяготится чувством вины за случайное убийство, которое оставляет отпечаток на всей его жизни;
– прозрение, или анагно́рис, – осознание героем своих ошибок и обретение себя; в формулировке Аристотеля «переход от невежества к знаниям, который создаёт любовь или ненависть между людьми, предназначенными поэтом на доброе или плохое состояние». То есть это мощный писательский инструмент для выстраивания и разрешения конфликтов;
– возмездие, или немези́да, – то, что персонажи получают в результате своих поступков. Вдобавок свершение возмездия может быть целью героя или антигероя и выступать мотивом его действий.
Не надо писать, создавая технических персонажей, которых в профессиональной среде называют костылями. Случается, что автор придумал хорошую сцену или хочет, чтобы кто-то произнёс хорошую реплику. Для исполнения задумки никто из имеющихся персонажей не подходит – и на свет появляется персонаж-костыль. А мастер сокращает число персонажей до минимума, не распыляя внимание читателя.
Герой повести «Капитанская дочка» готовится к смерти во время бурана. Указать путь к человеческому жилью некому, и вдруг из снежной круговерти появляется мужик, чтобы спасти героя. Этот персонаж мог бы остаться костылём, но Пушкин использует его дальше. Сперва мужик получает награду, помогая герою проявить важные качества: щедрость, наивность и даже некоторую дворянскую спесь. А много позже этот же персонаж оказывается царём-самозванцем, снова спасает героя от неминуемой смерти и помогает ему устроить личную жизнь. Кстати, награда тоже играет в истории важную, а не техническую роль.
Если для реплики или сцены требуется персонаж-костыль – это плохая реплика или сцена, как бы ею ни дорожил автор. Костыли превращают рассказ в инвалида.
Не надо писать по схеме коучей из серии «10 шагов по созданию оригинального персонажа». Неоригинальны уже сами такие схемы, а то, что в них предлагается, скорее всего, пустая трата времени.
«Напишите личные и биографические сведения персонажа: имя, возраст, место рождения и проживания, а также базовые личные сведения вроде принадлежности к виду и полу». Это дословная цитата из инструкции коуча, вид и пол которого роли не играют.
Дальше тот же автор требует: «Объяснить роль персонажа в сюжете – герой, злодей, роковая женщина, мудрый старец или социальный работник… Описать основные черты внешности, привычную одежду, движения и позы… Описать происхождение персонажа, рассказать о прошлом и событиях, которые привели его в нынешнюю точку сюжета, рассказать о поступках персонажа и пережитых ситуациях, указать важные события, которые сформировали характер… Перечислить личные качества, таланты и достижения персонажа. Обдумать 5–10 действительно важных качеств. Указать возможные таланты вроде способности хорошо петь, быстро бегать или использовать заклинания. Затем рассмотреть основные достижения персонажа, которыми он может гордиться. Описать его отношение к жизни. Персонаж оптимист, пессимист или реалист?..»
Перечислять фантазии коуча можно долго. А результатом труда жертвы коучинга, кроме потраченного времени, станет обстоятельное досье, которое сделает честь сотруднику следственных органов, но вряд ли пригодится писателю. Скорее, в процессе выполнения инструкции он забудет, зачем начал сочинять личное дело выдуманного персонажа, и останется с толстенным томом бесполезных записок на руках.
Персонаж формируется для воплощения идеи, для развития сюжета в историю, для создания и разрешения конфликтов, которые выражают смысл рассказа, а не наоборот. Если же всё это натягивать на личное дело уже выписанного персонажа, результат будет фатальным.
Подробности возникнут в процессе работы: история сама подскажет, о каких конкретных качествах персонажа необходимо срочно сообщить читателю – будь то место рождения, способность хорошо петь, любимые позы или склонность к пессимизму. А для начала достаточно представить себе персонажа и тем более героя в общем виде, для которого важны:
– минимальный набор личных характеристик, уместных для роли, которую предстоит сыграть персонажу: школьница с многолетним армейским опытом выглядит недостоверно;
– особенности привычек и внешности, которые существенны для предстоящих событий;
– наиболее важные свойства характера, определяющие линию поведения персонажа; наиболее яркие проявления этих свойств: целеустремлённость или разгильдяйство, авантюризм или расчётливость и так далее;
– свойства, которые конфликтуют хотя бы с одним важнейшим свойством характера, мешают ярким проявлениям и делают персонажа живым человеком, а не идеальной шпалой;
– ключевые эпизоды биографии героя, имеющие непосредственное отношение к сюжету и способствующие развитию событий: например, это может быть событие, которое оставило чувство вины;
– особенности отношений персонажа с остальными персонажами: то, что станет причиной их конфликта или сотрудничества.
Не надо писать, перегружая читателя избыточной информацией о персонаже.
Если автор хочет стереть грань между персонажем и читателем, чтобы читателю проще было увидеть в персонаже себя или знакомого, то чем меньше подробностей сообщается об этом персонаже, тем лучше. Приём работает особенно хорошо, когда произведение написано от первого лица. Читатель будет мысленно произносить текст как собственный монолог и волей-неволей поставит себя на место рассказчика.
Если одежда персонажа не имеет значения, не надо упоминать костюм и тем более описывать покрой, материал и цвет.
Если имя и отчество не играют роли, персонажу достаточно фамилии.
Не надо писать, запутывая читателя витиеватыми, плохо запоминающимися и безвкусными именами персонажей. Неспроста Бунина возмущал обладатель благозвучной дворянской фамилии Бахтин, который называл свою жену Лизухой. В жизни такое случается, но речь о литературе.
Созвучные имена персонажам тоже противопоказаны, если они появились не сознательно, как у Гоголя в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Если же у автора без нужды мелькают рядом Георгий Константинович и Григорий Константинович, это собьёт с толку многих читателей.
Удобно давать персонажам имена и фамилии, которые начинаются на разные буквы. Дополнительный плюс для автора и читателя, если у фамилий разные окончания. Удачная троица – Гомер, Мильтон и Паниковский в романе «Золотой телёнок»: даже при желании трудно перепутать, как Ильфа с Петровым.
Не надо писать, заставляя всех персонажей говорить одинаково. Даже в одном социальном слое, в одном кругу, в одной компании и в одной семье люди говорят по-разному. Персонажи должны по возможности отличаться речевыми характеристиками: длиной и способом построения фраз, лексиконом, интонациями, индивидуальными особенностями вроде заикания или сорных слов.
В романе «Тайна трёх государей» стареющий отставной офицер говорит мало, только по делу и короткими фразами. Он может рассказать бородатый анекдот, но к месту. Может выразить озадаченность присказкой: «Интересно девки пляшут по четыре штуки в ряд» – для него это вполне органично. А компаньон, который вдвое моложе и работает научным сотрудником в историческом музее, не прочь порассуждать, ввернуть в разговор цитату – и мямлит в сложных ситуациях.
В романе «1814 / Восемнадцать-четырнадцать» простенькая привычка персонажа – использовать сорное слово: «Что же, господа… Послужим ещё, значить, России-матушке! Верой, значить, и правдой» – отделяет его от остальных, более красноречивых обитателей Царскосельского лицея. В том числе и с помощью этой речевой характеристики прекрасный актёр Алексей Гуськов создал один из самых запоминающихся образов в экранизации романа. Нестандартная речь заставляет и зрителя, и читателя слушать внимательнее.
Рассказы-монологи Славы Сэ мгновенно узнаваемы благодаря особенностям авторской речи: коротким ёмким фразам, ироничной и самоироничной интонации, умению находить необычные яркие образы для описания быта… И главное – всё, что говорит лирический герой, он говорит с улыбкой, которую в буквальном смысле слышно. Этот нюанс упускают из виду многочисленные подражатели: добрая улыбка – совсем не то же самое, что саркастическая усмешка или сатирическая ухмылка.
Одной из характерных черт стиля Гоголя была способность «умело смешивать русскую и украинскую речь, высокий стиль и жаргон, канцелярский, помещичий, охотничий, лакейский, картёжный, мещанский, язык кухонных рабочих и ремесленников, вкрапляя архаизмы и неологизмы в речь как действующих лиц, так и в авторскую речь», – со знанием дела писал поэт-символист Андрей Белый. Примечательно, что архаизмы и неологизмы, от злоупотребления которыми предостерегает антикоучинг, Гоголь использовал как оправданные и даже необходимые элементы художественного приёма.
Шаблонная речь с шаблонными оборотами, когда все персонажи говорят одинаково, на один мотив, и все диалоги причёсаны под одну гребёнку, способна убить даже хорошую историю и хороший замысел.
Словом, для начала работы автору достаточно определиться с основными физиологическими, психологическими, социальными и лингвистическими характеристиками персонажа. Все они должны иметь отношение к предстоящим конфликтам, а не быть выдуманными для полноты досье.
Каждый персонаж пишется правдоподобным, даже если он действует в дальнем космосе или фэнтезийном мире, – так, чтобы выглядеть органичным в предложенных обстоятельствах. А дальше органичный персонаж попросит у автора недостающие характеристики.
Герой должен вести себя последовательно, руководствуясь мотивами и логикой, пусть даже своей собственной, не похожей на логику остальных персонажей или самого автора. «У каждого безумия есть своя логика», – настаивал Шекспир.
⊲
Однажды Александр Куприн высыпал горсть мелочи в руки вокзальной нищенки с маленьким ребёнком. Увидев это, к писателю пристал отвратительного вида пьяница – красноносый, опухший, небритый… Куприн сунул попрошайке пятирублёвую купюру.
Спутники удивились: сумма около рубля нищенке – это щедро, но понятно, а почему забулдыга, который тут же всё пропьёт, получил такие большие деньги? «Женщине с ребёнком подадут многие, – сказал Куприн, – а пьянице – только я».
В этом поступке писателя есть индивидуальная логика. Её можно принимать или не принимать, но в поступках отрицательного персонажа, объяснённых только тем, что он – по задумке автора – плохой человек, логики нет.
Не надо писать, заставляя героев совершать действия, которые не развивают историю и не помогают героям раскрыться.
В жизни таких действий – большинство, но это читатель и сам знает. Люди спят, чистят зубы, едят, ходят по улицам… Тратить на рассказ об очевидном своё и читательское время – «ошибка выжившего» № 69.
Умелый автор использует сон, чистку зубов, приготовление завтрака и вообще любые бытовые действия для прорисовки образа: это краски, уточняющие характер героя и объясняющие мотивы его значимых поступков.
Китайский полководец и философ III века Чжугэ Лян в «Книге сердца» назвал семь способов познать человеческую натуру:
⊲
Во-первых, расспрашивать людей о добре и зле и вникать в их суждения.
Во-вторых, возражать на их доводы и смотреть, как они ведут себя в споре.
В-третьих, обсуждать с ними дела стратегии и смотреть, насколько они прозорливы.
В-четвёртых, объявить собеседнику, что нам обоим угрожает опасность, и смотреть, насколько он смел.
В-пятых, напоить его и смотреть, как он ведёт себя.
В-шестых, обещать ему большую выгоду и смотреть, насколько он скромен.
В-седьмых, дать ему трудное задание и смотреть, насколько усердно он его выполняет.
Все эти способы хороши для писателя, стремящегося раскрыть своего героя с разных сторон. Причём действие важнее диалога: более убедительным выглядит герой, который не рассуждает подолгу о добре и зле или о делах стратегии, а совершает поступки, которые характеризуют его лучше всяких слов.
Наконец, персонажи одной истории должны подходить друг другу. Но не в смысле психологической или физиологической совместимости, как у космонавтов или супругов, а в смысле взаимодействия, как у колёсика зажигалки и кремня, вместе высекающих искру. Результатом взаимодействия подходящих персонажей становятся конфликты, определяются способы разрешения этих конфликтов, складываются сюжетные повороты – и возникают реакции, которые создают саму историю.
Что в итоге?
Пара каверзных «ошибок выжившего»:
№ 68 – путаться в характеристиках персонажей: использовать шаблонные, не сообщать необходимых и злоупотреблять лишними;
№ 69 – бесцельно тратить своё и читательское время на рассказ об очевидных действиях персонажей.
Не надо писать историю, где непонятны цель героя, мотивы его поступков и препятствия на его пути: такое непонимание убивает в читателе нужные эмоции, желание сопереживать герою и любопытство к происходящему.
Не надо писать на одной ноте: даже не проявляя собственных эмоций, автор должен подвести читателя к внутреннему диалогу и эмоционально вовлечь в историю для достижения катарсиса.
Не надо писать, превращая в героя предмет или объект, если только он не очеловечен: литература требует человеческих историй.
Не надо писать историю без неожиданных поворотов и перевёртышей: читатели скучают над равномерно и прямолинейно текущим рассказом; пересказа фабулы достаточно для автофикшн, но мало для художественной литературы.
Не надо писать, населяя создаваемый мир вместо литературных героев картонными фигурами: ярлыки с указанием функции не впечатляют читателей.
Не надо писать о безукоризненных героях-истуканах: такой герой обычно безлик и зауряден, как железнодорожная шпала.
Не надо писать, забывая о свойствах личности героя и его человеческих качествах: они заметно стимулируют интерес читателей.
Не надо писать, создавая технических персонажей-костылей и без нужды увеличивая число героев: они распыляют внимание и раздражают читателей.
Не надо писать по оригинальным схемам коучей: такие схемы не оригинальны уже сами по себе.
Не надо писать, перегружая текст избыточной информацией о персонаже: читатели должны знать только необходимое.
Не надо писать, запутывая или смущая читателя неудачно подобранными именами персонажей.
Не надо писать, заставляя всех персонажей говорить одинаково: литературным героям, как и в жизни, свойственны разные речевые характеристики.
Не надо писать, заставляя героев совершать действия, которые не развивают историю и не помогают героям раскрыться.
У замысла, реализованного по законам драматургии, с перевёртышами в истории и крепкой аркой нешаблонных персонажей, совершающих осмысленные поступки с ясными мотивами, есть заметные шансы заслужить внимание и признание читателей.