Порой кажется, что автор использовал всё, что нужно: хорошую идею, интересный конфликт, затейливый сюжет – и грамотным языком, не забыв о стиле, описал увлекательную историю…
…но читатель вместо неё видит руины.
Почему вроде бы хорошая история может рухнуть?
По той же причине, по которой рушится вроде бы хорошее здание, у которого плохая несущая конструкция.
Истории необходима арка героя.
Это не просто череда преград и перипетий. Герой должен пройти путь духовного развития и в чём-то измениться. Арка – не замкнутое кольцо: под конец истории герой не возвращается в ту же точку, откуда стартовал, и оказывается не таким же, каким был в начале пути.
Для Шерлока Холмса отсутствие изменений выглядит оправданным, но и он изменяется – согласившись, чтобы Ватсон стал его соседом; узнав о вращении Земли вокруг Солнца или влюбившись в Ирэн Адлер из рассказа «Скандал в Богемии».
Другой сыщик – Эраст Фандорин, герой исторических детективов Бориса Акунина, выглядит интереснее героини книг того же автора – проницательной монахини Пелагии, которая тоже занимается расследованиями. Причина в том, что Фандорин изменяется от романа к роману, а монахиня остаётся прежней.
У Шекспира принц Гамлет в начале истории, при встрече с тенью отца, и Гамлет в финале – это два разных человека. Растерянный меланхолик превращается в остроумного, собранного, деятельного героя, который управляет событиями и решает судьбы окружающих.
У Льва Толстого в романе «Война и мир» Пьер Безухов начинает путь неуклюжим гостем светского салона, а завершает – человеком, о котором героиня говорит: «Он сделался какой-то чистый, гладкий, свежий, точно из бани; ты понимаешь? – морально из бани». И сам автор добавляет: «Выражение глаз было твёрдое, спокойное и обновлённое, какого никогда не имел прежде взгляд Пьера. Прежняя его распущенность, выражавшаяся и во взгляде, заменилась теперь энергической, готовой на деятельность и отпор подобранностью». Этот пассаж уже не к вопросу о русском языке Толстого, а к разговору о монументальной арке одного из основных героев.
За время пути Пьер успевает побывать богачом, рогоносцем, масоном, реформатором деревенской жизни, воином, свидетелем страшного пожара Москвы и пленным; на его глазах убивают и казнят людей… Странно было бы остаться тем же «массивным, толстым молодым человеком» с «умным и вместе робким, наблюдательным и естественным взглядом, отличавшим его от всех в гостиной». После всего пережитого личность Безухова необратимо изменяется.
Аристотель учил, что в трагедии действуют благородные герои, а в комедии – кто угодно. Трагедия рассказывает о великом, а комедия – о повседневном. Трагический сюжет опирается на реальные события, а комический – на выдумку.
По Аристотелю, комедия состоит в «подражании низким людям». Автор сосредоточивает внимание читателя не на отвратительном в этих людях, а на том, что в них смешно. Хорошая комедия возникает не от того, что персонаж получил тортом в лицо; не от того, что он старый, немощный, покалеченный, уродливый, – а от того, что вор у вора дубинку украл, как у Гоголя в комедии «Ревизор». Произведение вызывает смех, а не страдания, даже если низким человеком оказывается высокопоставленный персонаж вроде городничего или других чиновников. Речь об интеллектуальном смехе, и читатель хотя бы немного изменяется благодаря движениям ума.
Трагическую историю Аристотель называл «подражанием действию» – воспроизведением реальной жизненной ситуации с тяжкими последствиями. В таком случае читатель испытывает сострадание и страх, мысленно переносит на себя происходящее с героем и изменяется гораздо больше, чем от комедии, поэтому катарсис в финале трагедии намного сильнее…
…но и трагический, и комический герой должны пройти полосу препятствий на пути к своей цели, пережить череду драматургических конфликтов и завершить арку. Если он вернётся в ту же точку, откуда начал путь, и не изменится, в то время как читатель изменился, – автору не будет пощады. В глазах читателя история рухнет.
Для писателя неважно, сколько в литературе базовых сюжетов – тридцать шесть, семь или четыре. Это знание полезно только бессонной ночью: лучше уж считать сюжеты, чем овец; лучше думать о драматургии, чем о том, есть ли у пингвина колени.
Прикладной смысл имеют знания, которыми поделился американский исследователь мифов Джозеф Кэмпбелл. Он во многом повторил идеи монографии «Морфология сказки» Владимира Проппа – российского фольклориста и основоположника теории текста. А суть идей сводится к тому, что арка любого героя состоит из трёх строительных элементов, соответствующих началу, середине и концу истории у Аристотеля.
Исход: возникает основной конфликт – события, обстоятельства или чужие действия вырывают героя из привычной среды; он сопротивляется, но принуждён идти к возникшей цели.
Инициация: герой сталкивается с антигероем, обстоятельствами или силами природы; он обретает учителей, помощников, противостоит злу и постепенно изменяется, пытаясь преодолеть препятствия, которые возникают на пути к цели.
Возвращение: изменившийся герой завершает свой путь либо гибелью, либо разрешением основного конфликта и достижением цели.
Исследование Кэмпбелла ведёт к тому, что все истории повторяют друг друга. Их герой – один и тот же сверхуниверсальный архетип, действующий в сверхуниверсальном сюжете. Он переживает внутренний конфликт и пытается его разрешить в движении от начала к концу истории, от исхода – через инициацию – к завершению пути.
Таким образом построено любое успешное произведение литературы: хоть сказка про Колобка, хоть роман «Евгений Онегин». Арка есть и у шофёра, который закурил над бензобаком в коротеньком рассказе О. Генри, и у героя толстенной поэмы «Мёртвые души».
В литературе, как и в архитектуре, арка героя придаёт сюжетной конструкции устойчивость: начало и конец – это две надёжныe опоры для продолжительной середины истории.
Бывает, успешные авторы обходятся без арки героя, но следовать их примеру – «ошибка выжившего» № 70.
Не надо писать, лишая историю устойчивости. Не надо верить коучам в том, что арка необязательна или герою вполне достаточно плоской арки. Это может быть справедливо для комикса, но не для литературного произведения.
Плоская арка – лукавое название модели, когда герой ещё до начала рассказа имеет окончательное и бесповоротное представление о добре и зле. Он не сомневается в том, где истина, а где ложь, поэтому развиваться ему некуда. Путь у героя есть, арки нет. «Бонд. Джеймс Бонд» – и этим всё сказано.
Такой шаблонный фокус далёк от литературы: им пользуются технологи в родственных областях. Кино – это технология рассказа, построенного на аудиовизуальных эффектах. Книги, написанные бригадами «литературных негров», – это технология заполнения словами сюжетной матрицы. Технологи работают с героями комиксов, хотя даже у такого героя в хорошем фильме обязательно есть арка.
Примитивное кино и примитивные книги пользуются популярностью. Но от арки в них остаётся только центральная часть. Исхода нет – герой не пытается избежать конфликта и ничего в себе не изменяет для достижения цели. Возвращения нет – герой красиво уходит в солнечный закат и если позже всё-таки изменяется, то узнать об этом неоткуда.
Арка – не просто дуга. В архитектуре это перекрытие с надёжной опорой на колонны, которое создаёт и держит на себе сводчатую конструкцию. Нагрузка огромная, но парящие в вышине своды соборов столетиями производят впечатление такой лёгкости, что дух захватывает…
…и тот же эффект возникает в литературе благодаря арке героя. Если же арка плоская, то есть лишена опор и лежит на уровне земли, – это землянка или блиндаж, а не собор, и впечатление будет соответствующим. О художественности такой литературы говорить не приходится.
Не надо писать того, что заставляет смотреть не ввысь, а под ноги.
Без арки героя у автора получится не история, а ситуация. Она уместна в простенькой сказке, где личность героя не развивается. Конфликт задан изначально: Золушка добрая, мачеха злая. Финал столкновения добра со злом тоже предрешён, перипетии ничего не изменяют. В любой ситуации Золушка переживает трудности и остаётся такой же доброй, а мачеха получает наказание и остаётся такой же злой.
Именно поэтому, кстати, стали успешными сказки Петра Бормора и его последователей, где стандартная ситуация перевёрнута. Золушка задумывается, зачем идти на бал, а принц сам приходит к ней и учится помогать по хозяйству, пока придворные, заколдованные феей-крёстной, не превратились из крыс обратно в людей и пока его лохмотья не стали опять богатыми одеждами. Такая ломка стереотипов привлекает читателей.
Чем больше по размеру произведение, где место истории занимает ситуация, а персонажи лишены арок, тем оно скучнее. Когда на нескольких страницах не изменяются один-два героя – это ещё терпимо. Но когда в толстой книге много сюжетных линий; когда все их участники эмоционально и психологически оказываются под конец в той же точке, с которой начинали, – о литературе приходится забыть и писателю, и читателю.
Герой, который возникает для того, чтобы продемонстрировать свои навыки, – не герой. Это функция. Манекен. Он меткий стрелок – значит, будет метко стрелять. Она невероятная красавица – значит, будет очаровывать всех подряд. «Волга впадает в Каспийское море. Лошади кушают овёс и сено», – писал о таких банальностях Чехов. Нет интриги. Нет личностного роста персонажей, нет смены убеждений, нет уточнения понятий добра и зла, нет выяснения разницы между правдой и ложью… Нет ничего, кроме упражнений вокруг пустоты. И, в том числе, нет литературы.
Арка необходима.
Арка положительная приводит героя к изменениям, в результате которых он становится лучше. Но в литературе, как и в жизни, могут происходить перемены к худшему. Они для писателя и для читателя тоже интересны, поскольку позволяют анализировать несовершенство мира и человеческой природы, а поражения зачастую более показательны, чем победы.
Отрицательная арка существует в трёх видах.
Арка поражения – герой верит в ложь, отвергает истину и начинает верить в ещё бо́льшую ложь, сбивает с пути окружающих, разрушает их жизни и приходит к саморазрушению: дело заканчивается безумием или гибелью героя.
Так устроена арка необычного героя повести Георгия Владимова «Верный Руслан», где автор вслед за Джеком Лондоном стремится, по его словам, «увидеть ад глазами собаки, которая считает, что это рай».
Арка порока – герой мог бы пойти путём добра, но зло выглядит гораздо соблазнительнее; герой отвергает истину и вязнет во лжи, приходя как минимум к духовной смерти.
Так устроена арка героя романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея», где милейший денди шаг за шагом превращается в исчадие ада и погибает сначала духовно, а потом и физически.
Арка разочарования – герой верит в ложь, но побеждает её; идёт путём добра и приходит к истине, но истина вовсе не так хороша, как он ожидал, поэтому вместо духовного подъёма у героя происходит спад.
Хрестоматийный пример – арка героя романа Скотта Фрэнсиса Фицджеральда «Великий Гэтсби» и арка рассказчика, от лица которого ведётся повествование в романе.
У Антуана де Сент-Экзюпери в странной книге «Цитадель» сказано:
⊲
Нет ничего, что обладало бы ценностью само по себе, – нити, связующие дробность в единое целое, придают отдельной вещи и цену, и смысл. Носа, уха, подбородка, второго уха мало, чтобы мрамор сделался лицом. Необходима игра мускулов, связующая их воедино. Кулак, который держит. <…>
В ловушке для лисиц главное не верёвка, не палка, не защёлка, но – творческое усилие, которое соединило их. И вот ты слышишь тявканье пойманной лисицы. Я – поэт, ваятель, танцовщик, я сумею поймать тебя в свою ловушку.
Писатель строит такую ловушку для читателя. Он соединяет творческим усилием составные части литературного произведения и держит их в кулаке. Без арки героя в этом деле не обойтись.
Где выстраивается арка героя?
В его собственной Вселенной.
Кинорежиссёр Гай Ричи говорил: «Сама по себе идея не так увлекательна, как форма, в которой она преподносится». А увлекательную форму надо создать, она не возникнет сама по себе.
Авторы, которые пишут фэнтези или фантастику, первым делом придумывают своим персонажам целый мир. Авторы реалистической прозы об этом часто забывают или не считают нужным сочинять то, что вроде бы и так всем известно. А зря.
Не надо писать, ставя знак равенства между писателем и читателем: это одно из больших заблуждений, о котором уже была речь. У каждого есть индивидуальный опыт, культурный код или канон, список прочитанных книг, музыкальные и гастрономические пристрастия и так далее без конца. Быт студента в Самаре отличается от быта студента в Норильске, быт менеджера в Петербурге отличается от быта его коллеги в Чите. Всюду есть свои особенности, которые могут влиять и на рассказ, и на его восприятие.
«Мир существует при помощи моих органов чувств и того, что мне объясняют. Поэтому я могу уловить лишь его часть, его маленький образ. А мир – огромный! Это моя модель крохотная: примерно такая же, как мой мозг», – утверждал нобелевский лауреат в области физики, создатель криогенных микроскопов Жак Дюбоше.
В сознании каждого человека существует собственная модель мира, и задача писателя – максимально объяснить свою модель читателю. Но не в долгих описаниях, которые тормозят рассказ, и не в пространных досье, которых требуют коучи, а во взаимодействии персонажей друг с другом и с окружающей действительностью.
Если современный герой отправляется из Петербурга в Липецкую область, нет нужды рассказывать читателю многочисленные подробности. Достаточно упомянуть, что путешествие происходит на машине, автобусе или поезде, поскольку от выбранного вида транспорта могут зависеть поворотные события. Машина попадает в аварию, автобус опаздывает из-за перекопанной трассы, в поезде случается задушевный ночной разговор с попутчиками, который круто изменяет жизнь или маршрут героя…
…но если та же поездка происходит в начале 1830-х годов, как у героя романа «Русский Зорро», – объяснять придётся многое.
Для поездки необходимо получить у градоначальника подорожный документ с указанием; кто едет, куда и по какой надобности. Выехать из города можно только при свете дня. Въехать в другой населённый пункт – тоже: на ночь городская стража перекрывает дороги рогатками. Но и днём при въезде в город придётся предъявить подорожную, чтобы путешественника записали в специальную книгу. Ехать можно либо со слугой, либо в одиночку; либо в своём экипаже, либо в наёмном. Лошади тоже либо свои, либо почтовые. Своим надо периодически отдыхать и чем-то кормиться в пути. Почтовые уже накормлены и сменяются на каждой станции, но смены необходимо ждать или давать взятку станционному смотрителю. Формально смотритель имеет чин четырнадцатого класса по Табели о рангах. Но он – не чиновник, а коммерсант, который взял станцию в аренду минимум на три года и зарабатывает, говоря нынешним языком, на транспортной логистике и оказании сопутствующих услуг: кормит путешественников задорого, предоставляет неудобные места для ночлега и так далее. Весь путь разбивается на отрезки между почтовыми станциями – километров по двадцать пять, и за день вряд ли удастся проехать больше ста километров, то есть дорога от Петербурга до Липецка займёт около полутора недель…
…и таких деталей, любая из которых может сыграть важную роль и повернуть сюжет, великое множество. Реальный мир первой половины XIX века выглядит для неподготовленного читателя такой же фантастикой, как мир обитателей планеты Пандора в XXIII веке. Поэтому придётся ненароком объяснить каждую тонкость, которая влияет на развитие событий. Скажем, если героиня драмы Лермонтова «Маскарад» на балу снимает перчатку, современная публика не обратит на это внимания, но двести лет назад такое обнажение руки было сродни публичному задиранию платья.
В нынешних реалиях специфических деталей не меньше.
Для екатеринбургского автора и его читателей очевидно: если юноша, живущий у Центрального рынка, влюбился в девушку с «Уралмаша», добра не жди. Но для остальных читателей России необходимы пояснения. Причём лучше пояснять не в описании, а в действии. Для понимания достаточно одной стычки героя с антигероем по принципу «свой – чужой», «местный – не местный». Дальше этот конфликт можно углублять и разнообразить по мере необходимости.
Внимание автора к особенностям быта персонажей порой щедро вознаграждается благодаря серенди́пности. Так называется интуитивная прозорливость, когда факт, известный всем, при ближайшем рассмотрении приводит к прорывным результатам.
Физик Никола Тесла, решая свои научные задачи, обнаружил невидимые лучи, испускаемые радиоактивными веществами, но не стал отвлекаться. А его коллега Вильгельм Рёнтген отвлёкся на интересный феномен, хотя исследовал флуоресценцию, а не радиацию, – и заслужил первую в истории Нобелевскую премию в области физики. С рентгеновскими лучами сегодня знаком каждый.
Военный инженер Перси Спенсер разрабатывал радары и заметил, как плитка шоколада плавится в магнитном поле тока высокой частоты. Поразмыслив между делом о причинах странного поведения шоколадки, Спенсер изобрёл микроволновую печь, и вскоре такие печи стали устанавливать в американских военных столовых и госпиталях для разморозки продуктов. С тех пор микроволновками пользуются по всему миру, не задумываясь о том, что за их появление надо благодарить серендипность.
Умение использовать побочные сведения для неожиданных выводов и благодаря этому совершать открытия может пригодиться в писательском деле. Погружение автора во Вселенную своих героев способно изменить направление его мысли и подсказать сюжетные повороты, которые иначе не пришли бы в голову.
Например, пишущий о Царскосельском лицее встречает в одной из ранних эпиграмм Пушкина такие строки: «Мой друг! Остался я живым, но был уж смерти под косою: Сазонов был моим слугою…». Серендипность заставляет обратить внимание на необычную связь лицейского слуги со смертью и получить за это щедрую награду. Сазонов оказывается серийным убийцей, который зарезал девять человек. Можно мимоходом упомянуть его кровавые преступления, как это сделал Юрий Тынянов в романе «Пушкин», а можно развернуть криминальный сюжет в полноценную детективную историю, которая стала основой романа «1814 / Восемнадцать-четырнадцать» и одноимённого фильма.
Суть серендипности с поэтической точностью описал Шекспир в реплике Гамлета: «То божество намерения наши довершает, хотя бы ум наметил и не так».
Внимание автора к деталям помогает Вселенной героев приобрести реальные очертания, понятные читателям. Вдобавок такие находки крепко сшивают историю. Она перестаёт походить на «разорванный ветром мусорный мешок, полный случайных совпадений», как говорил американский писатель Джозеф Хеллер.
Читатели непременно это оценят.
Что в итоге?
Ещё одна «ошибка выжившего», влияющая на прочность драматургической конструкции:
№ 70 – не пользоваться аркой героя, которая показывает путь его изменений: без арки у писателя получается не история, а ситуация.
Не надо писать, лишая историю устойчивости: отсутствие арки допустимо для комикса, но не для литературного произведения.
Не надо писать, имитируя арку героя, которая лишена опор и лежит на земле: это заставляет автора и читателей смотреть не ввысь, а под ноги.
Не надо писать, ставя знак равенства между писателем и читателем: у каждого есть индивидуальный опыт, культурный код, список прочитанных книг, музыкальные и гастрономические пристрастия и так далее без конца.