«Все животные равны, но некоторые животные более равны, чем другие», – постановили персонажи романа Джорджа Оруэлла «Скотный двор».
При всей щекотливости цитаты в литературе дела обстоят схожим образом: составлять тексты могут все владеющие грамотой, но писатели выделяются из общей массы пишущих.
Чем писательский взгляд отличается от читательского?
Тем же, чем кругозор отличается от точки зрения.
В интернете ролик «Как вскипятить воду» набирает полтора миллиона просмотров. Наверняка большинство зрителей – не умственно отсталые, а любопытные. Они пытаются взглянуть с точки зрения авторов на то, как в кастрюлю наливают воду и ставят на огонь.
Единственный замысел такого ролика – монетизация многочисленных просмотров. Ни к чему обсуждать, плохо это или хорошо: это данность, и у каждого автора свой путь к массовой аудитории. Кастрюля по-честному маячит в кадре до тех пор, пока вода не вскипит.
Схожий трюк столетиями применялся на ярмарках. У входа в шатёр зазывала кричал: «Путешествие вокруг света всего за копейку!» – и к нему выстраивалась очередь. Скромная плата позволяла войти в тёмный шатёр, посреди которого на табуретке стояла горящая свеча. Вошедшего обводили кругом табуретки, и он действительно совершал в полумраке путешествие вокруг света. При этом над головой у него могли держать кастрюлю воды, чтобы получилось кругосветное путешествие под водой.
На выходе из шатра путешественник отвечал на вопросы любопытных и, само собой, не признавался, что его облапошили, а хотел, чтобы остальные тоже остались в дураках. Ярмарка – место людное, очередь росла, и в кассе организаторов копеечного аттракциона звенели полновесные рубли.
Литература – не кастрюля в интернете и не ярмарка. Читатель скорее промолчит о хорошей книге, чем станет рекламировать плохую. А писатель вместо ярмарочного трюка использует феномен, получивший известность в 1960-е годы и названный в честь Жана Пиаже.
Этот французский учёный проводил безобидные психологические эксперименты с участием детей и выяснил интересную закономерность. Если, к примеру, усадить за стол большого плюшевого медведя, а напротив – пятилетнего ребёнка, и предложить ребёнку нарисовать то, что он видит, – на листе появится изображение медведя. Если попросить ребёнка нарисовать то, что видит медведь, картинка не изменится. На ней по-прежнему будет медведь.
Это одно из проявлений феномена Пиаже. Дети до семи-восьми лет, а многие и до более позднего возраста, смотрят на мир только со своей точки зрения. Поэтому снова и снова будут рисовать то, что видят сами, независимо от поставленной задачи. Пиаже назвал такое свойство эгоцентризмом.
Читатели эгоцентричны, как дети. Мир для них выглядит так и только так, как они его видят…
…а писателя отличает умение смотреть на людей, объекты и события глазами своих персонажей, с разных сторон и под разными углами. Это и есть кругозор, который писатель предлагает читателю вместо застывшей точки зрения.
Можно снова вспомнить рассказ Акутагавы Рюноскэ «В чаще», где несколько совершенно разных персонажей делятся своими совершенно разными взглядами на одно и то же событие. Сумма этих взглядов даёт объёмную картину произошедшего.
Чем сильнее писатель, чем шире его кругозор и умение смотреть на мир чужими глазами, тем больше у читателей поводов для восторга и тем больше у писателя шансов на успех. Как говорил Гоголь: «Вдруг просветляется взгляд, раздвигается дальше его кругозор… и он сам как бы облекается величием, становясь превыше обыкновенного человека».
Не надо писать, если кругозора нет и авторский взгляд остаётся на уровне точки зрения читателя.
Британский литературный критик Мартин Эмис в 1980 году опубликовал эссе об Энтони Бёрджессе, где разделил писателей на две группы. Одни раскрывают характеры персонажей, мотивы их поступков и конфликты через действие. Другие делают упор на живость ума, идей и языка. По мнению Эмиса, профессиональный рост отдаляет писателя от первой группы и приближает ко второй.
Прав критик или нет, но в обоих случаях автор даёт читателю возможность взглянуть на мир с непривычного ракурса, просто для этого в разных группах используются разные техники.
Не секрет, что архитектор прячет свою бездарность под плющом, повар под майонезом, а врач под простынёй в морге. Писатель прячет отсутствие кругозора под якобы гениальной идеей и разнообразными фокусами. Порой к этому прибавляется боязнь писать просто: вдруг читатели решат, что автор недостаточно умён? Хотя вряд ли можно заподозрить в глупости Альберта Эйнштейна, который настаивал, что всё должно быть изложено так просто, как только возможно.
Пытаясь удержать внимание читателей и подчеркнуть свою непростоту, автор-усложнитель изъясняется путаными многозначительными фразами, наполняет текст загадками, ребусами, перефразированными цитатами, намёками на тайные знания… Этот камуфляж иногда работает и может быть уместен в формате небольших интернет-публикаций, но двигаться таким путём в литературе – «ошибка выжившего» № 73.
Во-первых, среди читателей не так много любителей постоянно разгадывать загадки.
Даже самый упёртый спортсмен должен делать перерывы в тренировках. Даже самое изысканное блюдо приедается, если его подают на стол каждый день.
В историческом анекдоте рассказывается об одном из французских королей, которого кардинал упрекал за измены королеве с другими женщинами. Уязвлённый монарх распорядился, чтобы на королевских обедах священника-моралиста кормили только его любимым блюдом – сладкой индейкой. А когда кардинал вскоре возненавидел индейку и попросил говядины или свинины, король назидательно сказал ему: «Вот и для меня жена – такая же сладкая индейка».
Есть более современный анекдот о журнале «Плейбой» для женатых мужчин, где на центральном развороте в каждом номере публикуется фотография одной и той же девушки.
Во-вторых, чересчур мудрёные загадки небезопасны.
Древние греки рассказывали, что Гомер доживал свой век на острове Иос и услышал загадку местных рыбаков: «У нас есть то, чего мы не ловили, а то, что мы поймали, мы выбросили». Великий слепец перебрал всю морскую живность, но не смог угадать, о чём идёт речь. Весёлые рыбаки признались, что имели в виду вшей. От досады Гомер по пути к дому забыл осторожность, споткнулся, упал, расшиб голову и умер. Вряд ли кто-то из авторов желает такой участи своим читателям.
В-третьих, коварное предупреждение сделал Фёдор Тютчев, используя привычную для себя краткую стихотворную форму:
⊲
Природа – Сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
По древнегреческой легенде, Сфинкс, или Сфинга, – это чудовище с женским лицом, телом льва и крыльями грифона. Каждого, кто не мог отгадать загадку Сфинкса, ждала смерть. Один из возможных смыслов четверостишия Тютчева – в том, что существуют загадки, понимание которых недоступно человеку, и не стоит рисковать зря.
Читатели, которые возьмутся разгадывать бесчисленные писательские загадки, рискуют разделить участь Гомера и жертв Сфинкса. Писатель останется без читателей, но какой в этом смысл для него и для них? Кому интересна глупая игра, в которой все проигрывают?
В-четвёртых, смышлёный читатель может истолковать слова Тютчева так, что загадок в действительности нет, а все ухищрения автора – это камуфляж: маскировка отсутствия кругозора и таланта, попытка слепить нечто из ничего. Автор будет разоблачён, успеха ему не видать.
Пятую причину, по которой слишком сложный текст вреден, назвал великий врач Парацельс: «Всё на свете – яд, и ничто не бывает без яда; лишь доза делает вещь неядовитой». Автору необходимо дозировать сложности, чтобы не отравить читателя. Без учёта этой рекомендации «Антикоучинг» был бы написан гораздо сложнее.
«Любая формула, включённая в книгу, уменьшает число её покупателей вдвое», – делился своим наблюдением физик и популяризатор науки Стивен Хокинг, но сам не искал простых путей. Скажем, в 2009 году он расщедрился на феерическую вечеринку для всех желающих, но объявил о её начале после окончания. Заранее узнать о том, что вечеринка состоится, могли только путешественники во времени. В гости к Хокингу не пришёл никто.
Выдающийся учёный таким образом иллюстрировал конкретную научную мысль. Отсутствие гостей его устраивало. Писателю, которому для успеха нужна как можно более широкая аудитория, лучше воздержаться от подобных экспериментов и рассчитывать не на парадоксы Хокинга, а на феномен Пиаже.
Читатель – эгоцентричный ребёнок, но не член кружка юных физиков-космологов.
Не надо писать, усложняя текст ради того, чтобы покрасоваться собственной сложностью. Одна из важных составляющих писательского мастерства – умение почувствовать и выдержать баланс простоты в тексте даже на самую сложную тему. Если уж брать пример с классиков, то именно в этом.
Уместен ли мат в художественной литературе?
Уместен – как выразительное средство для воплощения замысла писателя, если его употребление не нарушает гражданских законов и служит решению художественных задач.
Хорошо известны матерные поэмы Ивана Баркова и Василия Пушкина. До сих пор популярны матерные «Русские заветные сказки» Александра Афанасьева. Мат встречается у Александра Пушкина, Михаила Лермонтова, Ивана Тургенева и Николая Некрасова…
Жаль, что яркие цитаты здесь неуместны.
Способность Льва Толстого разговаривать матом поразила Максима Горького, который надеялся услышать рецензию на свои рассказы: «С обычной точки зрения речь его была цепью неприличных слов. Я был смущён этим и даже обижен; мне показалось, что он не считает меня способным понять другой язык».
Впрочем, Горький мог спровоцировать Толстого лексикой некоторых своих героев. Чехов советовал ему «не щадить в корректуре» бранные выражения: «Вы по натуре лирик, тембр у Вашей души мягкий. Если бы Вы были композитором, то избегали бы писать марши. Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать – это несвойственно Вашему таланту».
Сохранилось и воспоминание Ивана Бунина о матерных словах в речи Льва Толстого: «Употреблял, и даже очень свободно – так же, как все его сыновья и даже дочери, так же вообще, как все деревенские люди, употребляющие их чаще всего по привычке, не придавая им никакого значения и веса».
Сам Бунин овладел матом с помощью паренька, взятого с этой целью из деревни. Он составил целый словарь матерных слов и выражений, но писал об Александре Куприне: «Соловьём заливается. Гениально ругался. Бесподобно. Талант и тут проявлялся. Самородок. Я ему даже позавидовал».
Мат – это неотъемлемая, весьма обширная часть русского языка. Тот, кто знает язык, владеет и матом. Большие знатоки способны осмысленно воспроизвести грандиозные матерные тирады, состоящие из десятков и даже сотен слов: малый шлюпочный загиб, большой шлюпочный загиб, петровские загибы, казачий загиб… Сами названия говорят о старинной традиции употребления мата, которая уходит корнями в древние языческие заклинания и ритуалы.
Однако существует понятие табуированной лексики. Не всяким навыком стоит пользоваться публично. К тому же у большинства носителей русского языка мат остаётся свидетельством убожества словарного запаса, языковым мусором и в лучшем случае – средством усиления экспрессии. Разговаривать матом, а не ругаться, по-настоящему способны немногие.
Современные авторы нередко пытаются выделить свои тексты из общей массы с помощью мата. Обычно это происходит по причине личных комплексов или снобизма – как у Толстого, который, по мнению Горького, решил, что аристократу полагается снизойти до человека из народа и говорить матом для доходчивости.
Когда автор пишет матом, происходит то же, что в театре, где беспомощный режиссёр ставит пьесу Чехова «Три сестры» и раздевает актрис догола, чтобы показать их незащищённость от враждебного мира. За отсутствием таланта и фантазии в голову больше ничего не приходит, а демонстрация со сцены вторичных половых признаков может спасти провальную постановку.
Набоков называл фантазию самым важным компонентом писательского дарования. Авторы, которым с дарованием не повезло, пишут матом в надежде показаться оригинальными и повлиять на читательские эмоции.
«Трудно сказать что-то настолько глупое, чтобы удивить Россию», – считал начальник отечественной внешней разведки, генерал-лейтенант Леонид Шебаршин. Удивить матом тоже не выйдет. В мате нет оригинальности – материться умеют все. Авторского стиля мат не создаёт: стиль – это нужные слова в нужных местах…
…а если убрать мат из бездарного текста, всё достоинство которого заключено в том, что он написан матом, – не останется ничего: ни сильных мыслей, ни сильных чувств.
Конечно, матом удобно выражать эмоции. Но эмоции, записанные словами, – это не литература. Они обращаются к инстинктам, а не к разуму, и адресованы животной сущности, а не человеческой.
Задолго до того, как мат распространился в публичных текстах и стал основой для языка многих популярных блогеров, академик Лихачёв рассказывал:
⊲
У меня очень много писем по поводу мата или, как осторожнее говорили до революции, «трёхэтажных выражений». Если бесстыдство быта переходит в язык, то бесстыдство языка создаёт ту среду, в которой бесстыдство уже привычное дело.
Не надо писать матом, если это трюк ради трюка и очередной способ маскировки собственной серости.
На классиков ссылаться бесполезно. Мастера употребляли мат со вкусом – и только там, где он был по-настоящему необходим. Пушкин горевал, когда из драмы «Борис Годунов» пришлось вымарать матерные диалоги народных персонажей, потому что без мата они звучали ненатурально. А в остальном ему хватило богатства русского языка.
Автору, который испытывает соблазн воплотить свой замысел с помощью мата, стоит для пробы написать тот же текст, не используя табуированную лексику. Проба покажет, остались ли в написанном чувства и мысли. Если нет – самое время задуматься о смене занятия, чтобы не пополнять армию посредственностей. И только если чувства и мысли обнаружатся, но без мата утратят какие-то необходимые качества, – делать нечего, мат придётся добавить…
…но дозированно, как учил Парацельс, и лишь туда, где без него действительно не обойтись.
Каким правилам следовать писателю?
Никаким.
Кроме одного: приобретать и постоянно совершенствовать навыки писательской профессии. Хотя знание правил не помешает.
На литературу распространяется остроумное замечание балетмейстера Джорджа Баланчина: «Сплясать может и медведь, но чтобы выделывать балетные па, надо долго учиться. Понимать их тоже непросто, особенно когда балерина изображает руками Правосудие».
В творчестве знание правил не требует их обязательного исполнения. Пабло Пикассо рекомендовал: «Учите правила как профессионал, чтобы нарушать их как художник».
Коучи мотивируют паству на карьерный рост, а не на повышение квалификации. «Требуйте большего, ведь вы этого достойны», – говорят они вместо того, чтобы сказать: «Развивайте мозг и навыки, становитесь профессионалами». Продуктом коучинга становятся неоправданно мотивированные любители. Они могут выучить правила, но нарушают их не как художники, а как дети, которые бьют камнями соседские окна.
⊲
Пассажирский авиалайнер выруливает на взлёт. В салоне рассаживается делегация профессоров. Стюардесса объявляет, что самолёт сделан их учениками. Профессора пугаются и требуют отменить рейс. Кто-то бежит к двери с криком: «Выпустите нас! Мы разобьёмся!» И лишь один профессор спокойно возражает: «Если самолёт сделали наши ученики, мы даже не взлетим».
Литературные коучи не отвечают за результаты коучинга, хотя их самолёты не взлетают, а те, которым всё же удаётся взлететь, разбиваются.
«Мудрые философы – хорошие люди, и простые крестьяне – хорошие люди, а всё зло – от полуобразованности», – заметил больше четырёх веков назад французский философ Монтень. Он тоже видел разницу между образованностью и образованием. В контексте антикоучинга это разница между зазубриванием правил и умением художественно их нарушать.
О том, что правила представляют собой техническую информацию, которая отличается от нравственных норм, говорил коллега Монтеня, российский философ Григорий Померанц:
⊲
Одна из проблем, которую нельзя решить высокоточными ракетами, – миллиарды недорослей, недоучек, недоразвитков. Примитивные народы умели воспитывать своих мальчиков и девочек. Простая культура целиком влезала в одну голову, и в каждой голове были необходимые элементы этики и религии, а не только техническая информация. Культура была духовным и нравственным целым. Естественным примером этой цельности оставались отец с матерью. Сейчас они банкроты. Тинейджер, овладевший компьютером, считает себя намного умнее деда, пишущего авторучкой.
Такому умному подростку отчего-то не приходит в голову, что компьютер придумали деды и они же создали базовый софт.
Желающим писать отчего-то не приходит в голову, что ни один успешный писатель не сделал карьеру, следуя правилам коучей. Тысячи авторов исправно вливаются в число жертв коучинга и финансово поддерживают коучей вместо того, чтобы инвестировать в себя.
Как? Об этом уже было сказано. Чтение и непрерывное самообразование требуют усилий, но без них не обойтись. Никакие правила, никакой прослушанный курс или полученный сертификат сами по себе ничего не напишут, а текст, составленный по правилам коучей, останется одним из бесчисленных наборов банальностей, записанных более или менее подходящими словами.
В 1852 году исчерпывающе высказался Иван Тургенев:
⊲
Кружок – это гибель всякого самобытного развития; кружок – это безобразная замена общества. В кружке поклоняются пустому краснобаю, самолюбивому умнику, довременному старику, носят на руках стихотворца бездарного, но с «затаёнными» мыслями. В кружке наблюдают друг за другом не хуже полицейских чиновников… О, кружок! Ты не кружок, ты заколдованный круг, в котором погиб не один порядочный человек!
Литературные коучи не учат писателей – в своих кружках они натаскивают участников тусовки, живущей по принципам террариума единомышленников. «При чём тут борщ, когда такие дела на кухне?!» – говорил Михаил Жванецкий. И литература тоже ни при чём.
Двести лет назад комедийный драматург Эжен Скриб издевался над кухней творческого сообщества:
⊲
Нас человек десять закадычных друзей, и мы друг друга продвигаем, друг друга поддерживаем, друг другом восхищаемся. Мы составляем общество взаимного восхваления. Один вкладывает своё состояние, другой вкладывает свой гений, третий ничего не вкладывает, но, в конце концов, продвигая друг друга, мы все как один достигаем своей цели.
Эти правила организации успеха действуют по-прежнему. Их стоит знать, но восхваление и продвижение друг друга – совсем не то же самое, что создание произведений художественной литературы, как и продвигаемый автор текстов – совсем не то же самое, что писатель.
Юрий Олеша назвал писателей «инженерами человеческих душ». Плохие инженеры работают строго по чужим правилам. Хорошие инженеры используют законы мироздания и создают свои собственные правила.
В 1772 году инженер Иван Кулибин задумал связать центральную часть Петербурга с Васильевским островом при помощи однопролётного моста длиной триста метров.
Ничего подобного в то время строить не умели. Газета «Санкт-Петербургские ведомости» писала: «Лондонская академия назначила дать знатное награждение тому, кто сделает лучшую модель такого моста, который состоял бы из одной дуги или свода, без свай и был бы утвержден своими концами только на берегах реки». Британцы тоже страдали от необходимости тратить огромные деньги на опоры для многопролётных конструкций или пользоваться наплавными мостами, которые приходилось разбирать каждую весну и осень, а потом заново собирать. Во время ледохода и замерзания реки её берега надолго теряли связь друг с другом.
Кулибин разработал небывалую конструкцию и с помощью грузов на верёвках определил поведение деталей. Действовать пришлось интуитивно: тогда не существовало науки о сопротивлении материалов и ещё не были открыты многие законы механики. Великий математик Леонард Эйлер позже подтвердил теоретические расчёты…
…но главное – конструкция выдержала проверку на практике. Кулибин построил модель моста, велел нагрузить её многими тысячами пудов железа и кирпичей и сам прогуливался из конца в конец пролёта. Так возникла легенда, популярная среди торопливых блогеров, – о мастере, который стоял под мостом во время испытаний.
Награды от британцев российский инженер не дождался, но показал, что незыблемые правила можно с успехом нарушать.
Конечно, не всем инженерам быть Кулибиными. Не всех инженеров человеческих душ посещают литературные озарения. Но если не стремиться к постоянному развитию, инженер сползает на уровень техника. Его могут продвигать коллеги – по правилам Эжена Скриба; он может получать почётные звания и премии, но не станет настоящим писателем. «Тень, знай своё место!» – говорил персонаж пьесы-сказки Евгения Шварца. В литературе работающих строго по правилам ждёт судьба тени.
Стремление к прогрессу не означает погоню за постоянной новизной. Об этом хорошо сказал актёр Донатас Банионис: «В искусстве надо искать не новое, а вечное. Если поменять местами пиджак и брюки – это будет ново, но глупо».
Автор может всю жизнь разрабатывать одну тему и удивлять читателя не новизной, а неожиданными поворотами сюжета, остротой конфликтов, парадоксами, кругозором, наблюдательностью, стилем и слогом, увлекательными историями…
Не надо писать по правилам, которые сдерживают развитие профессиональных писательских навыков.
Оригинальный пример опасности, скрытой в правилах, есть у Марка Твена. Герой рассказа «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» зарабатывал на собачьих боях большие деньги. Его пёс пользовался одним и тем же приёмом:
⊲
Вцепится другой собаке в заднюю ногу, да так и замрёт. Не грызёт, понимаете ли, а только вцепится и повиснет, и будет висеть хоть целый год, пока не одолеет. Смайли всегда ставил на него и выигрывал, пока не нарвался на собаку, у которой не было задних ног, потому что их отпилило круглой пилой.
Правило не сработало. Пёс-чемпион, потрясённый нарушением привычного порядка, «отошёл, хромая, в сторонку, лёг на землю и помер».
Правила требуют безоговорочного поклонения авторитетам на пьедесталах с золотыми табличками. Пушкин – «наше всё», Лев Толстой – «глыба», Максим Горький – «буревестник революции»… На этот счёт весело прошёлся Ринго Старр, барабанщик группы «Битлз», который сидел за ударной установкой позади своих партнёров:
⊲
Вот вы вспоминаете «Битлз» как милых и симпатичных ребят, а мои воспоминания совсем другие. Для меня «Битлз» – три задницы. Потолще – Пола… ой, простите, сэра Пола. Тощая – Джорджа и самая вертлявая – Джона. Правда, эхо из зала доносило их музыку и до меня, и я должен сказать, что эти задницы писали отличную музыку.
Чрезмерная серьёзность делает авторитетов истуканами, а тех, кто им поклоняются, – персонажами, о которых писал Григорий Горин: «Серьёзное лицо ещё не признак ума, все глупости на земле делаются именно с таким выражением лица».
В 1946 году постановлением оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах ˝Звезда˝ и ˝Ленинград˝» чиновники запретили Анне Ахматовой и Михаилу Зощенко заниматься литературой. От советских писателей требовалось писать по правилам, а эти мастера писали по-своему, и в сравнении с ними правильные авторы выглядели убого.
Только через десять лет, в 1956-м, когда мрак на некоторое время рассеялся, Ахматова смогла во всеуслышание сказать:
⊲
Того, что пережили мы, – да, да, мы все, потому что застенок грозил каждому! – не запечатлела ни одна литература. Шекспировские драмы – все эти эффектные злодейства, страсти, дуэли – мелочь, детские игры по сравнению с жизнью каждого из нас. О том, что пережили казнённые или лагерники, я говорить не смею. Это не называемо словом. Но и каждая наша благополучная жизнь – шекспировская драма в тысячекратном размере. Немые разлуки, немые чёрные кровавые вести в каждой семье. Невидимый траур на матерях и жёнах. Теперь арестанты вернутся, и две России глянут друг другу в глаза: та, что сажала, и та, которую посадили. Началась новая эпоха. Мы с вами до неё дожили.
От большинства правильных писателей, которые аплодировали постановлению ЦК, в литературе не осталось и следа. Их имён, а тем более текстов, никто уже не вспомнит, – в отличие от того, что писали Ахматова и Зощенко.
Не надо писать по правилам, если хочется профессионального успеха, а не заслуг мушки-однодневки.
Одним из выдающихся «литературных негров» Александра Дюма-отца был Понсон дю Террайль. Как и другие наёмники знаменитого писателя, он вскоре начал самостоятельную карьеру, придумал авантюриста-супергероя за многие десятилетия до появления Арсена Люпена и Фантомаса и прославился благодаря серии романов «Удивительные похождения Рокамболя».
Феноменальный успех сделал супергеройские книги эталоном авантюрно-криминальной литературы. С романами дю Террайля сравнивали, в том числе, «Преступление и наказание»: по мнению современников, это был прежде всего остросюжетный детектив. «Немногим выше Рокамболя» – так оценил роман Достоевского французский романист Эмиль Золя.
С ростом популярности дю Террайля стали расти его гонорары. Издатель терпел какое-то время, а когда Понсон дописывал очередную книгу – объявил о расторжении контракта. Предполагалось, что серию продолжат более дешёвые авторы…
…но не тут-то было. Мстительный дю Террайль закончил роман сценой, где Рокамболя схватили, оглушили, заковали в цепи, посадили в стальную клетку, вывезли в открытое море и сбросили в пучину вод. Ни один автор, нанятый издателем, не сумел придумать, как в начале следующей книги спасти героя из безнадёжного положения.
Тем временем читатели верили, что их любимец выжил, и требовали новых «Удивительных похождений Рокамболя». Во избежание скандала и разорения издателю пришлось возобновить контракт с дю Террайлем, согласиться на финансовые условия романиста и вместе с читателями ждать продолжения серии. Он терялся в догадках о том, как писатель воскресит героя…
…а дю Террайль начал очередной роман фразой: «Рокамболь вынырнул на поверхность, огляделся и, делая мощные гребки, поплыл к берегу».
Авторы-середнячки, которых нанимал издатель, сочиняли по правилам. Но подобные пируэты – мимо правил: для них необходимо профессиональное писательское мастерство, полёт фантазии и умение нарушать правила как художник.
Насколько писатель зависит от вдохновения?
У Аркадия Гайдара сказано: «Что такое счастье – это каждый понимал по-своему».
О том, что такое вдохновение, договориться тоже пока не удалось. Чувство душевного подъёма? Неудержимый полёт фантазии? Диктовка текста свыше? Отсутствие творческого ступора?
Со ступором проще.
Автор «Английского пациента», оскароносный кинорежиссёр и драматург Энтони Мингелла говорил: «Я просто прекращаю писать всякий раз, когда понимаю, что больше не могу. Я жду, когда заветный ящик откроется. Ожидание – это часть писательской работы».
Авторы, похожие на Мингеллу, зависят от вдохновения, как от фокусника, который вынимает из своего ящика то, что поможет продолжить работу.
Рэй Брэдбери описывал ступор подробнее:
⊲
Посреди работы ваш мозг вдруг пустеет и говорит вам: «Нет, это всё». О’кей. Вас же предупреждали, не так ли? Ваше подсознание говорит вам: «Ты мне больше не нравишься. Ты пишешь о том, на что мне наплевать». Вас волнуют политические или социальные темы. Вы пишете о том, что принесёт пользу миру. К чёрту! Я не хочу писать то, что будет полезно миру. Если это всё-таки случится, о’кей, но специально писать об этом я не хочу. Я хочу писать в своё удовольствие. Я ни дня в своей жизни не работал.
Мастер считал удовольствие ключом к тому, что можно назвать вдохновением. А удовольствие не бывает постоянным, как и выработка гормона дофамина, от которого оно зависит. Писатель трудится не только умом и душой: эндокринная система тоже принимает участие в работе и ей периодически нужен отдых.
Стивен Кинг на этот счёт высказывался более сурово: «Те, у кого нет опыта, ждут вдохновения, остальные просто встают и идут на работу». Правда, сам Кинг многие годы принимал разнообразные стимуляторы, и его опыт – уж точно не пример для подражания.
В любом случае заниматься писательством без подъёма, без ощущения полёта фантазии, без удовольствия, просто как одним из видов производственной деятельности – «ошибка выжившего» № 74. Такое занятие под силу любому, и если бы Кинг не лукавил, если бы писательство было рутинной работой, никакой литературы не появилось бы и в помине.
Не надо писать, механически составляя тексты. Литература – это пища духа: неспроста у слова вдохновение тот же корень, что и у слова дух.
Превращать писательство в шаманство тоже ни к чему. Хотя и у шаманских ритуалов, и у писательских есть свои приёмы. Их каждый автор вырабатывает сам, в зависимости от своей индивидуальности. Лауреат литературной Нобелевской премии Эрнест Хемингуэй видел работу писателя так:
⊲
Лучше всего остановиться, когда у вас всё получается и вы точно знаете, что случится дальше. Всё равно, если вы будете писать каждый день, вы никогда не застрянете. Всегда останавливайтесь, когда будет казаться, что всё получается, и не старайтесь не думать об истории до следующего дня. Тогда вы заставите свое подсознание работать. Но если вы будете специально думать над историей, то это всё погубит, ваш мозг устанет к тому моменту, когда вы только сядете писать.
Слово в защиту обязательного отдыха звучит убедительно, как и упоминание ежедневной практики. Нельзя перегружать сознание, чтобы оно не надорвалось. К тому же подсознание всё равно продолжит трудиться и сообщит отдохнувшему сознанию то, что необходимо для продолжения работы.
С Хемингуэем соглашается успешный современный романист Нил Гейман, который добавил к отдыху эффективный приём:
⊲
Отложите текст на несколько дней или больше, попробуйте не думать о нём. А потом сядьте и прочитайте его так, будто раньше никогда не видели. Лучше в распечатанном виде, но это лишь моё мнение. Читайте с самого начала. Делайте пометки, если поймёте, что надо что-то изменить. Скорее всего, дойдя до конца, вы будете в восторге от текста и поймёте, какими должны быть следующие несколько слов.
Такой способ преодоления каждого этапа с разбега хорош ещё и тем, что позволяет по ходу работы редактировать текст и постоянно освежать в памяти уже написанное. Приём особенно удобен для романиста, который работает с большим числом персонажей, сюжетных линий и конфликтов.
Слова композитора Геннадия Гладкова о вдохновении подходят к литературе не хуже, чем к музыке:
⊲
Обычно я тихо сижу дома и работаю. Главное – поймать волну, которая идёт не от меня. То есть я как приёмник, если я поймаю эту волну, возникнет что-то интересное. Вот и всё. А изобретать можно что угодно, хоть велосипед. Можно научиться переставлять ноты, но это уже будет не искусство. Здесь такая же разница, как между обоями и высокохудожественной картиной. Музыка пишется либо сразу, либо никогда. Она приходит свыше.
Неожиданный математический подход к писательской работе предлагал Марк Твен: «Чтобы достичь успеха, надо начать. А чтобы начать, надо разбить сложную непосильную задачу на маленькие, легко достижимые, и начать с самой первой».
Писатель привёл идеальный пример алгоритма – инструкции к пошаговому решению задачи. Правда, в литературе на каждом шагу всё равно понадобится как минимум фантазия, которой у самого Твена было хоть отбавляй.
Об этом говорил Николай Чернышевский: «Вдохновение есть особенно благоприятное настроение творческой фантазии», а ироничный Александр Куприн усмехался: «Ну, я понимаю: талант, гений, вдохновение свыше… это Шекспир, Гёте, Байрон, Гомер, Пушкин, Сервантес, Данте, небожители, витавшие в облаках, питавшиеся амброзиею и нектаром, говорившие с богами, и так далее и тому подобное».
Сам Куприн тоже не возражал против амброзии, а выпив, черпал вдохновение в разговорах с богами, цирковыми борцами, женщинами непростой судьбы и витавшими в облаках авиаторами.
В тон ему иронизировал нобелевский лауреат Уильям Фолкнер: «Я пишу, только когда приходит вдохновение. К счастью, оно является каждый день в девять утра».
Собственно, все успешные авторы согласны с тем, что писателю надо пошевеливаться и делать своё дело. Если речь и заходит об ожидании вдохновения, ждать они рекомендуют в перерывах на отдых.
«Даже если вы находитесь на правильном пути, вас собьют, если вы там просто сидите», – говорил журналист и актёр Уилл Роджерс, занесённый в Книгу рекордов Гиннесса. О том же сказал и Антуан де Сент-Экзюпери: «Нельзя сидеть на месте – вдруг где-то рядом оазис?»
За вдохновением, чем бы оно ни было, дело не станет. А писатель должен ловить волну, писать, отдыхать и писать дальше.
Как долго пишется роман?
Нет ответа…
…или можно сказать, что ответ не имеет смысла, как и сам этот вопрос, который регулярно задают в интервью и на встречах с читателями.
«Пока меня не спрашивают об этом, я знаю; когда спрашивают, я не знаю», – признавался Блаженный Августин больше полутора тысяч лет назад. Зато всезнающие современные коучи обещают пастве определённый творческий результат в определённые сроки. Но считать какой бы то ни было срок нормативом для создания успешного произведения – «ошибка выжившего» № 75.
Говорить можно лишь о том, что издатели берутся за одну-две книги одного писателя в год. Если выпускать больше, рынок не успеет их переварить, если меньше – читатели успеют забыть имя автора: деньги, потраченные издателем на рекламу и продвижение, окажутся выброшенными. То есть частота публикаций диктуется спецификой бизнеса и ритмом книжных выставок, ярмарок, фестивалей… Это снова маркетинг, а не литература.
Время работы над романом зависит от слишком большого числа условий и может быть любым. Любой ответ или нет ответа – разницы никакой. Сказанное касается не только романа: повесть и рассказ меньше по объёму, но не по сложности.
«Если двое совершают одно и то же странствие в одно и то же время, то человек, который быстро бежит с частыми передышками, потратит труда столько же, сколько тот, кто идёт медленно без перерыва», – считал Леонардо да Винчи, но в литературе разные авторы тратят разное количество труда и времени.
Достоевский, припёртый к стенке кредиторами, надиктовал роман «Игрок» за двадцать шесть дней.
Алексей Толстой успел написать не больше половины романа «Пётр Первый», хотя подступался к материалу с 1915 года, официально начал свой главный опус в 1929 году и продолжал работу над ним больше пятнадцати лет, до самой смерти.
Эльза Триоле – российская эмигрантка и первая женщина-лауреат Гонкуровской премии, самой престижной во Франции, – выпускала по роману в год.
Иван Гончаров мог позволить себе писать романы по двадцать лет.
Современные популярные авторы приспосабливаются к ритму работы издателей и рынка. Вероятно, некоторые были бы рады ежегодно писать больше одной-двух книг, некоторые – меньше, но те и другие вынуждены подыгрывать системе. С одной стороны, это дисциплинирует. С другой – идёт в ущерб творчеству.
Приходится искать компромиссы. Плодовитый Стивен Кинг пытался публиковать вместо одной книги несколько и делал это под псевдонимом. Романы получались разнообразными, но неравноценными. Виктор Пелевин выдерживает норму – один роман в год, но пишет по сути одну и ту же книгу, выдавая узнаваемые вариации на прежнюю тему…
Автор, за спиной которого нет успешных изданий, а впереди – жёстких обязательств перед издателем, находится в более выигрышном положении по сравнению с уже состоявшимися писателями. Он может потратить на книгу столько времени, сколько захочет.
Не надо писать, пытаясь уложиться в искусственные нормативы скорости. Норма – это всё то же усреднение. Но и слишком тормозить не стоит: на марафонской дистанции может многое произойти, и в любом случае работать лучше ритмично, а не урывками.
Профессионал слепой десятипальцевой печати точно знает, сколько раз в минуту он способен кликнуть по клавиатуре компьютера. В современном романе обычно порядка четырёхсот тысяч знаков с пробелами. Если разделить это число на скорость нажатия клавиш, получится время работы. Коуч, которому создание художественного текста представляется печатанием букв, путает писателя с секретарём-машинисткой и сводит литературу к арифметике фабрично-заводского производства.
Стандартные рассуждения коуча видны на реальном примере из интернета (цитата дословная): «Допустим, профессиональный автор тратит на литературу 40 часов в неделю. Это его работа, и он работает 8 часов в сутки + 2 дня выходных. Из этих 40 часов он треть времени тратит на обдумывание сюжета, героев и прочего, треть на написание и треть на редактуру. Этого вполне достаточно. Получается, что на писанину приходится 13,3 часа в неделю. Пусть он в час набирает 3 страницы (6000 знаков). Для уже предварительно придуманного это немного. Получается 80 000 знаков в неделю. 48 недель в год (4 недели на отпуск, коль скоро отталкиваемся от работы). Получается 3 840 000 знаков в год, или 96 а.л. Допустим даже, что половина того, что он напишет, – дерьмо, и он эту половину выкинет (хотя если треть времени обдумывать и треть – редактировать, то дерьма будет меньше). Получается 48 а.л., или 4 вполне годных романа в год. Так что чисто теоретически профессиональный писатель вполне может писать по 4 романа в год».
Подробно разбирать эту галиматью в «Антикоучинге» – многовато чести, но цитата даёт представление об уровне коучинга. Как и представление о результате, которого можно добиться арифметическими упражнениями вокруг пустоты вместо занятия литературой. Процитированный коуч не только не знаком со спецификой работы «профессионального писателя» даже «чисто теоретически»: он сам не пишет ни четырёх «годных романов» за год, ни двух за десять лет, ни одного за всю жизнь.
Не надо писать, по-секретарски фиксируя то, что приходит в голову. Даже поток сознания должен быть тщательнейшим образом организован, чтобы превратиться в литературу. Этот приём, разработанный Джеймсом Джойсом в романе «Улисс», исследователи продолжают препарировать второе столетие, не уставая поражаться колоссальному труду великого ирландца. Он сам работал над следующим романом в том же духе «Поминки по Финнегану» семнадцать лет – правда, с четырёхлетним перерывом.
Технологическая составляющая есть у любого дела. Каждому автору стоит опытным путём выяснить: в какое время дня или ночи, в каком настроении, в какой обстановке и сколько страниц он может писать регулярно, какова эта регулярность… О том, что происходит дальше, сказано у Булата Окуджавы:
⊲
Каждый пишет, что он слышит,
Каждый слышит, как он дышит,
Как он дышит, так и пишет.
Слышат, дышат и пишут все по-разному. Текст, на который одному придётся потратить неделю или месяц, у другого сложится за сутки. Третий быстро придумывает и медленно пишет, четвёртый мучается с придумыванием, зато пишет в один присест. Пятый строчит почти без помарок, но подолгу правит написанное, а шестой думает над каждым словом, зато потом не редактирует… Всё зависит от индивидуальных особенностей автора – и только.
Рациональный подход дисциплинирует, позволяет организовать свою работу и договариваться о сроках с издателями – если, конечно, до них дойдёт. Но это финальная стадия технологического процесса, а не творческого.
В аннотации к роману «Тайна трёх государей» рассказана история о том, как солидный фабрикант приобрёл у знаменитого японского художника прекрасную картину. Он заплатил очень дорого и возмутился, когда узнал, что на работу над картиной ушло всего два часа. «Я писал эту картину всю жизнь и ещё два часа», – уточнил художник.
Серьёзную стройку не начинают по щелчку пальцев. Сперва проводят землеустроительные и проектно-изыскательские работы, создают проект, макеты и чертежи; определяются с поставщиками и подрядчиками… Лишь когда результат ясен в достаточных подробностях, приступают к строительству.
«Если бы у меня было девять часов на то, чтобы срубить дерево, я потратил бы шесть часов на заточку топора», – говорил президент Авраам Линкольн, повторяя мысль Соломона-Екклесиаста: «Если притупится топор и если лезвие его не будет отточено, то надобно будет напрягать силы; мудрость умеет это исправить». К любой работе необходимо готовиться заранее.
Ни один проект, строительный или какой угодно, не бывает идеальным. В реальности многое приходится изменять на ходу, часть решений устареваeт или оказываeтся ошибочной, нужных материалов может вдруг не найтись… Задача профессионала – свести к минимуму число проблем. Подстелить соломку там, где она точно понадобится, чтобы падать было мягко.
Вынашивать идею, складывать сюжет, разворачивать его в историю с неожиданными поворотами, искать ярких героев и подбирать специальный материал, в особенности для научно-фантастического или исторического романа, можно несколько недель, а можно месяцы или годы. Профессионал сделает это быстрее и эффективнее любителя, но времени всё равно потребуется немало.
Всякая мысль, которая пришла в голову, заслуживает внимания, но далеко не каждая достойна того, чтобы её публиковать. Владимир Набоков подолгу набрасывал блоки сюжета, эскизы диалогов и прочие черновики на особых карточках. Их можно было раскладывать так и эдак, менять местами, править… При всём своём опыте нобелевский номинант начинал писать лишь после того, как будущее произведение становилось ему понятным.
Опытному писателю известно, что даже самая тщательная подготовка не спасает от подводных камней.
То, что на предварительной стадии представлялось очевидным, вдруг начинает вызывать сомнения. «Утверждение ˝снег белый˝ истинно тогда и только тогда, когда снег – белый», – напоминал авторам банальных описаний математик Альфред Тарский. Эта мысль особенно хорошо понятна в Челябинске и других индустриальных центрах, где снег бывает и оранжевым, и прочих цветов радуги.
То, что казалось материалом для пары абзацев, неожиданно требует подробных разъяснений, и автору приходится сдерживать себя старинной мудростью: карта Англии не должна быть размером с Англию.
То, что задумывалось как наполнение существенной части текста, может съёжиться до скромных размеров; так, пол-литровая бутылка на поверку вмещает всего десять-двенадцать стопок…
Самуил Маршак рассуждал о процессе творчества в удобном для него стихотворном размере:
⊲
К искусству нет готового пути.
Будь небосвод и море только сини,
Ты мог бы небо с морем в магазине,
Где краски продают, приобрести.
Когда неизвестен путь, который ведёт к цели, невозможно рассчитать время прибытия в конечную точку. Но, даже оставив путь позади, о затраченном времени говорить некорректно: на подготовку к настоящему произведению литературы уходит существенная часть предыдущей жизни, какой бы долгой или короткой она ни была.
Многие коучи предлагают писать плохие тексты до тех пор, пока не получится хороший. Это наивная надежда на закон диалектики – о переходе количественных изменений в качественные. Весьма спорный закон вдобавок таит подвох для литератора. Коучи или не замечают его, или сознательно вводят паству в заблуждение.
Писателю действительно надо постоянно писать: практика позволяет оттачивать мастерство и каждый день совершенствоваться в профессии, становясь чуть лучше, чем вчера. «Много читать и много писать», – советовал Стивен Кинг…
…но нет никакой гарантии того, что тысяча или десять тысяч плохих текстов любого размера спустя какое-то время позволят написать хороший текст. Зато можно быть уверенным, что времени будет потрачено много, и даже очень много. Писательство превратится в тяжкий труд, от которого психически здоровые люди редко получают удовольствие и часто теряют психическое здоровье, как заметил Уильям Фолкнер:
⊲
Мне даже неловко думать о том, как много работают другие. Печально, что им приходится трудиться по восемь часов в сутки. Никто не ест по восемь часов в день, не пьёт по восемь часов в день и не занимается любовью. По восемь часов в день можно только работать. Вот почему все вокруг такие несчастные.
Хитроумный нобелевский лауреат вовсе не имел в виду, что писатель бездельничает. Речь о том, что писательская работа отличается от работы тех, кто проводят восемь часов у станка или в офисе: это образ жизни, требующий определённого устройства сознания. Поэтому писательство не всегда совместимо со станком или офисом, и в любом случае не стоит ждать лёгкого литературного успеха. Благополучие, признание и слава стоят впереди труда только в словаре, по алфавиту.
Тому, кто хочет сразу видеть результаты своих усилий, Эйнштейн предлагал работать сапожником…
…а тому, кто всё же рвётся в писатели, прежде всех правил пригодится самурайский закон Ямамото Цунэтомо: «Когда пишешь письмо – пиши его так, чтобы не стыдно было повесить на стену».
Что в итоге?
Триада «ошибок выжившего», которые сбивают авторов с толку:
№ 73 – пытаться замаскировать отсутствие писательского кругозора и прочих достоинств, сознательно усложняя текст;
№ 74 – заниматься писательством без ощущения полёта фантазии, без удовольствия, как одним из видов рутинной производственной деятельности;
№ 75 – считать какой бы то ни было срок нормой для создания успешного произведения.
Не надо писать, если кругозора нет и авторский взгляд остаётся на уровне точки зрения читателя: каждый читатель сам знает, как он видит мир, и рассказывать ему об этом нет смысла.
Не надо писать, усложняя текст ради того, чтобы покрасоваться собственной сложностью: умное лицо ещё не признак ума.
Не надо писать матом, если это трюк ради трюка: в мате нет ни оригинальности, ни авторского стиля – он выглядит лишь способом замаскировать собственную серость и комплексы, а характеризует скорее автора, чем персонажа.
Не надо писать по правилам, которые сдерживают развитие профессиональных писательских навыков: недоразвитый автор писателем не станет.
Не надо писать по правилам, если хочется профессионального успеха: правильные тексты делают из автора мушку-однодневку.
Не надо писать, механически составляя тексты: литература – это пища духа, и неспроста у слова вдохновение тот же корень, что и у слова дух.
Не надо писать, пытаясь уложиться в искусственные нормативы скорости: литература – не сдача норм ГТО, но и тормозить не стоит.
Не надо писать, по-секретарски фиксируя то, что приходит в голову: даже поток сознания должен быть тщательнейшим образом организован, чтобы превратиться в литературу.
Многие нюансы писательского дела заслуживают более пристального внимания, но никто не обнимет необъятного, как настойчиво повторял Козьма Прутков. И всё же…
Не надо писать тем, у кого нет внутреннего критика. Однажды такой автор прочёл вслух несколько своих рассказов Томасу Манну, и тот посоветовал: «Вам надо как можно больше читать. Если вы станете тратить всё время на чтение, у вас его не останется на то, чтобы писать».
Если же внутренний критик есть, он может приносить пользу автору, который наладил с ним конструктивный диалог.
Не надо писать, не придавая значения атмосфере: она оставляет отпечаток и на процессе писательства, и на результате. «Пушкин. Тютчев. Некрасов. Блок. Ахматова. Мандельштам… Это всё – псевдонимы. Автор – Петербург», – считала талантливая дочь своего отца Лидия Чуковская, имея в виду именно атмосферу творчества.
Не надо писать без понимания того, чем прозаические тексты отличаются от художественной литературы, если есть желание отличаться от персонажей Михаила Жванецкого:
⊲
Они бросили всё и пустились зарабатывать.
Не поют, а зарабатывают пением.
Не шутят, а зарабатывают шутками.
От этого всё, чем они занимаются, имеет такой вид. <…>
Они бросились петь, шуметь и собирать копейки по самой поверхности и очень боятся глубины, где совсем другие люди.
В 1902 году молодой композитор Клод Дебюсси отвечал журналистам на вопросы о музыке будущего:
⊲
Лучшее, чего можно было бы пожелать французской музыке, – это упразднить изучение гармонии в том виде, в каком это практикуется в школе. Способ унифицирует манеру писать до такой степени, что все музыканты, за малыми исключениями, гармонизуют одинаково.
Старик Бах, в котором содержится вся музыка, не считался, поверьте, с правилами гармонии. Он предпочитал им свободную игру звучаний.
Искусство – самый прекрасный из обманов. Надо желать, чтобы оно оставалось обманом под страхом превращения его в нечто утилитарное, унылое, как заводская мастерская.
Сказанное о французской музыке вполне годится и для российской литературы.