Однако точные измерения, проведенные академиком АПН СССР Евгением Николаевичем Молоковым и сотрудником кафедры психологии МГУ Чингисом Абильфазовичем Измайловым, показали некорректность обеих гипотез. Нет, все дело в отсутствии одной или нескольких опорных точек...
Подводя итог, можно так описать нейрофизиологическую гипотезу цветового зрения.
Сначала красно-зеленые, сине-желтые и черно-белые поля создают с помощью кусочно-квазиголографического отображения шестимерное пространство яркостей. Затем крупные по размеру цветные поверхности воспринимаются цветочувствительными полями. А если внутри такой поверхности оказываются мелкие детали другого цвета, их контуры выделяются черно-белыми полями, после чего красно-зеленые и сине-желтые «качели» присвоят выделенному участку... Хочется сказать: «цвет», но погодите: эти «качели» не способны определить его без сигналов от нейронов Зеки, которые укажут точную окраску почти вне зависимости от спектрального состава освещения.
То есть в зрительной системе действуют одновременно два механизма. Один выделяет контуры, не особенно заботясь об окраске того, что внутри. Другой прокрашивает выделенное, не обращая внимания (в известных пределах) на спектр освещающих лучей и давая нам возможность в общем правильно воспринимать цвета.
Эта гипотеза выдвинута Глезером и его коллегами по Лаборатории. Она обладает тем достоинством, что с единых позиций объясняет множество эффектов цветового зрения, в частности парадокс коричневого цвета.
Художник легко получит такой цвет, смешав оранжевую и черную краски. Черный тон в обыденном представлении ассоциируется с чем-то таким, что поглощает все лучи, само ничего не отражая. Хорошее приближение к столь идеальному объекту – маленькая дырочка в ящике, выложенном изнутри черным бархатом. Она действительно почти ничего не отражает, но черные краски, увы, такой способностью не обладают! Поэтому черная компонента красителей оказывается далеко не нейтральной, она изменяет не только яркость смешанных с нею красок, но и цвет. А вот можно ли так скомбинировать световые лучи, чтобы получить коричневый тон?
Долгое время на вопрос отвечали отрицательно: черного света нет! Нет? А как же цветное телевидение? Испытуемого подводят к телевизору и демонстрируют примитивную картинку – оранжевое пятно на белом фоне. Поворот рукоятки – и оранжевое становится насыщенно коричневым. Что случилось? Включили еще один цветогенератор? Отнюдь! Просто уменьшили яркость фона. И для черно-белых светочувствительных полей мозга это эквивалентно добавлению в картинку черного света.
Новая гипотеза подсказывает инженерам, как строить цветоанализаторы, которые ничуть не хуже человеческого глаза способны различать краски и столь же мало (а еще важнее, так же) реагировать на изменения спектрального состава освещающего света. Эти приборы должны повторить схему зрительного тракта, смоделировать разделение обязанностей между сетчаткой, НКТ и зрительной корой. Тогда удастся объективно контролировать не только цвета, образуемые смешением чистых тонов спектра, но и все нестандартные, определяемые такими расплывчатыми терминами оттенки, как «горчичный», «шоколадный», «бурый» и так далее, которые вызывают столько споров, что приходится составлять атласы образцов, иначе не прийти к соглашению
Любой воспринимаемый человеком цвет, как видим, – продукт мозговой работы. Что ж удивляться, что разные люди неодинаково видят краски, по-разному ощущают гармоничность или диссонансностъ их сочетаний? Даже среди художников (хотя, если разобраться, почему «даже»?) одни больше преуспевают в изображении форм, а другие лучше чувствуют живописную сторону дела. История живописи сохранила имена выдающихся колористов – Веласкеса, Тициана, Веронезе, Рафаэля. Русские критики так, например, отзывались о колористическом мастерстве Сурикова: «...дал новую, чисто русскую гамму красок, которой воспользовались Репин и Васнецов и следы которой мы можем найти в палитре Левитана, Коровина, Серова»; «угадал странную красивость русского колорита»; «цвета сливаются в непередаваемую гамму, постигаемую зрением и не поддающуюся наглядному описанию». Сам художник шутливо говаривал: «И собаку можно рисованию выучить, а колориту – не выучишь».
И здесь надо остановиться немного на почтенного возраста заблуждении, неоднократно разоблаченном, но опять и опять появляющемся на страницах популярных книг и журналов. Я имею в виду сказку о том, что древние якобы не воспринимали некоторых цветов, например синего.
Основывают ее на строках, в которых Гомер называет море у берегов Крита «виноцветным», то есть зеленоватым, а не лазурным, как на самом деле. Один популяризатор в книге, изданной в СССР в начале 60-х годов прошлого века, так прямо и написал: «Гомер этого (синевы – В.Д.) не заметил. И современники его тоже не заметили. Лишь спустя несколько веков греческие скульпторы стали различать ярко-синий цвет и, чрезвычайно обрадовавшись этому открытию, принялись раскрашивать в синий цвет статуи».
Все это – сплошное недоразумение. Ведь даже зрение обезьян, стоящих ниже нас на эволюционной лестнице, прекрасно чувствует синие тона!
Заблуждение насчет цветослепых греков уходит корнями в середину XIX в., когда английский премьер-министр Гладстон, большой знаток древнегреческого языка и творчества Гомера, в одном из своих сочинений заявил, что великий поэт, по-видимому, различал далеко не все оттенки цветов. Тут же нашлись филологи, объявившие, будто названия красок «ущербны» и в древнееврейском языке, и древнеиндийском – санскрите. Определили даже последовательность ощущений цвета, якобы возникавших у человека: сначала только оттенки серого, потом наступил черед красного, оранжевого, желтого (как раз, мол, в тот период и жил Гомер), затем светло-зеленого и, наконец, синего и фиолетового.
Восторги быстро охладели, едва этнографы установили, что самые отсталые племена не отличаются от европейцев по способности ощущать и различать краски. Затем более строго подошедшие к своей профессии языковеды нашли, что прямые или косвенные обозначения белого, желтовато-белого, желтого, желто-зеленого, синего, красного, коричневого цветов рассыпаны во множестве по древнееврейским текстам. Так что в конце XIX в. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона мог уже категорично и четко подвести итоги: «Совокупность всех историко-филологических исследований не позволяет допустить идею эволюции цветоощущения в исторические времена. Гипотеза физиологической эволюции этих ощущений не может представить также никаких доказательств в свою пользу из области естественных наук».
В 30-х гг. ХХ века очень интересное наблюдение сделал Александр Романович Лурия (в той самой экспедиции в глухие районы Узбекистана, о которой у нас уже была речь). Узбеки и в особенности узбечки охотнее пользовались не привычными для нас названиями красок, а определяли цвета по аналогии с чем-то обыденным, хорошо знакомым. В блокнотах ученых появлялись цвета «гороха», «персика», «розы», «телячьего помета», «помета свиньи», «озера», «цветущего хлопка», «фисташки», «табака», «печени», «вина» и множество иных. Можно ли на основании этого делать вывод, что узбечки, великолепные ковровщицы, и узбеки, мастера цветной керамики, не различали цветов? Нет, конечно. Им просто были не нужны европейские названия.
Чем глубже входят филологи в эту терминологическую проблему, тем яснее видят: у каждого народа названия цветов такие, а не иные, потому, что это вытекает из его условий жизни, из его деятельности. Папуасы тангма, живущие в горах, называют только два цвета – мули (этим словом обозначают черный и зеленый) и мола (то есть белый, красный и желтый), а чтобы понять, о чем идет речь, добавляют уточняющее слово. Так же и у вьетнамцев всего четыре основных названия цветов и бессчетное количество дополнительных, поясняющих оттенок: от слова «голубой» образуется 42 производных термина – обозначения синего, голубого и зеленого оттенков...
Так что семь цветов радуги – чистейшая условность. С таким же успехом спектр мог бы быть мысленно разделен и на 4, и на 14 отрезков. Семь цветов понадобились великому Ньютону, чтобы непременно привязать их к семи тонам хроматической музыкальной гаммы – тоже чистейшей условности. Зато не менее великий Леонардо да Винчи считал, что основных, он называл их «простыми», цветов – только пять: белый, который «является причиной цветов», желтый (земля), зеленый (вода), синий (воздух), красный (огонь) и черный (мрак «...который находится за элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать»).
Вдумаемся: глаз различает тысячи оттенков, а в словаре каких-нибудь три десятка обозначений. Почему? Потому что термин – всегда абстракция, а «абстракции обобщения не существуют в неизменном виде на всех этапах; они сами являются продуктом социально-экономического и культурного развития» – вот вывод, к которому пришла наука.
В последние десятилетия цветом пристально интересуются не только художники, но и инженеры. По мнению некоторых исследователей, половина несчастных случаев на производстве происходит потому, что машины и цеха окрашены без учета свойств человеческого зрения. А для него черный цвет ассоциируется с тяжестью, белый и голубой – с чем-то легким, праздничным. Освещенная красным абажуром комната кажется теплой, а смените его на синий – люди станут ежиться, будто повеяло прохладой.
«Окраска грязного производства часто бывает затруднена, так как считают, что красить то, что все равно будет испачкано, нецелесообразно. Но надо иметь в виду, что существуют определенные цвета, которые менее восприимчивы к грязи, и это не только «краски для грязи», которые сами по себе уже имеют грязный и невзрачный вид. [...] Установка для подачи песка выглядит очень привлекательно, когда желтовато-серый песок лежит слоем толщиной в палец на ее голубовато-стальных конструкциях. Достигнутое этим сочетание двух цветов производит лучшее впечатление, чем если бы тот же слой песка лежал на элементах, выкрашенных в цвет, близкий к цвету песка», – пишут германские колористы Г. Фрилинг и К. Ауэр. А вот сообщение из журнала «Сайенс дайджест»: стены кабинетов в одной из стоматологических клиник окрасили в синие цвета, чтобы уменьшить у пациентов чувство страха.