Идея империи Александра, небывалого по масштабу государственного образования, породила потребность в произведениях искусства, отражающих мощь и силу централизованной власти. Свое акмэ нашли эти начала в архитектуре и скульптуре. Преодолевая сопротивление камня, материала твердого, связанного с самой землей, мастера утверждали правомерность господства человека в миропорядке. Монументальная пластика сохранила для нас важнейшие черты эпохи. Если раньше космос понимался эллинами прежде всего как общемировой порядок, порожденный благой и целенаправленной волей, то теперь он виделся обширнейшим и густонаселенным пространством, подчиненным одному человеку – императору. Власть над миром, над всем миром – вот что было мечтой Александра и стало несбыточным желанием его последователей.
Немудрено, что похороны великого царя были обставлены с пышностью, соответствующей его высочайшему статусу (Александр при жизни был признан сыном верховного египетского солнечного божества Амона-Ра). Правда, ситуацию усложнили споры над телом покойного, которые вели диадохи о наследовании его трона, – распоряжений на этот счет сам Александр не оставил. Набальзамированного Македонца положили в золотой гроб, увенчали царской диадемой и поместили в золотой саркофаг. Дальше начались посмертные «путешествия» тела: жрецы и диадохи никак не могли решить, где же обретет Александр достойный приют. Одна из процессий двигалась по основанной Александром столице империи, Александрии, и описывалась историком Флавием Аррианом как завораживающее зрелище, окруженное блеском золота – из него были изготовлены даже спицы и ободья траурной колесницы. Погребальное сооружение украшалось живописью, рельефами, чеканкой, драгоценными камнями.
Пожалуй, это единственное документальное свидетельство о церемонии погребения (если его можно считать документальным, ведь Арриан жил в начале I в. н. э.). Больше никаких следов не осталось, и мы не знаем ни материала, из которого был сделан саркофаг Александра (есть версия, что он был стеклянным), ни места, где нашло упокоение тело царя. Считается, что мраморный саркофаг из Сидона, создание эллинских скульпторов IV в., предназначался для захоронения Македонца. На двух его сторонах в высоком рельефе исполнена сцена битвы Александра с персами (другие стороны показывают охоту на львов, в которой греки участвуют наравне с персами). Движения фигур разнообразны, в целом изображение исполнено динамики. Фигуры были раскрашены, причем палитра здесь весьма сложна – лиловый, пурпурный, синий, желтый, красный и коричневый цвета еще больше подчеркивают драматизм схватки. Древний скульптор достоверно передал особенности вооружения воинов, их облачение, облик, мимику, жесты, даже выражение глаз – исполненных то гнева и ожесточения битвы, то страдания. Здесь, в отличие от саркофага Маскаламдуга из древнего Шумера, изображение дано в один ряд, иерархическая трехъярусная композиция отсутствует. Дела живых происходят на земле, и показывать их надлежит так, как они осуществляются в реальности.
Памятник эпохи эллинизма, поражающий воображение масштабом и великолепием, – Пергамский алтарь.
Здесь архитектурная мысль неотрывна от мастерства скульптора, градостроитель ощущал пространство в одном ритме с ваятелем. Алтарь, посвященный Зевсу, был создан примерно в 180 г. до н. э. в честь окончательной победы над варварами-галлами. Это последний мировоззренческий и энергетический всплеск эпохи эллинизма, пережитый всем народом. Дальше уже начался спад, не исключавший, конечно, возникновения прекрасных произведений искусства. Но той мощи, того общечеловеческого звучания, того пафоса, которые воплотились в художественном мраморе Пергамского алтаря, древнеэллинские скульпторы не достигали более никогда.
Хотя алтарь и был построен позже многих других зданий Пергамского акрополя, он стал одним из его смысловых центров. Располагался он на широком цоколе, в плане почти квадратном, на котором, в свою очередь, покоился высокий стилобат. Размеры стилобата превышали размеры цоколя, так что приподнятый над уровнем земли алтарь стоял на отдельной плоскости, будто на ладони самого Зевса. С одной стороны монолитность цоколя прорезала пологая лестница, по которой почитатель божества медленно и плавно поднимался к фасаду алтаря, постепенно озирая великолепное сооружение, раскрывавшееся перед ним по мере движения. В плане алтарь напоминал русскую букву «п» с более чем нужно вытянутой перекладиной. По периметру здание окружал многоколонный портик. В нем стояли статуи. Цоколь закрывался фризом, украшенным рельефными сценами гигантомахии – битвы олимпийских богов с гигантами. Общая длина фриза составляла около ста тридцати метров, высота – почти два с половиной метра. Изображения выполнены в технике горельефа (высокий рельеф, на котором изображение выступает над фоном более чем на половину объема).
Изобразить победу эллинов над галлами, цивилизованных людей над варварами как победу порядка, космоса над хаосом было вполне в духе древнеэллинской философии искусства. Головы многих изваяний не сохранились, и тем выразительнее оказываются их тела, переплетающиеся в смертельных поединках. Вместе с тем рельефы алтаря не производят впечатления беспорядочного нагромождения тел, все они подчинены единому ритму, целостному композиционному решению. Евсей Ротенберг писал, что обнаженый торс Зевса – «олицетворение такой беспредельной мощи, что удары молнии, обрушиваемые на гигантов, воспринимаются как ее непосредственное излучение».
Шедевр искусства рождается тогда, когда высшая степень мастерства соединяется с величайшей любовью к человеку как единству духа и тела. Такова статуя Афродиты, стоявшая когда-то в эллинском полисе на острове Мелос. Она известна как Афродита Милосская.
Никаких биографических сведений об Агесандре, ее авторе, не сохранилось. Известно лишь, что мастер родился, учился и работал на Родосе – этот остров славился ваятелями.
Изваяние выглядит воистину божественно. Трудно представить, что перед нами дело рук человеческих, – настолько оно совершенно. Тело богини, выражение лица поражают красотой, плавностью линий, спокойствием, гармонией. Мягкая нежная кожа кажется живой.
Скульптура была обнаружена в 1820 г. на острове Мелос. Существует несколько версий того, как она попала в Лувр. Приведу одну из них – по правдоподобности она не уступает прочим, а по драматизму их превышает. Нашел ее крестьянин, возделывавший землю, и решил подороже продать кому-нибудь. Поместив изваяние на скотном дворе, он через какое-то время показал его французскому офицеру, путешественнику и исследователю Жюлю Себастьену Дюмон-Дюрвилю. Тот оказался достаточно сведущ, понял, что перед ним – подлинный шедевр, хотел было выкупить статую, но алчный владелец запросил непомерную цену. Тогда Дюмон-Дюрвиль предпринял отчаянную попытку достать деньги – даже обратился к французскому консулу в Константинополе с просьбой купить Афродиту для Лувра.
Наконец нужные средства оказались на руках у Дюрвиля. Тот бросился к крестьянину… Увы, владелец, не сдержав обещания подождать, данного французу, продал изваяние турецким коммерсантам. В момент приезда Дюрвиля купленная ими Афродита уже лежала, упакованная в ящик для транспортировки. Дюрвиль заплатил сверх оговоренной суммы, и Афродита оказалась у него. Турецкие купцы, разумеется, с таким решением оказались не согласны. Битва за статую продолжилась до самого порта, и в пылу потасовки исчезли… руки Афродиты. Считается, что они остались в порту и так и не были обнаружены.
Родосские скульпторы любили изображать многофигурные сцены на сюжеты, полные драматизма и экспрессии. Эстетика эллинизма вообще несколько театрализованна, и родосцы в полной мере выражали общую в ту пору склонность к аффектации. В их творчестве получило воплощение не столько раскрытие патетических моментов, как в Пергамском алтаре, сколько развернутое «повествование в камне». Такова, например, скульптурная группа «Фарнезский бык», исполненная Аполлонием и Тавриском. Мифологический сюжет здесь таков: Антиопа, дочь фиванского царя, была прекрасной девушкой, и ее полюбил сам Зевс. Однажды, когда Антиопа спала, верховный олимпийский бог тайно овладел ею, и она родила двух сыновей – Зефа и Амфиона. Судьба Антиопы сложилась несчастливо: она попала в рабство к фиванской царице Дирке, которая жестоко притесняла ее; к тому же Антиопа была разлучена с сыновьями. Дирка задумала предать ее мучительной казни. Она велела Зефу и Амфиону привязать женщину к рогам дикого быка. Юноши чудесным образом узнали, что собираются зверски умертвить родную мать. Тогда они в ярости набросились на Дирку, схватили ее, привязали к бычьим рогам и отпустили быка. Дирка погибла страшной смертью.
Конечно, искусство эпохи эллинизма сохраняет преемственность с более ранней эпохой классики, но есть между ними и очень интересные различия, касающиеся, казалось бы, частностей – но каких выразительных! Например, сравним скульптурные изображения мужского тела. Уцелевшие торсы статуй, украшавших афинский Акрополь, показывают нам сильных и пластичных мужчин, которые, однако, вовсе не стремились к демонстрации гипертрофированных мышц. Верные принципам калокагатии, они поддерживали себя, что называется, в форме. Совершенно иначе выглядят торсы эпохи эллинизма: здесь уже появляется та переразвитость мышц, которую мы видим и у современных атлетов. Изменение идеала телесной красоты свидетельствует и о психологических сдвигах, причем явно в сторону от спокойствия, гармонии, созерцательности. Точно так же Пергамский алтарь отличается от афинского Акрополя: там – уравновешенность и пребывание в гармонии, здесь – порыв, стремление, желание преступить метафизические границы.
Глядя на греческие статуи, невольно задаешься вопросом: а как выглядели те, кто смотрел на изваяния? Каков был их физический облик? Не являлась ли классическая красота дополнительным атрибутом божественности или героизма, ведь изображались не только боги, но и герои – мифические и реальные? Мы знаем, что портретных элементов почти нет даже в тех работах мастеров Эллады, которые изображают конкретных людей: художники ставили перед собой задачу показать совершенство, а не сходство. И тут нам приходят на помощь Танагрские статуэтки, в своем роде не менее знаменитые, чем грандиозные храмы. Изготовленные в III–I веках до н. э., т. е. фактически современные наследники Александра Македонского, они передают реальный облик эллинов (в основном, конечно, эллинок). И оказывается, что это был действительно очень красивый народ.