мудехар (с XII века) предполагал синтез мавританского и христианского искусства, причем, конечно, не только в архитектуре, но и в живописи и декоративно-прикладных предметах. Стиль получил название по группе мудехаров – мавров, не пожелавших покидать Испанию после прекращения арабского владычества. Стиль мудехар характеризуется высокими башнями, квадратными в плане, подковообразными (иногда стрельчатыми) арками, наборными деревянными потолками, большим количеством цветных изразцов на стенах.
Италия дольше всех европейских стран сохранила связь с византийским искусством, несмотря на то, что являлась, казалось бы, колыбелью папства, латинской церкви, католицизма, враждебного Византии. Зачастую здесь работали греческие мастера. Вот почему русская православная икона во многом близка к произведениям итальянских художников: у них общий «родственник».
У нас уже достаточно сведений, чтобы понять: все в романской культуре подчинялось идее иллюстративности – даже скульптурный декор соборов и церквей развивает принципы книжной миниатюры. Даже храм был книгой, точнее – Книгой Бытия, и в зримых образах развивалось новозаветное и ветхозаветное повествование. С тех пор до нас дошли, например, «Евангелие Оттона III» (около 1000 года) и «Регистр святого Григория» (Трир, XII век). В этих рукописных книгах огромную роль играют орнаменты, но и они использовались в украшении базилик. Одна из основных отличительных особенностей романского декора – полное сращение орнаментального и изобразительного начал. Можно сказать, что декор храма представлял собой гигантский орнамент, в котором все изображаемое взаимодействовало через всеобщую целостность храма, символизировавшего мироустройство. Выполнялись орнаменты в технике резьбы, более глубокой, чем в Византии. Сплошное переплетение мотивов, золотой фон, кельтские черты, смешанные с византийскими, геометрические линии (знаменитая «плетенка»), розетки, стилизованные цветы, фантастические растения, ленты, извилистые стебли с виноградными лозами, птицы, животные – вот что такое романский орнамент.
Значительное место и на капителях базилик, и в книгах, и в украшении стен храмов занимали образы чудовищ, частично занесенные с Востока.
В романскую эпоху в художественных ремеслах появляется то, что получило название «бестиарий». В Древнем Риме бестиарием (от bestia – зверь) назывался зверинец, где содержали животных, предназначенных для боев с гладиаторами. В Средние века это название получили мотивы изобразительного искусства. Изображались и реальные, и фантастические звери, которые могли быть миксантропическими (смешение зооморфных и антропоморфных черт): кентавры, сирены, русалки, химеры, драконы, гиппокампусы (морские лошади с длинными хвостами). Очень часто звери располагались по сторонам Древа жизни. Восточные гости европейского бестиария – сэнмурвы (собакоптицы), грифоны (крылатые существа с туловищем льва, головой орла или льва). Имелись и вариации на тему человека: песиголовцы (псоглавы), сциаподы (одноногие), четырехглазые эфиопы. Многие животные становились знаками человеческих пороков. Так, вокруг верхней стенки алтаря в аббатстве д'Артуа (Ланды, Франция) имеются маленькие фигурки, изображающие страсть, несдержанность и варварских обезьян, символ человеческой испорченности. В других местах в декоре появлялись пришедшие из Месопотамии через египетскую, античную и византийскую культуру сфинксы, барсы, символизировавшие власть императора.
Обратим внимание, что облик всех этих зверей имеет акроаматическое (то, что услышано и пересказано) происхождение. Это своего рода средневековый феномен. Мы помним, что христианская культура – прежде всего словесная, и все изображения возникают из повествования, как из Священного Писания, так и из Священного Предания. Для нас сейчас бесспорно, что ни кентавров, ни грифонов, ни сэнмурвов нет в природе. Однако это было далеко не так для нашего предка: животное, о котором рассказывали, для него, безусловно, становилось реальным – как и вообще все, о чем рассказывалось.
Средневековый бестиарий базировался на знаменитом трактате «Физиолог», который появился в начале тысячелетия в Александрии. Там были подробнейше описаны как действительно существовавшие, так и фантастические звери, причем последние мыслились как реальные. Их появление следует связывать с богатейшей фольклорной и литературной традицией произведений-жизнеописаний Александра Македонского, в частности, с «Письмом Аристотелю», которого сам Александр никогда не писал (оно было сочинено после его смерти), но в котором описывались говорящие деревья и прочие чудеса, возможные потому, что они имеют место «в дальних странах» – а там, как известно, все бывает. Поскольку у средневекового человека связь искусства, вымысла с действительностью была крепче, чем в нашем сознании, то и грань между восприятием искусства и действительности была более зыбкой, чем у нас. По этой логике, конечно, и животные из бестиариев вполне реальны, раз описаны словами.
Внимательно приглядываясь к изображениям, мы видим, что почти у всех этих фантастических созданий очень доброжелательные, «очеловеченные» выражения морд. Это особенно заметно, если сравнивать их с животными, изображенными без какой-либо специальной задачи – ну, например, лошадь под всадником: лошадь как лошадь, ничего особенного.
Еще одна загадка, еще один знак, который мы не можем интерпретировать. Код утрачен и, наверное, навсегда. С чем связаны улыбки монстров? Видимо, объяснять это только пластическими проблемами, умением скульпторов и художников передавать живую натуру, нельзя – это с ходу опровергает «лошадь как лошадь». Причины здесь могут быть, наверное, вот какими. Во-первых, изображения бестий не должны пугать. Пугают только черти, только ад, а бестии населяют землю, это часть пути к Богу, и даже если они приобретают символический смысл (причастность к смерти и греху), то символ совершенно не обязательно утрачивает предметное, конкретное значение. Во-вторых, по умолчанию все животные, существовавшие на земле на момент создания произведений, т. е. в начале II тысячелетия, признавались потомками тех животных, которых Ной взял с собою в ковчег и спас от Всемирного потопа. Так что они освящены библейской традицией.
И так мы понимаем еще одну особенность романской культуры: ее ядром является чудесное, освященное христианской верой и хорошо защищенное крепкими стенами храма или рыцарского замка. Оно спрятано внутри, оно потаенно – это как душа в теле человека.
Жорж Дюби в книге «Европа в Средние века», в главе «Год одна тысяча» описывал мантию короля Генриха II Святого (973–1024), главы Священной Римской империи. Это прекрасное одеяние император надевал по большим праздникам, а после его смерти оно осталось там, где он был захоронен – в соборе Бамберга. Мантия была сплошь изукрашена и представляла собой небосвод – на ней вышиты изображения двенадцати созвездий и двенадцати домов Зодиака. Самая таинственная и самая упорядоченная, как учили философы, часть Вселенной простирается над Землей. Она движется по неотвратимым законам и не имеет границ. И вот император выходит в этой мантии к своим подданным. Он как бы облачен в звездное небо. Он предстает перед ними как владыка небес, повелитель времени. От него все – и погода, и урожай, а значит, жизнь или смерть от голода. Он устанавливает порядок, а значит, побеждает страх. Может быть, однажды в жизни кто-нибудь из крестьян, для которых роскошью становился самый грубый хлеб, как-нибудь случайно, издали видел Генриха II в этой чудесной мантии. Они возвращались к родным и рассказывали об императоре, завернутом в звездное небо. На всю недолгую жизнь им хватало этого впечатления – и они передавали его детям, а те своим детям.
Так творилась средневековая реальность, имевшая равное отношение к действительности и к фантастике.
Формула шестаяСильнее тяжести
Когда мы говорим о смене романского искусства готическим, то обычно испытываем некоторую оторопь. Нам непонятно, как произошел этот сдвиг, какова была его движущая сила. В книжной миниатюре, например, изменения накапливались постепенно. Но то, что произошло в архитектуре, кажется чем-то революционным.
Радикальный сдвиг был осуществлен в двух видах искусства, а не в одном – не только в архитектуре, но и в скульптуре. И обусловлен он был движением конструкторской, художественной… и богословской мысли.
В романской архитектуре существовали крестовый и цилиндрический своды. Со временем строители поняли, что крестовые своды можно усилить, добавив ребра жесткости, чтобы их было не четыре, а больше. За счет этого высота храма могла увеличиваться. Параллельно явилось соображение, что и арка тоже может иметь не только круглое, но и заостренное, стрельчатое завершение. Когда эти конструктивные особенности были осмыслены архитекторами, тогда и начал осуществляться переход к готическому стилю.
Чтобы проникнуться пафосом готической архитектуры, лучше для начала прочитать стихотворение русского поэта Осипа Мандельштама, посвященное парижскому собору Нотр-Дам:
Где римский судия судил чужой народ —
Стоит базилика, и – радостный и первый —
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план,
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом – дуб, и всюду царь – отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам…
Метафора этого стихотворения – человеческая мысль, направляющая твердый и плотный материал на преодоление тяжести и земного тяготения – одна из самых глубоких у Мандельштама. Любая метафора соотносится с жизненной реалией, но здесь все видно буквально воочию. Мышцы – выпуклые и вогнутые криволинейные поверхности каменных перекрытий крестового свода между ребрами, или