венадцатое аметист. 21 А двенадцать ворот – двенадцать жемчужин: каждые ворота были из одной жемчужины. Улица города – чистое золото, как прозрачное стекло. 22 Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель – храм его, и Агнец. 23 И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего, ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец. 24 Спасенные народы будут ходить во свете его, и цари земные принесут в него славу и честь свою. 25 Ворота его не будут запираться днем; а ночи там не будет. 26 И принесут в него славу и честь народов. 27 И не войдет в него ничто нечистое и никто преданный мерзости и лжи, а только те, которые написаны у Агнца в книге жизни».
В Евангельском описании, в котором мы без труда опознаем ведущие принципы Гипподамовой системы, яспис – яшма, халкидон – халцедон, смарагд – изумруд, сардоникс – полосчатый сердолик, вирилл, что более понятно, берилл. Остальные самоцветы узнаваемы.
Ясно, что всех богатств мира не хватило бы, чтобы строить обитель Сен-Дени по описанию апостола Иоанна. Но в базилике Сугерия все их с успехом заменило цветное стекло, изготовленное в огнеупорных печах с добавлением различных минеральных компонентов.
Мы видим, как изменилась сама концепция храма. Теперь это не потаенная, затемненная, скрытая от вражеских глаз область, находящаяся под защитой Господа, а отражение на земле Небесного Иерусалима, открыто и бесстрашно явленное взору. Земля окончательно перестает пониматься только как юдоль страданий и место зла. В готике нашло отражение новое восприятие мира, впитавшее все самые яркие и жизнестойкие идеи философской мысли предыдущих веков – от царя Соломона до Платона, Аристотеля, Дионисия Ареопагита (афинский мыслитель I века). Философия, которую мы сегодня считаем крайне далекой от обыденности, обращала взоры к земному, и в первую очередь к человеку как творению Божьему. Готика проникнута возвышенной верой в порядок и справедливое устройство бытия, и ценность существования человека и окружающей его природы больше не вызывает сомнений.
Жорж Дюби назвал новую архитектуру церкви Сен-Дени памятником прикладной теологии. Теологии – потому что в основе лежала богословская мысль. Прикладной – потому что абстрактные категории превратились в инженерные расчеты, в конструкции, несущие стены, распоры, объемы и своды. Свет, вошедший благодаря окнам во внутреннее пространство базилики и преобразовывавший все во время богослужений – как в Древнем Египте свет оживлял статую богини Сехмет и как в храме Святой Софии Константинопольской под его воздействием «вращался» купол – был осознан Сугерием и его современниками как физическое явление и духовная сила. Сияние витражей преобразовывало камень.
Без всякого сомнения, Сугерию было известно сочинение Аврелия Августина, или Блаженного Августина (IV век) «О граде Божьем». Это произведение читали все священнослужители, но Сугерий сумел воспринять как руководство к действию ту часть учения Августина, в которой говорится, что красота – свойство, данное Богом, Ему принадлежащее и Ему сопутствующее. Августин специально заострял внимание на том, что высшее художество свойственно Господу, однако и человеческие руки, вдохновленные искушенным разумом и вооруженные искусством, могут достичь известных вершин в создании вещей…
Не один Блаженный Августин, но и другие философы говорили о красоте как своего рода мосте, связывающем два мира – горный и дольний, небесный и земной. И, конечно, по мере сил зодчие и художники всех времен стремились сделать прекрасными свои создания. Но лишь одному Сугерию – вслед за Анфимием из Тралл и Исидором из Милета, строителями Святой Софии Константинопольской – удалось преодолеть границу между тварным и нетварным, человеческим и божественным.
Сюжеты готической живописи по сравнению с романскими изменились мало: те же сцены из Писания, та же символика. Опираясь на знания о предыдущей, романской эпохе развития истории искусства, можно увидеть, что в готике произошло слияние мотивов милосердия и кары в образе Христа, и страдающий Иисус представал перед верующими как исполненный прощения, доброты и любви. Такое положение сохранялось и в эпоху Ренессанса.
Но появился один новый момент, ставший определяющим. Это почитание Богоматери.
Нам сегодня кажется, что без почитания Пресвятой Девы Марии, Богоматери, не может быть христианства. Однако исторически Ее культ имеет сравнительно позднее происхождение. В первые века верующие воспринимали Ее как простую добродетельную женщину, жену плотника Иосифа. И среди древнейших христианских изображений отдельный образ Марии – есть только катакомбные, где она показана с Иисусом на руках. Почитание Ее начинается примерно с III–IV вв. Поначалу она изображалась с Младенцем на руках и в простом, чтобы не сказать бедном одеянии. Однако уже в IV в. существовали особые обряды, посвященные Богоматери (напр., причастие хлебом), а в конце столетия появилось и повествование о Ее Успении и взятии на небо в человеческом облике, что свидетельствовало о Ее святости. С той далекой поры Дева Мария защищает детей Божиих, молится за них и ходатайствует перед Христом о милосердии к грешникам. Обряды, ставшие частью культа, сформировались к 431 году и были утверждены на соборе епископов в Эфесе. Ее Успение отмечалось с V в., Рождество с VI в. Изменилась и Литургия.
Согласно Святому Преданию, первым художником, запечатлевшим человеческий земной облик Девы Марии, был апостол Лука, евангелист. С его подлинника образ списывали позднейшие художники. Эти изображения легли в основу церковного иконописного канона вместе со сценами из катакомб. А формирование канона Ее изображений пришлось на IV–VI века и происходило в мозаиках храма святой Софии Константинопольской.
Первый тип изображений – Богородица на престоле. Такие образы присутствовали в древнейших храмах. Следующий – Оранта: Пречистая Дева изображается в этом случае без Младенца, с воздетыми в молении руками. Это жест адорации. Богоматерь Оранта часто появлялась в храмовой росписи в доиконоборческую эпоху (церковь святых Апостолов в Константинополе, церковь Успения в Никее, церковь святой Софии в Фессалониках, собор святого Марка в Венеции). Перед основоположниками канона стояла сложнейшая задача: им нужно было показать двоякую природу Богочеловека и Богоматери, являющихся одновременно Созданиями и Небес, и земли. С этим связано нарушение пропорций фигур и статуарные позы.
Канон в неизменном виде пережил эпоху иконоборчества и дошел до романского стиля, а оттуда уже и в готику. Считается, что изображения Богоматери – прерогатива готического стиля. Однако это не так: в романском храмовом скульптурном декоре XI – начала XIII веков, в предметах прикладного искусства уже созданы Ее образы.
Изваяния из базилики Сен-Сернен в Тулузе (XI–XII в.), собора святого Лазаря в Отене (XII в.), позднероманского собора Сен-Трофим в Арле (конец XII в.), церквей Оверни, а также романские скульптуры и живопись других европейских стран свидетельствуют: перед нами уникальная возможность проследить, как изобразительные принципы, переходя из эпохи в эпоху, обогащаясь, совершенствуясь, видоизменяясь – связывают разные стили и разные типы мировоззрения.
Скульптура Мадонны на троне из церкви Нотр-Дам в овернском Орсивале (XII в.) создана из дерева и отличается реалистичностью в передаче лика. Однако фигуры лишены динамизма и анатомического правдоподобия. Выражение Богоматери и Сына (это уже не Младенец, а скорее юноша-подросток, хотя Его фигура значительно уступает Матери в размерах) рассчитано исключительно на поклонение: внутренняя сосредоточенность, сдержанность, самоуглубленность призывают верующего или паломника погрузиться в сходное состояние. А другая деревянная статуя, известная как Нотр-Дам ла Брюн (вторая половина XII в.) из Турню (Бургундия), выглядит иначе, она более эмоциональна: благословляющий жест юного Христа и общая доброжелательность, открытость взглядов и выражения лиц свидетельствуют о повороте в сторону человечности – тот же процесс отражен на тимпане базилики в Везле. А иногда деревянные статуи Мадонны с Младенцем на троне напоминают наивные народные скульптуры – это простая благочестивая женщина, а вовсе не Царица Небесная. Получается, что трон, символ величия и достоинства, сам по себе не означает, что Богоматерь и Сын будут выглядеть как цари: торжественность скульптуры подобного рода обрели позднее, ближе к готике.
Простая женщина в тунике и мафории (длинное, с головы до пят, женское одеяние, которое носили в Древнем мире и в Средние века) показана в скульптурах так называемых «черных Мадонн». Эти изваяния окружены мистическим ореолом. Можно объяснить их появление желанием художников поработать с темным материалом (почти все скульптуры этого рода выполнены из черного дерева). Как бы там ни было, «черные Мадонны» стоят особняком в культуре и хранят свою загадку, поскольку каких-либо объяснений причин их появления пока не обнаружено. Распространены они были в Центральной и Южной Франции и на Севере Испании.
Образ Богоматери может быть показан и в мандорле, т. е. в сияющем облаке славы и света. Это прежде всего в мозаичном цикле в базилике Синайского монастыря (VI в.). Мандорла со временем стала одной из непременных черт готического и ренессансного сюжета «Мадонна во славе». Кажется, именно в романскую эпоху она начала сопровождать образ Богоматери.
На купольной фреске в Хоэнкирхе в Зосте (примерно 1120 год) мандорла по форме напоминает трилистник с закругленными краями. Это один из самых ранних образов Мадонны во славе. Обратим внимание на корону Богоматери. На наиболее древних изображениях голова Девы Марии покрыта краем мафория. Затем появляется налобная повязка, нередко украшенная драгоценным камнем. Позже налобная повязка трансформируется в царский венец, корону Царицы Небесной.
Предметы декоративно-прикладного искусства также могли быть украшены изображением Богоматери в световом круге. По сторонам Мадонны слева и справа симметрично располагались фигуры ангелов и святых, а Сама она поднимала руки ладонями вперед в жесте адорации.