пинакли – изящные башенки или столбики на контрфорсах, выполнявшие и декоративную, и конструктивную функцию, т. к. они придавали контрфорсам дополнительный вес. Любили в Англии и стрельчатые арки. В результате получилось, что в интерьерах почти исчезли… стены: вместо них стояли арочные проемы, и даже на сводах повторялась тема арки – за счет нервюр, исходивших из одного угла. Часто в украшении появлялся четырехлистный цветок. Украшенная готика сменилась перпендикулярной, предполагавшей преобладание прямых линий. Прямоугольники стали очень популярным мотивом декорирования базилики. Отсюда вел прямой путь к Ренессансу.
В немецких землях утвердилась «кирпичная» готика. Собственно, и романские здания здесь возводились из кирпича, как позже и ренессансные. Из кирпича нельзя создать скульптуру, зато можно выложить сколь угодно сложный орнамент. Для Испании характерен так называемый «платереск» или «платереско» – также невероятно богатый геометрическими орнаментами и сочетающий, как и вся испанская архитектура времен Реконкисты и после нее, европейские и мавританские элементы. Название итальянской «пламенеющей» готики говорит само за себя, и высшее воплощение этой разновидности стиля – Миланский собор, кажущийся порой перегруженным декоративными элементами. Создается впечатление, будто отдельные башенки и пинакли не настоящие, они словно отражают друг друга в гигантских несуществующих зеркалах…
Как мы помним, свод в дороманском и романском храме давал возможность создавать масштабные фресковые композиции. Купол символизировал небо, и роспись (или мозаика) купола была особенно важной, служа идейным центром композиции. Готический храм с его крестовыми сводами, нервами нервюр и мышечной тканью каменной кладки лишен росписей или мозаик. Парадокс: получается, что здесь принципиально невозможно… небо. Но ведь при такой модели оно в прежнем понимании уже излишне, ибо храм – образ Небесного Града Иерусалима: находясь здесь, мы как бы уже на Небесах, «верх» и «низ» несущественны, и Небо уже не существует для нас отдельно – мы на нем или в нем, кому как нравится.
Это не значит, что в эпоху готики не создавались фрески. Создавались, однако не использовались в соборах.
Зато произошел расцвет алтарной картины.
К концу I тысячелетия иконы, уже некоторым образом систематизированные преимущественно по горизонтальной оси, располагались на алтарной преграде, символизировавшей границу между небом и землей. После того как в 1054 г. произошла Великая схизма, или окончательное разделение христианской Церкви на Западную и Восточную, особенно ясно стало видно: в храмах западной, или римской, или католической, как мы говорим сейчас, традиции такое место для икон не укоренилось, здесь преграда – не сплошная стена, а скорее условная граница. Но существовало другое – уступ, расположенный за престолом и предназначенный для предметов литургии (канделябры, кресты и др.). Первоначально он был прямоугольным, в эпоху готики приобрел сложную стрельчатую форму. Так вот, алтарная картина – это престольный образ, изобразительный ансамбль.
Различия между принципами католического и православного вероисповедания постепенно стали переноситься на формирование разных принципов создания произведений искусства. Если икона стремится вознести телесное зрение в духовную область (недаром Евгений Трубецкой назвал ее «умозрением в красках»), то в алтарной картине, напротив, явно стремление показать события Писания так, как будто они происходят в современную художнику эпоху. Такой трактовке способствовало, конечно, ежегодное повторение цикла церковных праздников, имеющее очень важный смысл: каждый из праздников посвящен тому или иному событию Евангельской истории, и каждое из этих событий не отнесено во времени от верующих, а мистически случается ежегодно. Таким образом, Евангельская история не превращается в «историю» в нашем понимании, но оказывается современной любому из христианских столетий и более того – происходя каждый год, она пронизывает жизнь верующего, создавая своего рода ось, на которую «наматываются» события общественно-политические и личные.
Но так, скажет внимательный человек, происходит и в западном, и в восточном христианстве. И он будет прав. Однако в западной традиции возобладала идея повторяемости вечных сюжетов в исторических, видоизменяемых формах, а в восточной смена форм жизни за пределами храма такой важности не приобрела. И поэтому XVII век в западном искусстве – время расцвета творчества Рембрандта и Рубенса, которые, конечно, считаются мастерами барокко, но при этом в высочайшей степени владели искусством воспроизведения жизнеподобных форм, т. е. реализмом, а на Руси – эпоха споров, можно ли на иконах изображать «уды» и «гбежи» (мышцы и суставы) или следует избежать натуралистических подробностей, удовольствовавшись лишь узнаваемым абрисом тела святого.
И в том и в другом подходе есть свой огромный смысл. На Западе начиная с Джотто ди Бондоне (рубеж XIII–XIV вв.) возобладала «реалистическая» манера. Во фресках Джотто в падуанской капелле Скровеньи – начало XIV века – наметился переход к другому, чем ранее, изобразительному языку, условно говоря – возврат к доиконоборческому «реалистическому» принципу изображения. И художник Дуччо ди Буонинсенья (то же время), в чьем творчестве эстетика алтарной картины выражена весьма явственно, заложил своего рода модель исполнения произведений этого вида. Готическая алтарная картина – не просто прекрасная живопись на сюжет Писания. Это прежде всего конструкция, как правило, стрельчатая, в которой рама играет огромную роль. Появляются боковые створки, обрамляющие центральную часть. Так возникал полиптих – многочастная композиция. Чаще всего художники делали триптихи. Боковые створки, закрываясь, прятали центральную часть, но при этом на их обратной стороне также имелось изображение, иногда сделанное оттенками одного цвета (техника гризайль). Под диптихом (две части) или триптихом находилась нижняя часть – пределла. Так структура алтарного образа повторяла структуру собора, в котором картина хранилась.
Напротив, на христианском Востоке, во главе которого стояла Византия, а затем встала Древняя Русь, искусство шло по пути сгущения условности, так, чтобы священные образы показывались максимально непохожими на людей из плоти и крови. На основе византийского иконостаса на Руси постепенно сформировался тот иконостас, который мы сейчас привыкли видеть в храмах. Правда, на Руси иконостасы значительно масштабнее, чем были в Византии. Иконостас в чем-то похож на алтарный образ, но в главном противостоит ему: во-первых, он всегда открыт, во-вторых, стационарен, в-третьих, в нем отсутствует событийность, сюжетность, есть только фигуры Господа, Богоматери, архангелов или святых. Евангельские события, да и то, как правило, лаконично, изображались на фресках.
Глядя на алтарную картину, мы видим, как в западном изобразительном искусстве сходил на нет иконный плоскостный принцип: все яснее обозначался с помощью приемов перспективы объем изображения, пространство. Видимо, в связи с выбором изобразительного языка произошел поворот, обозначивший водораздел между западным и восточным христианским искусством. В западной церкви иконописная традиция постепенно исчезла, уступив место алтарной картине.
Готика стала, пожалуй, первым стилем, пришедшим не только в монастыри и замки, но и в личные жилища горожан. Если византийские частные дома, принадлежавшие знати, как правило, чрезвычайно походили на римские и были не столько «домами», сколько дворцами, то во времена Высокого Средневековья ситуация изменилась. Говоря о городской застройке, мы прежде всего отмечаем ее плотность. Здания, не одно-, а двух- или даже трехэтажные, сравнительно узкие, вплотную друг к другу стояли вдоль улиц. Теперь центральный зал перестал быть центром дома – на него в большинстве случаев просто не хватало места. Фасады, как правило, очень красивы, но за счет того же самого принципа – конструктивные детали одновременно являлись и декоративными. Часто, если внутри имелась лестница, ее выносили на фасад, и она также становилась конструктивно-декоративным элементом. Окон на фасаде имелось немного, и при строительстве их поднимали повыше – для защиты и от воров, и от непогоды.
Довольно странно предполагать, что в обществе эпохи готики не стали применяться те принципы, которые главенствовали в строительстве. Архитектурные формы организуют не только пространство; незаметно, исподволь, они через зрительные впечатления и физическое ощущение массы и ритма организуют, преобразуют и психологию человека и общества.
В готическую эпоху произошли очень важные перемены уже не в мировоззрении, но в мироощущении людей. Нам уже приходилось удивляться, как странно в эпоху Античности относились к ручному труду: казалось бы, без него не появились бы прекрасные здания и статуи – однако он оставался презренным, рабским! Все переменилось в XIII–XIV веках. Грешная природа человека могла быть побеждена усилием, деланием, стремлением, и речь шла не только о поэзии или философии, но и о труде каменотеса или гончара. Появилось и закрепилось понятие «механические искусства», включающее и виды деятельности, которую мы сейчас расцениваем как инженерную, и вообще все, что с умением и старанием сделано руками. Восхищение механикой, овладевшее умами в XVIII веке, закладывалось сейчас!
Естественное следствие – ощущение достоинства, которое стало теперь присуще ткачам, портным, кожевникам, водовозам. Они начали видеть себя со стороны не как «черный люд», обслуживающий блестящую знать, но как носителей ценных знаний и умений. Более того: каждый считал своим долгом сделать личный вклад в общее дело, каким могло стать, например, строительство собора. Аббат Сугерий с восторгом описывал многотысячные толпы, прибывавшие на строительство базилики Сен-Дени. Когда вьючные животные не смогли доставить колонны, за дело взялись люди – и справились! А когда в 1194 году сгорел собор в Шартре, восстанавливать его пришли все, не только горожане, но и крестьяне из окрестных деревень, не только мужчины, но и женщины, не только сеньоры, но и благородные дамы. Исследователь К. М. Муратова назвала это явление «культом храмостроительства», и действительно – это был настоящий культ.