урой, они вполне самостоятельны и обладают собственной образностью.
Одной из примет Возрождения стала реалистическая манера письма, создание жизнеподобных форм. Этого далеко не сразу удалось достичь нидерландским мастерам. Так, на картинах и в алтарных росписях нидерландского живописца Робера Кампена (1378(?)–1444) непропорционально велики лица Мадонн, порой и их руки, но пластика передана с исключительным изяществом, благодаря чему каждое движение исполнено совершенно особой, неповторимой грации. Обыденный жест матери, проверяющей, хорошо ли натоплен камин («Мадонна с Младенцем у камина», часть диптиха, созданного в 1430-х годах; на левой панели изображена трагическая Троица) или, быть может, греющей руку перед тем, как прикоснуться к малышу, поражает жизненностью и одновременно – законченностью линии. А нам важна и обстановка, в которой изображена Богоматерь. Довольно узкое, но все же немаленькое прямоугольное окно, расположенное высоко от уровня пола, снаружи забрано решеткой, а изнутри имеет ставни – мы встречались с такими еще в Византии; рядом латунный рукомойник и висящее над ним полотенце. Пол в комнате покрыт черно-белой плиткой, впоследствии такая облицовка стала визитной карточкой интерьера в стиле барокко. Все это не только бытовые предметы, но и символы – чистоты и непорочности. Отличительной особенностью и готической, и ренессансной, и барочной живописи стала ее знаковая насыщенность. Порядок и чистота в доме обозначали праведность его обитателей, и вот еще почему культура быта в Нидерландах или Германии уже в те времена поднялась на невероятную высоту (во Франции и Италии, странах южных, такого не было).
Никогда итальянский художник не позволил бы себе так написать человеческое тело, как это сделал Кампен на панели «Злой разбойник на кресте» (около 1410 года). Неправдоподобные изгибы рук, вывернутые мышцы, искажение пропорций, при котором одна нога оказывается заметно длиннее другой, в нидерландском искусстве вполне допустимы: они служили большей выразительности образа. И лицо распятого с выражением смертельного безразличия контрастирует с исполненным экспрессии положением изувеченного казнью тела, кажущегося живым и напряженным.
Любование деталью – отличительная черта мастеров Возрождения. У нидерландцев символический характер приобретали мельчайшие подробности бытия, элементы пейзажа, натюрморта, интерьера. Объяснялось это тем, что живопись («видимое») наравне с музыкой («слышимое») стали важнейшими из искусств: они воздействовали на восприятие любого человека, к какому бы сословию он ни принадлежал. Читать умели далеко не все, смотреть и слушать – любой. И потому картина превращалась в некоторое «послание», «сообщение», визуальный рассказ о великих ценностях бытия. Если рукомойник и чаша, которые Кампен поставил рядом с Девой Марией, символизировали чистоту и единство Ее духовного и телесного облика, то подсвечник и книга на других картинах – извечный божественный свет. Когда же Кампен вводил в композицию вид городской площади («Мадонна с Младенцем у камина»), то делал он это для обозначения великой значимости обычной женской фигуры (недаром его Мадонны получили прозванье «бюргерских») и голенького ребенка.
Робер Кампен – первый самостоятельный нидерландский живописец, сделавший шаг к преодолению важного для Нидерландов французского влияния, заложивший основы самобытной традиции. Нидерландам, этой небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV в. самым ярким после Италии очагом европейского искусства. Здешние города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли позднего Средневековья был старинный Брюгге, поэтический город каналов; правда, в XV в. он постепенно уступал первенство другим фламандским городам: сначала Генту, а затем Антверпену.
Долгое время Робер Кампен был известен как Мастер из Флемаля – по названию знаменитого Флемальского алтаря, – или Мастер алтаря (триптиха) Мероде. Он стал художником не родовой аристократии, как многие живописцы Италии (в Нидерландах такое было невозможно), а рядовых горожан, бюргеров, которые не меньше южных высокородных вельмож нуждались в насыщении жизни искусством.
В работах Кампена царил дух так называемого «нового благочестия», согласно которому божественность наполняет все повседневные явления, Дух Божий присутствует везде, где только действует человек, а посему каждое жизненное отправление воспринималось как своего рода обряд, торжественный, солидный, исполненный святости. Вот почему реальная земная жизнь изображалась художником с такой вдумчивостью и серьезностью. Н. М. Гершензон-Чегодаева называла художника влюбленным в материальный мир: он всеми доступными способами славословил окружающие явления, материальную среду. И сам Кампен, и его современник, и, возможно, заказчик – никто и ничто вне определенного бытового уклада, распорядка, труда и жизненно оправданной деятельности. Этот человек утрачивает чувство собственного достоинства за пределами своего дома, очага, улицы родного города, виднеющейся за окном комнаты. Вот почему так высоко ставилась причастность к общегородским делам, приверженность идеологии, членство в ремесленном цехе. Все это признаки благородства, обеспеченного трудом, а не происхождением, – включая заполняющую интерьер дубовую мебель, медную посуду, добротную суконную одежду. Душа нидерландца растворена в предметах, наполняющих его жилое интимное пространство и сработанных его собственными руками – или руками его сограждан. Материальная среда впервые в европейской христианской истории служила носителем духовных свойств людей, которых окружала и которым служила. Отсюда – особая одухотворенность бытового предмета на картинах художников-нидерландцев.
Так – с тонкой скрупулезности, с любви к уюту, с почти религиозной привязанности к миру вещей – начиналась бытовая живопись бюргеров. Никогда впоследствии быт не рисовался в столь поэтических тонах священнодействия и достоинства. Бюргерское сословие северных стран находилось в тот момент на раннем этапе развития. На его плечах лежали большие исторические дела, сформировавшие незаурядные характеры, выработавшие, кроме повышенного уважения к материальным ценностям, еще и стойкость, корпоративную сплоченность, верность долгу и слову. По словам Томаса Манна, бюргер был средним человеком в самом высоком смысле.
Любя материальный мир, Кампен не мог не полюбить и такую материю, как фактура предметов и свет, а шире – пространство, воздух. Эмпирическим путем, не предаваясь вычислениям и философским размышлениям, он пришел к изобразительному постижению глубины пространства, к тому самому, что позднее стало называться перспективой. Его занимали связи между предметами и фигурами в пространстве, и он научился передавать атмосферу, объединяющую живое и неживое. Освещенность ставил на службу смыслу – и потому выделял светом самые важные элементы композиции. Светотенью передавал объем трехмерных фигур. Активно используя рефлексы, воспроизводил естественную для человеческого глаза связь между разноцветными объектами и даже оттенками одного и того же цвета в природе, в человеческом жилище, в храме, на открытом воздухе.
Человек, существующий в условиях, максимально приближенных к жизненным, переставал на картинах Кампена быть изолированным от окружающего мира, как это было зачастую в готическом изобразительном искусстве. Персонажами художника овладевало какое-либо одно стремление, одна эмоция: тихое созерцание, погруженность в свое занятие, означавшая и углубленность в самое себя. Мадонна у Кампена всегда предельно сосредоточена на Своем Ребенке. Той же сосредоточенностью полны и лица обычных людей на портретах живописца – Генриха фон Верля, Робера де Масмина. Даже в многофигурных композициях («Рождество», «Обручение Марии») Кампена нет ощущения шума, всегда сопутствующего многолюдству, как на картинах итальянцев – например, Беноццо Гоццоли или Витторе Карпаччо; здесь все исполнено какой-то особой тишины, люди дышат тишиной, вслушиваются в тишину. Глаза закрыты или полузакрыты, лица опущены. Некоторая замкнутость, житейское целомудрие – вот основные настроения персонажей Кампена.
В «Благовещении» Кампена (создана около 1430 года) фоном для встречи Марии и ангела стал готический собор. И это очень важно в связи с темой архитектуры: хотя здание на изображении носит символический характер (это прообраз будущего общехристианского мира, выросшего со временем из будущего ребенка Девы), все же перед нами и городская среда, вполне комфортная и обжитая, о чем свидетельствует трогательная бытовая деталь – мягкая подушечка для сидения, лежащая позади Богоматери на лавке. Точно такую же подушечку мы видим на более раннем «Благовещении» Кампена (1420-е), происходящем в интерьере бюргергского дома. Там все устроено с величайшим комфортом, но ведь на то и дом! И то, что домашняя вещь перекочевывает в храмовое пространство, является однозначным свидетельством того, что готический город стал своей, удобной, желанной средой обитания для нидерландца XV века.
Между прочим, о размерах готической комнаты позволяет судить центральная часть полиптиха Дирка Баутса «Таинство святого Причастия» (1364–1367). Перед нами перспектива помещения. Слева окна, справа арочный проход в другую зону. На заднем плане камин. Перед нами стол, развернутый по ширине. По длинной стороне вплотную друг к другу умещаются пять человек, по короткой – трое. Так что не очень-то роскошествовали даже состоятельные нидерландцы. Зато их дом был настолько дорог им, что они могли представить себе, будто Тайная Вечеря происходит непосредственно в этом пространстве. Остается только позавидовать…
А раз среда обитания хороша и каждый предмет в ней доставляет удовольствие и радость, значит, материальный мир – спутник и друг человека и на пути к Господу. И вот уже на «Благовещении» 1420-х годов белая лилия, символ чистоты и непорочности и классический атрибут Богоматери, не находится в руке ангела, а поставлена в прекрасную фарфоровую или фаянсовую вазу, возможно, дальнюю предшественницу знаменитых на весь мир делфтских ваз, спустя два столетия распространившихся по Европе…