Готическое пространство – не единственный объект внимания Рогира. На картине «Принесение во храм» (правая створка алтаря святой Коломбы) мы видим типично романский интерьер с коринфскими (правда, растительными) колоннами, круглыми арками и сдвоенными небольшими полуарочками. Присутствует здесь и пояс ложных арок, придающий ансамблю еще большую завершенность. Кстати говоря, окна на заднем плане украшены витражами – вот пример их использования в романике. Романский интерьер воспроизвел и Альберт ван Оуватер (1415–1475) в «Воскрешении Лазаря» (1450–1460-е годы), причем на его работе окна представлены в виде довольно крупных арок, куда вставлены рамы с множеством круглых прозрачных стеклышек.
Уже в конце XV в., когда власть династии Валуа прекратилась и Нидерланды сначала стали владением Габсбургов, а затем – Испанской короны, ситуация в стране поменялась. Начались репрессии. Особенно лютовали испанские короли в середине XVI в., усмотрев в религиозной жизни нидерландцев ересь и искоренявшие антикатолические тенденции в буквальном смысле огнем и мечом. В искусстве реакцией на ужас, творившийся в стране, стали произведения великих художников Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего и Питера Брейгеля Младшего, получившего прозвание «Адский Брейгель». Реакцией на преследования стали очень сильные антикатолические тенденции, которые в результате закончились тем, что в стране началась Реформация и постепенно стал утверждаться кальвинизм – одна из самых скупых и рационалистичных версий христианства. Со временем было утверждено Нидерландское исповедание (1574).
Все это важно в перспективе судьбы страны, а с нашей точки зрения – в перспективе развития идей, заложенных на рубеже Средневековья и Ренессанса. Однако вернемся в XV век и посмотрим на искусство других европейских стран.
И здесь мы с изумлением обнаружим, что готический город с его специфически организованным пространством, равно как мир природы, Божий мир, осваивались уроженцами других стран с несколько бо́льшим усилием, чем это происходило у нидерландцев. Правда, немецкий живописец Лукас Мозер (1390–1434) сумел показать архитектурную конструкцию даже с черепицей над крыльцом, но перспективой он при этом не владел, и его произведение воспринимается как декоративное, а не реалистическое. Но у других мастеров на религиозных картинах место глубокого достоверного пейзажа – торжественные золотые фоны, заставляющие вспомнить Византию. Французский мастер Бартолеми д’Эйк (1420–1470) на панели «Благовещение» (центральной на диптихе Пьеро Корпичи) изобразил готический интерьер, но никаким образом не сумел связать колонны, исполненные гризайлью, с фигурами Архангела и Марии. Попытку француза Никола Фромана (умер в 1482) изобразить реалистический пейзаж можно было бы считать удачной, если бы не явная декоративность и опять-таки неразличение перспективных планов. Зато Никола Дипр (1495–1532) в работе «Введение Девы Марии во храм» изобразил настолько сложный ракурс лестницы и до такой степени реалистическую тень, что человеческие фигуры опять-таки воспринимаются отдельно от архитектурных деталей. В любом случае, эта работа поздняя, выполнена около 1500 года.
Зато мастер Сен-Жермен-де-Пре, чьего имени мы не знаем и опознаем только по общей стилистике немногих известных работ, на панели «Пьета Сен-Жермен-де-Пре» выступил в соответствии с нидерландскими художественными принципами: в левой части на хорошо проработанном заднем плане показана панорама Белого города. Да и Жан Фуке (1420–1481) в миниатюрах Часослова Этьена Шевалье не просто реалистически проработал архитектурные детали (кстати говоря, перед нами один из древнейших видов Нотр-Дам-де-Пари), а сумел сочетать их с христианской символикой. Небо здесь дано как купол, из центра которого, где совершенно явно обозначен кавос-докса-мандорла, словом, световой круг наподобие окулюса в Святой Софии Константинопольской, выступает кисть руки – знак присутствия Бога-Отца – и указующим перстом. Рука источает сияние. По сторонам от нее разбегаются черти.
Словом, чем ближе к рубежу XV–XVI веков, тем больше художников осваивали перспективу и применяли в своем творчестве излюбленный прием нидерландцев – изображение города как символа христианского мира.
А еще позже, в середине XVI века, готический стиль в архитектуре постепенно утратил лидирующие позиции. Заметно снижались шпили и пинакли. Фасад здания становился шире, его пропорции – более соизмеримыми с масштабами улиц, композиционные завершения начинали приобретать округлые, а не стреловидные формы. Подходила эпоха барокко.
Формула восьмаяЗолотое сечение на земле
Рассказ о Возрождении в Италии – попытка с негодными средствами, нечто из Козьмы Пруткова, про объять необъятное. Сколько было создано в этой стране в ту эпоху и сколько написано об этом!.. Поэтому сконцентрируемся на том, каковы были формы искусства, позволяющие выразить процессы, происходившие в сознании людей.
Очень условно дату начала эпохи Ренессанса в Европе приурочивают к 25 марта 1436 года, когда во Флоренции был освящен собор Санта-Мария-дель-Фьоре.
В плане это обычная базилика, даже не пяти-, а трехнефная. С трансептом и полукруглой апсидой. Правда, размеры базилики весьма впечатляют: прямоугольник 153 × 90 (в трансепте) метров при ширине каждого нефа 38 метров, высота сводов 45 метров.
Собор должен был вместить все население города, чем и вызваны его гигантские размеры и просторность внутри: опорных столбов немного, пролеты арок широки. Замышлявшийся как главная христианская твердыня Флоренции, он был очень красив в облицовке из зеленоватого и розового мрамора и с белоснежными вставками на многоцветном фоне.
Но все это не могло сделать его ничем, кроме прекрасной средневековой базилики. Достаточно было бы нервюр и шпиля, и величие тосканской столицы ознаменовал бы великолепный готический собор.
Вероятно, таковым и был первоначальный замысел архитектора Арнольфо ди Камбио, автора проекта Дуомо (собора), приступившего в 1310 году к строительству. Однако закончить ему помешала смерть. В дальнейшем над сооружением собора трудились около десятка зодчих. Процесс приостанавливался по разным причинам, одной из которых стала чумная пандемия, и возобновлялся на разные средства – в частности, финансированием занималась флорентийская гильдия торговцев шерстью.
Но в буквальном и переносном смысле венцом строительства стал купол, спроектированный Филиппо Брунеллески и возведенный под его руководством в 1434 году. Высота сооружения 90 метров (изнутри), снаружи, с учетом размера креста – 114, диаметр – 42. Выложенный из красного кирпича, не полусферический, а чуть вытянутый, он поднялся над городом, словно взлетев.
Только вот окулюса в нем уже не предусмотрено.
Вместо него устроен фонарь – маленькая по сравнению с купольным массивом открытая «беседка», на самом деле балочная или арочная конструкция. Через нее внутрь попадали свет и воздух. Такие появлялись и в Средневековье. Строились и потом, когда фонари приобрели вид целого открытого яруса на верху сооружения, ряда окон или даже целой части кровли, сделанной из стекла. Но сакрального значения эти конструкции уже не имели – только функциональное.
Есть еще один предренессансный сюжет, менее известный, но не менее привлекательный…
Попытаемся представить себе реальный городской ландшафт, в котором жили по всей Италии, причем не только крестьяне, но и горожане. Только представлять будем конкретно, исходя из того, что в каких-то основных моментах люди мало меняются, и одним из общечеловеческих свойств можно назвать неспособность замечать, а уж тем более эстетически оценивать привычное. Мы знаем по себе, что ходим каждый день по улицам и не замечаем того, что нас окружает: эти детали для нас обычны, глаз у нас «замылен», мы смотрим, но не видим. Такова черта психики – автоматизация процесса восприятия.
Вот и жители Италии совершенно так же не замечали, среди чего живут, а жили они среди античных… даже не руин – обломков. «Идеальные города» Пьеро делла Франческа или Альберти, о которых пойдет речь дальше, не могли быть построены, потому что для них не было пустого, свободного места. Эллинско-римские фрагменты-непонятно-чего (храмов? бань? статуй?..) валялись на улицах. Куски древнего мрамора с остатками древних рельефов использовались при строительстве. Крестьянин, копнув землю, мог наткнуться на античную мраморную скульптуру и… пережечь ее на удобрения для огорода: а что в этом такого, обычный языческий идол, каких тут множество.
Мы сказали бы, что эти люди живут в музее.
Представим, однако, что мы перенеслись в то время и спрашиваем их, что это лежит вокруг.
Возможно, они ответили бы нам, что это «ничего». А может, что это свалка.
И вот появился один человек… Часто в истории культуры появляется какой-нибудь один человек, который все меняет. Строго говоря, конечно, наверное, таких людей было больше, но традиция связывает пробуждение интереса к античному наследию с именем Франческо Скварчоне (1394–1474), художника, у которого в Падуе была огромная мастерская – 137 учеников, а может, и 150. Он был учителем таких мастеров, как Андреа Мантенья и Козимо Тура. Что делал он сам, мы плохо знаем, его оригинальных работ сохранилось мало. Они позволяют нам увидеть мастера, чрезвычайно приверженного готическому стилю и одновременно стилистически близкого раннему Возрождению.
Однажды он посмотрел на обломки, на «свалку», на «ничего» свежим взглядом.
И увидел, что это прекрасно.
На середине странствия земного Скварчоне стал неистовым, страстным собирателем античных памятников. Его огромная мастерская в Падуе была в буквальном смысле завалена обломками, в которых он видел совершенный образ красоты. Он столь же яростно пропагандировал свой идеал, внедряя его в сознание учеников, и, безусловно, преуспел – достаточно вспомнить творчество Мантеньи, который хронологически принадлежит и Высокому, и позднему Ренессансу. Благодаря Скварчоне для многих позднейших деятелей, пользуясь словами Петра Бицилли, Ренессанс стал тем, чем для людей самого Ренессанса была античность – временем, погружаясь в которое, можно отдохнуть душою от своего собственного времени.