Андреа Верроккьо, Лука Синьорелли, другие мастера – все они стремились к тому, чтобы быть верными жизни, действительности. Но к тому же самому, как мы помним, тяготели и художники романики или готики. Вопрос только в том, что понимать под действительностью: если в Средние века имелись в виду прежде всего соотношения объектов и ценностей и степень их соответствия мыслимому, умопостигаемому идеалу, то в эпоху Возрождения речь зашла о конкретных формах, как архитектурных, так и телесных.
Фрески Луки Синьорелли в соборе в Орвьето, показывающие сцены Страшного суда и воскрешения мертвых (1499–1502) – результат поисков и штудий в области анатомии. Многофигурные, эмоционально насыщенные сцены, передающие последний момент христианской истории, исполнены так, что каждый ракурс соответствует реальному положению, возможному в пластике человека. Бросается в глаза экспрессивный характер фресок: здесь нет никого, кто был бы охвачен спокойствием, но ведь и сам сюжет подталкивает к передаче крайних состояний. Можно сказать, что фигуры, тела людей одержимы кипящими страстями.
Тело как вместилище эмоций, пластика как способ их передачи – вот еще одна тема живописи Ренессанса.
Сразу понятно, что сталкиваются две тенденции. Одна – показать обнаженного человека в состоянии напряжения, изобразить накал страстей, или боли, или сильного переживания. Другая – выполнить ту же задачу для состояния покоя, гармонии, расслабленности, порожденных внутренней стабильностью души. Так, святого Себастьяна у Андреа Мантеньи мы видим непосредственно в момент мученичества. Он испытывает сильную физическую боль, тело его напряжено, на лице страдание, мольба о прекращении муки. С другой стороны, равновесный, лишенный эмоций «витрувианский человек» Леонардо да Винчи демонстрирует желание художника измерить пропорции человеческого тела, высчитать идеальное соотношение его членов. Оно шло и от романско-готической метафоры «собор как тело», и от желания найти числовые соотношения в структуре любого объекта, свойственное в равной степени и Альберти, и Леонардо, и Микеланджело. Анатомические штудии занимали Леонардо и Микеланджело в степени, которую мало определить даже как высочайшую. Метафора тела как здания, храма – вот что будоражило их воображение.
При всем этом поразительно, насколько конкретные проявления телесности оказываются чужды Ренессансу. Все, что не красиво, не соответствует принципу «золотого сечения», выносится за пределы архитектоники мышления и конструкции. Некрасиво, например, такое свойство, как выделение экскрементов. Потому в идеальной модели идеального города не предусмотрены общественные туалеты – а ведь без них не обходился ни один античный город. Потому кухни, скотобойни, все, что связано с грязью и кровью, перестало описываться: поскольку бытие культуры словесно, постольку как бы не существует ничего, что не следовало бы описывать словами.
Прочие потребности человеческого тела и даже основанные на них пороки также выносились за скобки высокими мыслителями Возрождения. Ренессансный человек не отказывал себе в чувственных радостях, которые оказывались все изысканней, изощренней и дальше от того, что требуется только для продолжения рода. В живописи, в литературе все это постепенно находило отражение, но архитектура оказывалась тем видом искусства, который игнорировал и эту сторону натуры. Альберти наслаждался антропоморфизмом пропорций здания, понятым благодаря Витрувию, и соотносил пропорции колонн с телесными пропорциями. «Человек есть мера всех вещей» – это выражение понималось в буквальном смысле численного соотношения, продолжалась линия романики и готики, метафора отсутствовала.
И поэтому логично, что обучение художников основывалось далеко не только на уроках практической анатомии, которые, конечно же, преподавались в идеально чистых помещениях. Можно даже сказать, что препарирование трупов занимало важное, но все же не первое место. Образцом считались античные статуи. Конечно, довольно быстро живописцы сделали вывод, что мышцы живые и мышцы мертвые – совсем не одна и та же материя, ведь покойник непластичен (это видно на картине Мантеньи «Мертвый Христос»). Зато скульптуры, ставшие теперь предметом любования, изучения и коллекционирования, исследовались со всем возможным вниманием.
Появились и первые анатомические трактаты – конечно, для медиков, но художники вовсе не пренебрегали ими. В Венеции в 1495 году был опубликован трактат «Fasiculo de Medicina)». В 1472 году издали трактат Пьетро д’Абано (Петра Абанского) «Conciliator differentiarum quae inter philosophos et medicos versantur» (в переводе «Согласование противоречий между медициной и философией»), медика и философа, за сто лет до этого момента заподозренного в колдовстве и умершего в тюрьме инквизиции. Пьетро д’Абано сочетал методы познания Аристотеля, Платона, Оригена (объявленного еретиком еще в первые христианские века) и мавританских врачей-философов, так что обвинение врача в ереси печально, но не случайно. Прочие трактаты, выходившие на протяжении всего XVI столетия, были богато иллюстрированы, как, собственно, и названные, и это, во-первых, способствовало развитию техники печатной графики (гравюра, офорт), а во-вторых, порождало новые изобразительные жанры, которым суждено было расцвести в эпоху барокко – например, ботанические или анатомические штудии, популярные в XVII столетии. Конечно, сегодня нам странно смотреть на человеческие фигуры без кожи, в патетических позах стоящие на фоне пейзажа, сверкая обнаженными в буквальном смысле нервами и мышцами… однако у каждой эпохи свои изобразительные законы.
В эпоху Ренессанса произошла смена приоритетов в системе осмысления мира. В Средние века выбор между античными философами Платоном и Аристотелем делался в пользу Аристотеля с его явной, логичной, непротиворечивой системой ви́дения мира и построения суждений о мире. Аристотелевская логика легла в основу христианской ортодоксии и схоластики.
В эпоху Возрождения «античным философом № 1», напротив, стал Платон. Он не предлагал алгоритма мышления, хотя мыслил стройно. Зато он подходил к осмыслению мира с помощью ключевых образов, «идей», которые, с его точки зрения, присутствуют в каждой конкретной вещи и повышают ее статус, расширяют ее бытие от конкретного до глобального. Конкретное бытие вещи, частный случай ее прискорбного или постыдного существования не может осквернить идею – подобно тому, как в Средневековье священник, недостойно ведущий себя, не может осквернить мессу.
Так рождалось представление о том, что самый недостойный, развратный, безобразный человек не может осквернить идею человека.
Среди первых последователей Платона был, кстати говоря, Франческо Петрарка – великий итальянский поэт Раннего Ренессанса, во многом определивший ход мысли в последующую эпоху.
Формула девятаяУкрашение прекрасного
Мы вступаем в эпоху, когда монолитность культуры и единство стиля, привычные прежде, исчезли. Уже в самом начале XVII столетия за первенство боролись барокко и палладианство; позже в спор вступил классицизм. То же происходило и в следующее столетие. Ренессансные здания, построенные на 50 или 100 лет ранее, теперь украшались изысканными элементами, и их стилистическая четкость утрачивалась.
Архитектура упорядочивает не только пространство, в котором живет человек, но и его сознание. И мы видели, что ее нельзя по-настоящему понять вне других искусств: их связи неразрывны. Разнообразие стилистических тенденций в Новое время, отмеченное глобальными для того времени войнами и революциями, делает наглядной жизнь человеческого сознания, перенасыщенного разнообразными событиями, тенденциями, явлениями. Оно утрачивало единый вектор развития, свойственный еще даже Ренессансу. Наступал период брожения умов.
Первым, хотя и не единственным большим стилем, определившим художественный облик XVII столетия, явилось барокко.
Правнук готики (вместо высокого шпиля – башенки округлой или вытянутой формы, статуи на месте пинаклей). Внук Ренессанса (четкость архитектурной конструкции). Дитя маньеризма.
В истории культуры всегда так: нельзя объяснить никакое значительное явление, не зная и не понимая его ближайших предков.
Маньеризм возник на излете Возрождения и порожден кризисом ренессансного сознания. Идея прекрасного человека, владеющего миром посредством разума, себя не оправдала: мир не поддавался разуму, не желал жить по указке совершенной личности и то и дело норовил отправить эту личность то в костер инквизиции, то в ссылку.
Маньеризм в живописи – это Эль-Греко с вытянутыми пропорциями фигур, странным свечением небес, иллюзионистскими перспективными построениями, когда одна из фигур визуально словно выпадает из картинной плоскости, нарушая пространственные соотношения. Преодоление маньеризма – это Микеланджело да Караваджо с его резкими светотеневыми соотношениями и неожиданными ракурсами.
Маньеризм в прикладном искусстве – это причудливые предметы, не оправдывающие утилитарного назначения или вовсе его не имеющие, но служащие лишь для любования или утонченного интеллектуального наслаждения мастерством, причудливостью, богатством. Это гроты или ниши, в которых находятся такие вещи, прекрасные, но практически бессмысленные.
Маньеризм в архитектуре – это образ гигантской шкатулки с драгоценностями, уложенными как попало. Кстати, общий облик ларца с невысокой крышкой ломаной геометрической формы унаследовали и здания барокко, во всяком случае, дворцы (высокая крыша была типична для Франции). Но предшествовавшие им здания маньеризма – странные, не имеющие четкой планировки, перегруженные разного рода эффектами, за счет чего пространство кажется зыбким, дробящимся, фантомным. «Эффекты» очень любил Микеланджело Буонаротти, и его иногда называют отцом этого стиля, но все же он соизмерял кундштюки с общей идеей, тогда как маньеризм в целом почти не имел в виду такого подхода. Архитекторы Вазари, Джулио Романо (кстати, любимый ученик Рафаэля), Джакомо делла Порта и другие, словно захлебываясь красотой, обрушивали на фасады волны псевдолепнины, псевдобарельефов (не вылепленных или вырезанных из камня, а сымитированных на слоях штукатурки), статуй, больших и малых украшений совершенно разной стилистики. Нельзя сказать, будто маньеризм оказался непродуктивным: в Италии он представлен загородной виллой д’Эсте, палаццо дель Те, библиотекой Лауренци