ана. Во Франции – знаменитым дворцом Фонтенбло.
По сравнению с маньеризмом барокко, конечно, значительно более спокойный стиль, но это не значит, что вообще он передает ощущение стабильного мира. Напротив, его называют эпохой роскоши и смятения – и совершенно оправданно.
Начать с того, что этимология этого слова не ясна. Она не устанавливается. Самая распространенная версия – что название происходит от обозначения жемчужины некруглой, неправильной формы. Раньше такие жемчужины отбраковывались ювелирами, теперь, напротив, они стали излюбленной основой для украшений. Pérola barroca – порочная жемчужина – вот как она называлась. Барокко действительно «порочен», но не в смысле утраты нравственного начала, а в плане ощущения некоторой ущербности, недостаточности самой жизни, ее скудости при внешнем богатстве форм. Потаенного уродства. Дефекта. Потому он причудлив, странен.
При этом, если говорить об архитектуре, мы должны иметь в виду четкую конструктивную основу любого барочного здания или ансамбля. Барокко генетически связан с архитектурой Древнего Рима, а значит, в его основе – ордерная система, соразмерность, пропорциональность. Любовь к выпуклым и округлым формам, вообще переосмысление окружности и полуокружности как конструктивной и декоративной формы (что особенно проявилось в разнообразных аркатурах и галереях). Другое дело, что за обилием декора, скрывающего порядок и – по осознанной воле архитекторов – симметрию, прячется еле обуздываемый страх крушения, потери. И любовь к текущему моменту. И ужас смерти.
Барокко в архитектуре предполагал и дом в контексте городской застройки, и загородный ансамбль, в котором сами собой подразумевались изогнутые пандусы, ведущие к парадному входу, парки с фонтанами и павильонами. Изогнутость подчеркивалась формой завитков-волют, завершающих фасады по обеим сторонам или венчающих арки или порталы. Изогнутым мог быть и фасад, выступающий в центральной части. Использовались гигантские ордеры пилястров, ломаные фронтоны (в вершине, в точке предполагаемого схождения линий, завершающих равнобедренный треугольник, вместо завершения – декоративная фигура, линии прерваны), крупные свисающие замковые камни (венчающие верхнюю конструктивную точку проема) над окнами. Пилястры декорировались так, что растительный узор занимал едва ли не все поле сверху донизу. Использовались декоративные колонны, вовсе не имевшие конструктивного значения. Крыши с круглыми скатами и мансардные крыши (с двойным скатом, пологим и крутым, за счет чего форма получается ломаной). Балюстрады – ограждения из фигурных столбиков. Декоративные урны, стоявшие на углах. Купола с люкарнами – оконными проемами разной формы, устроенными непосредственно в куполе, с рамами, стоящими в одной плоскости с фасадом, и декоративным оформлением наличника. Овальные купола.
Стилистике барокко отвечает декор собора святого Петра в Риме, исполненный в середине XVII века. Но колоннада там скорее палладианская… В стилистике барокко построен Зальцбургский собор (1614–1628), но он еще имеет подчеркнуто много общего с Ренессансом и опять-таки с палладианством…
Барокко – это церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1638–1677) или Сант-Иво алла Сапиенца в Риме, авторства Франческо Борромини, который пользуется в веках заслуженной славой едва ли не самого экстравагантного зодчего. Декор собора Сантьяго де Компостела, за сто лет до того выглядевшего совсем иначе. Палаццо Кариньяно (1679) в Турине. Люксембургский дворец, с его высокой крышей, в Париже (начало XVII в.), построенный Соломоном де Броссом. Павильон Часов в Лувре (1624) по проекту Жана Лемерсье. Дворец Шенбрунн (1696–1713) и Карлскирхе (1716–1737) в Вене…
Кстати, о Вене. По-настоящему барочным городом она стала в XVIII столетии. Расцвет достался ей дорогой ценой: после войны с Османской империей, увенчавшейся победой австрийцев, часть города лежала в руинах. Восстановление начали с того, что очистили территорию вокруг городских стен, насадив деревья. Богатые горожане, среди которых купцов было больше, чем аристократов крови, начали строить загородные дома и дворцы. Кстати, многие дельцы получили дворянство за то, что щедро финансировали строительство. Старый город с уцелевшей романской и готической застройкой хранил атмосферу прошлого; пояс барочных зданий, окруживший его, наполнялся жителями, жаждавшими культуры и просвещения. Они собирали книги и держали домашние театры, и новая Вена постепенно превращалась в культурную столицу Европы.
Рабочих, восстанавливавших Вену, воспринимали примерно как тягловый скот. Заметно, как изменилось мировоззрение к XVIII столетию. Теперь далеко не каждый делающий что-то руками пользовался почетом и уважением; теперь архитектор, художник, музыкант – представитель высшего слоя, а тот, кто воплощает его замысел, – презренный пария.
Архитектор Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах (1656–1723) по праву может считаться создателем новой буржуазной Вены. Выходец из незначительной семьи, он получил не только дворянство, но и пост придворного архитектора. К концу XVII века Фишер фон Эрлах стал едва ли не самым модным и востребованным зодчим. Он проектировал дворцы с овальными помещениями, анфилады залов с множеством окон, огромные веранды, парки. Именно он с 1695 года строил Шенбруннский дворец и парк (резиденция главы Священной римской империи).
Другому зодчему, Иоганну Лукасу фон Хильдебрандту (1668–1745), принц Евгений Савойский доверил свою резиденцию, получившую название Бельведер. Величественные здания с длинными рядами окон по плоским фасадам – нижний этаж рустованный, а верхние членились пилястрами – проектировались как завершение пути по главным аллеям регулярных парков. На пересечении парковых дорожек поменьше ставились скульптуры. Обилие залов, украшений, статуй, оранжерей, манежей для верховой езды, гигантские коллекции произведений искусства – все это и многое другое заполняло дворцы эпохи барокко. Без живописных полотен барочный интерьер и представить себе невозможно.
Живопись эпохи поражает экспрессией, бравурностью, накалом страстей. Если Ренессанс, обращаясь к античному наследию, черпал в нем мудрость, то барокко искал в прошлом причудливые и странные сюжеты, дающие возможность применить те или иные эффектные приемы на картине или при проектировании здания.
Чтобы понять метод работы живописцев, а через них и архитекторов барокко, стоит обратиться к сравнению произведений одного художника с другими, выполненными на тот же сюжет в стилистике иных национальных школ и иных эпох. Возьмем картину Франца Антона Маульберча (1724–1796) «Юдифь с головой Олоферна» (1740-е годы) и посмотрим, как его Юдифь выглядит в окружении других Юдифей. В данном случае нас будет интересовать прежде всего композиция изображения, его архитектоника, имеющая один и тот же принцип, что и архитектура эпохи. Мы поставим перед собой и выполним две задачи: во-первых, познакомимся с принципами построения барочной композиции, во-вторых, представим себе, как видоизменялся интерьер при введении в него множества картин из коллекции хозяина богатого дома. Ясно, что стены, сплошь закрытые живописными полотнами, обретают иллюзию зрительной глубины.
Франц Антон Маульберч был живописцем, рисовальщиком, гравером. Отец его, также художник, дал сыну первоначальное образование. Позднее, с 1739 года, Франц Антон учился в Венской Академии художеств. Потом он работал в разных городах Австро-Венгерской империи. Начинал с алтарных образов для церквей. С 1759 года – член венской Академии художеств, с 1770 – профессор, с 1789 – профессор берлинской Академии. Ему свойственно диагональное построение композиции в вертикально удлиненном пространстве картин; темный фон, на котором светом резко выделены фигуры главных персонажей; эскизный экспрессивный мазок. Все эти черты вносят драматические ноты в картины художника. Вообще он был талантливым декоратором.
Маульберча считают ярчайшим представителем австрийского барокко. «Юдифь с головой Олоферна» – один из его шедевров.
Но сначала несколько слов о том, почему история Юдифи столь популярна в изобразительном искусстве.
Возможно, первая причина – ее невероятная эмоциональная насыщенность, диапазон и разнообразие событий и обстоятельств, драматизм, театральность, что свойственно всем библейским историям (хотя сюжет о Юдифи не входил в Танах и считается «второканоническим» в христианстве, т. е. попал в число священных сравнительно поздно; самая древняя версия сохранилась только в греческом переводе). Во-вторых, переживание данного сюжета ведет к катарсису, т. е. к очищению и разрешению от эмоционального напряжения. Люди испытывают потребность в ужасном, но ужаса как такового им недостаточно, они всегда ищут возможности освободить, очистить душу, в частности, посредством сильного аффекта. Это характерно для барокко с его требованиями к внешним эффектам. Третья причина: Юдифь постигает смысл жизни, свое предназначение в мире и исполняет его.
В изобразительном искусстве сюжет известен с раннего Средневековья. Каждая эпоха наполняла его собственным содержанием, и образ Юдифи, как и другие, постепенно обогащался разными смыслами, становился знаковым для разных нравственных аспектов. Если в Средние века это преимущественно борьба за родину, то с эпохи Возрождения появился эротический мотив; затем Юдифь постепенно перестала быть идеальной героиней, ее иногда изображали как хладнокровную убийцу; потом живописцев начала интересовать страсть как таковая.
Чтобы оценить своеобразие работы Маульберча, сравним ее с некоторыми другими, более ранними. Представив себе «галерею Юдифей» в хронологическом порядке, можно увидеть, как формировался образ прекрасной иудейки. Ранние ренессансные «Юдифи» принадлежат Сандро Боттичелли (1470 и 1495), Андреа Мантенье (1495) и Джорджоне (1504), причем считается, что эротический элемент добавился в историю начиная с работы Джорджоне – неслучайно Юдифь глядит на отрубленную голову с такой печалью, ведь ради своего народа она убила возлюбленного.