Коро интересовал конкретный облик той или иной местности, он приглядывался к различным состояниям природы, воздуха, света. Атмосферные явления и причудливые эффекты, туманы, меняющие очертания и контуры предметов, привлекали живописца все больше. Он шел по пути индивидуализации художественного изображения. В 1850-х годах художник переключился на создание поэтического образа обыденности. Самоценное значение приобрела не «тема» картины, а живопись – изощренность творческого приема, изысканность цветовой гаммы, тонкие, легкие оттенки, пластические ходы, движения кисти. Он добивался утонченных цветовых отношений, неуловимых переходов тона и колорита. Но пейзаж для него – средоточие человеческих эмоций, отражение пережитого, лирика, душевная драма («Колокольня в Аржантее», 1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871).
Заметно, как величественность архитектуры для этого художника уходила на второй план, уступая место иным задачам, иной теме – создания образа визуально неделимого мира, в котором все части равнозначны. Художник не тосковал о прошлом, не создавал идеальный образ ушедшей эпохи, а жил в настоящем, и старинные здания как знаки прошлой славы совсем не занимали его. Он ощущал современность как прекрасное визуальное событие и переживал это событие, а французская готика – что ж, она становилась его частью.
Теодор Руссо (1812–1867) также сосредоточился на пейзаже, причем не только отбросил классицистический канон, но и даже отказался ехать в Италию, заявив, что хочет быть художником своей страны. Он путешествовал, жил то в Оверне, то в Нормандии, то в Берри, то в Фонтенбло. В 1833 г. написал и выставил в Салоне большую работу «Вид в окрестностях Гранвиля», ставшую программной для пейзажистов 1830-х годов. Здесь обыденность значительна, сиюминутность материальна, спонтанность вещественна. Некие строения на втором плане, скажем, типичный французский дом с высокой крышей, никак не выделяются, они просто часть пейзажа.
Школа итальянского изобразительного искусства XIX века формировалась в иных обстоятельствах. Проблема национальной идентификации стояла для итальянцев острее: слишком долгое время страна существовала под эгидой Австрии. Лишь во второй половине XIX столетия в результате победы «рисорджименто» (по-итальянски «пробуждение»; движение за изгнание чужеземцев и объединение страны) обрела независимость. Идеалы освободительного движения художники выражали на языке классицизма с его культом патриотических страстей и романтизма, воспевавшего свободу. Франческо Хайец (Айец; 1791/1796-1882) не только по образованию, но и по характеру и вкусам был склонен к эстетике классицизма. Живопись мастеров Возрождения стала его идеалом. Он писал картины на исторические сюжеты, работал как портретист, создавал монументальные композиции – росписи итальянских палаццо, причем занялся этим под влиянием идей современников о необходимости возрождения национального искусства фрески. Хайец стал профессором исторической живописи Академии Брера (1850), почетным членом Неаполитанской (1831), Венской (1836), Болонской (1860) Академий художеств, кавалером государственных орденов.
Манера Хайеца – яркий, сочный колорит и контрастная светотень.
Обратим внимание: и в немецкой, и в итальянской традиции в эпоху, когда народы этих стран боролись за национальную независимость, живопись стала средством национальной самоидентификации.
В итальянской живописи развивался и пейзажный жанр, признанный мастер которого, Ипполито Каффи (1809–1866), создал замечательные работы в жанре ведуты. Венеция славилась ведутами издавна. Каффи сумел сберечь традицию. Страстная натура художника толкала его к освоению нового: то он вместе с французским воздухоплавателем Арбаном поднимался на воздушном шаре и видел Рим «с птичьего полета», то стремительно переезжал из города в город, с Запада на Восток, то собирался в Россию… Увы, художник пал жертвой жажды сильных впечатлений: он принял участие в морском сражении с австрийским флотом и погиб на взорванном корабле.
Но не только Каффи искал новой натуры, небывалых видов, выразительных ракурсов. В поисках новой художественной реальности возник стиль «ориентализм» (от orient – восток, oriental – восточный). Живописный ориентализм использовал мотивы и стилистические приемы восточного искусства, заимствовал исторические, мифологические, фольклорные сюжеты, перерабатывая все это на языке культуры Запада: важно, что все ориенталисты были европейцами. Кто бы мог подумать, что конструкции Ле Корбюзье навеяны созерцанием мусульманской вязи!.. Но, однако, это именно так.
Исторически ориентализм был обусловлен наличием восточных колоний у сильных европейских держав. Вместе с войсками, с «цивилизованным» на европейский лад в Индию, в Египет, в Сиам отправлялись и художники. Конечно, у них были свои цели – познакомиться с новой натурой. Но присутствовал здесь и государственный заказ: правительствам европейских стран было выгодно, чтобы с Востока попадало в Европу как можно больше изображений. Фотография в те годы находилась в зачаточном состоянии, и пейзажная живопись приучала парижан или лондонцев к тому, что их государства простираются далеко и выглядят необычно. В архитектуре ориентализм проявился в Королевском павильоне в Брайтоне (1815–1823, архитектор Джона Нэш). Помимо французского нео-египеткого стиля, родились неомавританский и… индо-сарацинский. Ориентализму отдал дань и известный нам Карл Фридрих Шинкель.
Ориентализм трудно отделить от романтизма, хотя далеко не все художники-романтики предавались путешествиям на Восток. Для художников-романтиков все «другое» (иной культурный мир, иной художественный язык) превращалось в символ лучшего, более прекрасного, справедливого, а главное – естественного мира. Блага цивилизации, так восхищавшие буржуа, многих художников пугали: они чувствовали, что житель Европы утрачивает связи с миром природы, перестает интересоваться тайнами бытия, слишком погружается в материальное существование. В дальних странах, не подверженных влиянию европейской цивилизации, романтики искали «естественного человека» – и находили его то на рыночной площади какого-то города, то в горах, то в хижине бедняка, на улице, в поле, в пустыне… Так поступал Эжен Фромантен (1820–1876), который был не только живописцем, но и писателем, художественным критиком. Его работы появились под впечатлением путешествия в Алжир, предпринятого Фромантеном в 1840–1850-х годах.
Разумеется, многие мастера отправлялись и в традиционные путешествия по Европе. Эжен-Эммануэль Амори-Дюваль (1806/1808–1885), один из лучших учеников великого Энгра, объездил всю Италию, был во Флоренции, Неаполе и Риме, изучал искусство итальянского Возрождения. Во всем Амори-Дюваль стремился придерживаться принципа, сформулированного во второй половине XIX столетия: основа всего есть «золотая середина», французская «le juste milieu» или английская «the middle of the road», предполагавшая меру и вкус во всем, сдержанность страстей, благородство чувств, экономию эмоций.
А изображение руин и героических сцен на темы древнеримской жизни постепенно отходило на второй план… Теперь уже неизвестно, кто первый сказал о картинах на античные темы, что это «живопись пожарных». Сейчас эта шутка непонятна, а тогда она была весьма едкой. Дело в том, что шлемы пожарников снабжались такими же гребнями, что и шлемы древнегреческих воинов: массивное металлическое навершие в Элладе призвано было смягчить удар меча, а в Европе XIX века – падающей деревянной балки или другого тяжелого горячего предмета. Развивая аналогию, острые на язык критики объявили исторические картины дурным вкусом, который выдавал себя за хороший… Конечно, «дети» всегда ниспровергают «отцов». Но внуки и правнуки судят уже более объективно.
В чем нельзя отказать большинству представителей академизма – так это во владении ремеслом. Порой «салонные художники» были лучшими педагогами, чем самостоятельными мастерами. Тома Кутюр (1815–1879) стал знаменитым в 31 год благодаря работе «Римляне эпохи упадка» (1847). Живописец тут же открыл свою мастерскую, впоследствии у него учились Эдуард Мане и Пюви де Шаванн, замечательные мастера импрессионизма и символизма, бунтари и новаторы.
Мало-помалу в среде художников, исповедовавших заветы академизма, вырабатывался особый стиль жизни. Становилось хорошим тоном стремиться в Париж, приобретать в «столице мира» ателье или мастерскую и оттуда отправляться путешествовать. Именно так поступил, например, немецкий художник Адольф Шрейер (1828–1899). Он учился в Дюссельдорфе, затем в Мюнхене, потом переехал в Париж и оттуда ездил в Венгрию, Румынию, Турцию, Южную Россию, Сирию, Египет. Яркие, динамичные, исполненные внутреннего драматизма, выполненные широким, «эскизным» мазком полотна Шрейера пользовались большим успехом у публики.
Похожие процессы и события происходили и в немецком искусстве, особенно с учетом того, что немецкий и австрийский романтизм в начале XIX века развивался едва ли не более интенсивно, чем в других странах. Характерным представителем немецкого ориентализма является мастер второго ряда Людвиг Корнелиус Мюллер (1864–1946). На формирование его собственной манеры, не отличавшейся особой оригинальностью, но изящной и виртуозной, оказало влияние творчество великих соотечественников – Адольфа Менцеля, Франца Ленбаха, Антона фон Вернера, Макса Михаэля, Фрица Августа Каульбаха, австрийца Августа фон Петтенкофена.
Становление искусства XIX века показывает: постепенно мастера освобождались от воспроизведения античных и готических образцов и начинали искать новых путей, новой образности, погружаясь в мир натуры, учась ценить обыденное, а то, что традиционно считалось высоким, воспринимая как жизненную данность среди прочих равных. Но и от открытий в области красоты, сделанных в предыдущие эпохи, никто не собирался отказываться.
Приближалась эпоха обновления.