ображение только. В ней есть некоторое ощущение незаконченности, неоформленного, незавершенного действия. Наиболее материальными здесь оказываются ткацкий станок и полотно на нем.
Первая фаза развития прерафаэлитизма продлилась всего пять лет, с 1848 по 1853 гг. Затем произошел конфликт между членами Братства. Вторая волна прерафаэлитизма больше связана с именем Россетти. После распада Братства и смерти своей возлюбленной, жены и прерафаэлитской музы Элизабет Сиддал он ушел в новую сферу, однако, если вдуматься, развитие его эстетики логично. Из области сверхчувственного он перешел в область чувственного, земного, начал искать некоторую универсальную формулу земной красоты. Речь об эросе, об эротизме в высоком смысле, о связанной с ним телесности. Работы Россетти начиная с 1860-х гг. – это своего рода гимн теплому дыханию, прикосновению, физическому контакту, ласке, – словом, тем особенностям человека, которым ранее уделялось очень незначительное место в изобразительном искусстве, а если уделялось, то случайно, на уровне единственного, очень сдержанного и скупого жеста («Невеста», 1866).
В начале 1860-х гг. Россетти познакомился с Уильямом Моррисом (1834–1896).
Моррис прожил недолго, но мало кто из деятелей искусства XIX века так тесно связан с сегодняшним днем, как он. Он не просто породил явление, которое мы сегодня называем стилем модерн, хотя одного этого было бы достаточно. Он создал целую философию красоты повседневной жизни, которая кажется недосягаемым идеалом. То, что он сделал, в будущем помогло снять конфликты между утилитарностью и эстетикой, между дорогим и дешевым, массовым и уникальным, даже между богатыми и бедными. Выходец из состоятельной семьи, с юных лет увлеченный культурой, английской древностью, легендами о короле Артуре, он сумел найти баланс между прошлым и современностью и выразить его в конкретных пластических формах.
Моррис воспринял новую в творчестве Россетти попытку визуализации чувственности, передачи одухотворенности телесной жизни. Она была ему очень близка, поскольку он сам уже с середины 1850-х годов задумывался о программе нового искусства, которое охватило бы все сферы человеческой деятельности. Причем это должно было быть такое искусство, которое смогло бы противопоставить ценности природные и эстетические – ценностям цивилизации, для Морриса отвратительные. Сначала он хотел стать католическим священником и даже основать монастырь; затем, после путешествия по Франции и посещения Руанского собора, которое он считал одним из главных событий своей жизни, решил стать архитектором. При этом он был замечательным поэтом, всесторонне и богато одаренным человеком.
Встреча с Россетти оказалась судьбоносной. В искусстве прерафаэлитов Моррис увидел дальнейший путь.
Дело в том, что Моррис вовсе не разделял всеобщего восхищения искусством эпохи Высокого Возрождения. Он был уверен: именно в тот роковой момент искусство и ремесло разделились и пошли каждое своей дорогой. Мы видели, что в эпоху готики ремесленник гордился своим изделием, будь то кусок ткани, горшок, собор, плуг или скульптура. В тот момент, когда живописец начал гордиться картиной больше, чем кузнец – отлично сработанной подковой, и объявил ее высшей ценностью, считал Моррис, и произошла катастрофа.
Если искусство станет достоянием узкого круга ценителей, оно обречено – ему не выстоять против напора конвейерной массовой продукции: в этом Моррис был совершенно уверен.
Нельзя не отметить его прозорливость.
Моррис построил для себя и жены Джейн Красный дом (Red House), в котором каждая мелочь выражала идею сочетания высокого эстетизма и ненавязчивой, но продуманной практической полезности. Строительство шло в 1859–1860 году и велось архитектором Филиппом Спикменом Уэббом (1831–1915) при непосредственном участии хозяина на всех стадиях, от проектирования до возведения.
Примечателен выбор места для нового здания – конечно, не случайный. Это точка на паломническом пути из Лондона в Кентербери, к Кентерберийскому собору, где находились мощи святого архиепископа Томаса Бекета. Собор построен в готическом стиле, которым увлекались и Моррис, и Уэбб; недаром вход в дом носил название «Отдых пилигримов». Окружающий пейзаж сам Моррис характеризовал как среднеанглийский, обычный, без неограниченных пространств, безлюдных лесов, неприступных гор. Он радовался, что здесь всего в меру – небольших речек, равнин, плоских холмов. Не скучно, но и не слишком впечатляет. «Свою крепость» он не считал ни особняком, ни дворцом, только «скромным благопристойным домом» в национальном вкусе.
Отказавшись от всего бравурного, вызывающего, Моррис отверг также исконную, казалось бы, для архитектуры идею главного фасада здания. Г-образное в плане, оно имеет обход по всему периметру и стоит так, чтобы отовсюду выглядеть красиво. Во внутреннем углу находится колодец, тоже из красного кирпича, материала в равной степени элегантного, прочного и, что называется, на все времена. Готические элементы отделки (например, проемы дверей и окон) не выглядят нарочито, здесь нет ничего слишком стрельчатого или чересчур высокого. Сами пропорции дома совпадают с человеческими: потолки не очень высокие – но и не низкие, помещения не велики и не малы.
Ломаная кровля и окна всех возможных форм, от круглых до сильно вытянутых прямоугольных подчеркивают не только разные объемы внутри, но и различное функциональное назначение помещений. Здесь все индивидуально, и бросается в глаза гармония внешнего облика с интерьером. Ничто не выставлено напоказ и одновременно ничто не объявлено недостойным: везде есть свет, простор, удобство – и красота. Внутри – встроенная мебель (сохранилось не так много ее образцов, т. к. Моррис продал дом, и новые хозяева многое перестроили). Скамья, украшенная плиткой по рисунку Морриса, шкаф – все это отвечает своему назначению и одновременно удобно. Витражи частично выполнены по рисункам Эдварда Коли Берн-Джонса (1833–1898), еще одного представителя второго поколения прерафаэлитов. Маршрут по дому продуман, нет ничего запутанного. От холла отходят коридоры, создающие внутреннюю структуру здания. Гостиная, столовая, кухня – и рядом мастерские. Труд, общение, любовь – все происходит в согласии.
Девиз Морриса может быть таким: «Честность и простота». Честность – добровольный отказ от всего, что может нанести ущерб любому другому живому существу. Простота – отказ от всего избыточного, того, что не доставлено трудом.
«Моррис не сомневался, что здание искусства будет возводиться на зыбком болоте, покуда подавляющее большинство людей считают труд проклятием и готовы трудиться разве лишь для пропитания или в предвкушении будущего отдыха. Нет, труд должен стать радостью, и не имеет значения, кому принадлежат средства производства, если человек по-прежнему останется придатком машины, принужденным вытирать ей пот, принимать помет и умащать промежности елеем.
Но радость может доставлять лишь труд творческий, при котором человек сам задумывает и доводит до исполнения собственные планы.»
Моррис прославился как лучший в современной ему Европе дизайнер рисунков для ткани и обоев. Живописцем он тоже был, но свои создания ценил невысоко и вскоре забросил их. Причиной послужила организация фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» (1861) по производству предметов декоративно-прикладного искусства, которыми можно было пользоваться в быту. Сам Моррис, Берн-Джонс, Браун, Уэбб, Россетти делали для нее эскизы.
На фирме Морриса все изготавливалось ручным способом – машинный он отвергал, считая оптимальным и продуктивным только сочетание ручного и умственного труда. Однако продуманность конструкций и следование технологиям гарантировали высокое качество и не позволяли снизить эстетические достоинства даже при условии многократного повторения вещи. Удивительно, что изделия, выходившие из рук мастеров Морриса (а он сам набирал рабочих, обучал их и платил очень приличные деньги), пользовались спросом у буржуа – хотя именно с буржуазным вкусом Моррис отчаянно боролся.
Конечно, тем, кто не обладал высокими доходами, изделия Морриса оказались не по карману. Но в дальнейшем эта проблема решилась: изделия модерна по эскизам настоящих художников начали выпускаться массовыми партиями поточным способом и в разных материалах, от очень дорогих до дешевых. Таким образом снималось стилистическое различие между слоями общества – оставалось только материальное, но тут уж, как говорится, ничего не поделать. Зато в эпоху модерна каждый человек вне принадлежности к сословию мог получить по-настоящему красивую вещь и тем самым приобщиться к области красоты, высокого искусства. А изготовлена ваша посуда из плотного фаянса или тонкого фарфора – в конце концов, дело десятое: фаянс дольше не бьется…
Собственно, в его мастерской воскрешался идеальный образ средневекового мастера, члена цеха. Но, в отличие от далеких предков, Моррис сам научился делать очень многое, поскольку в его времени искусных ремесленников, работавших «по старинке», уже почти не осталось. Он стал ткачом и красильщиком тканей и получал истинное удовольствие, обнаруживая в старинных хрониках рецепты изготовления того или иного шедевра – и в тогдашнем, и в современном смысле. Будучи и конструктором мебели, Моррис ориентировался на крестьянские, деревенские образцы, традиционные для Англии; разработка приема, легкая стилизация – и вот перед нами высокохудожественное изделие, одновременно и историчное, и современное.
Хочется сказать и о соавторе Морриса по работе над Красным домом, о Филиппе Спикмене Уэббе. Вместе с Моррисом он стал основателем «Движения искусств и ремесел в британской архитектуре». Чуть позже друзья и соратники основали «Общество защиты старинных зданий» (1887). Под конец жизни Морриса они вместе с Уэббом работали над Станден Хаусом, который возводился уже из нескольких материалов (песчаник, кирпич, плитка) и в большей мере, чем Красный дом, связан с традицией английского народного строительства.