не придумать, а понять. Имя – очень важная штука. Если автор неправильно назвал своего персонажа, он не станет живым. Поэтому мне очень часто приходится перебирать имена: вот это ближе, еще ближе, теплее, теплее… Если вы поняли, как зовут вашего героя, – он начал жить и двигаться, значит, вы его угадали. Это получается далеко не всегда, и я очень хорошо знаю тех своих героев, которые получили «неправильные» имена и по этой моей оплошности навсегда остались картонными.
Вышеприведенный принцип целиком и полностью относится и к главным героям, и к второстепенным, и к третьестепенным. Вот он вошел и сказал: «Кушать подано!» – а ты знаешь про него все; он не функция, но живой человек.
Когда эта работа выполнена и у вас на руках имеется полный список действующих лиц, они начинают вступать между собой в отношения. Это захватывающий процесс, за которым нужно терпеливо наблюдать и который необходимо тщательно конспектировать. Когда-то, в самом начале своего занятия беллетристикой, я писал иначе – я выводил жесткую сюжетную линию и уже к ней пристраивал персонажей, как ветки к стволу; это работает хуже. Гораздо естественнее и проще работать по принципу от людей к событиям, а не наоборот.
Следующий этап: план романа. Мне необходимо понимать, что в главе первой происходит то-то и то-то, а в главе седьмой вот это и вон то. Короче говоря, это банальный поэпизодник, если выражаться кинематографическим языком.
Затем я проделываю работу, для которой придумал собственное название – Атмография, или график дыхания. Это совершенно необходимая вещь для любой беллетристики, а в особенности для беллетристики остросюжетного жанра. Читатели любят говорить автору такой комплимент, как «читается на одном дыхании». Но в действительности на одном дыхании можно прочитать разве что короткий рассказ. Роман – это целая жизнь, а жизнь – это дыхание: вдох и выдох. Атмография позволяет заранее наметить амплитуду этих колебаний, а также вывести концовку романа так, чтобы она пришлась именно на вдох. Только закрыв книгу на вдохе, читатель продолжит какое-то время жить с ней.
Закончив атмографический рисунок, я пишу сценарий, руководствуясь и планом, и графиком дыхания. Сценарий – это, собственно говоря, и есть весь текст, за исключением диалогов и описаний. По объему сценарий равен приблизительно половине конечного объема произведения, и он, пожалуй, является главнейшей частью работы беллетриста.
Ну, и наконец на последнем этапе я пишу собственно текст.
Заканчивая разговор о профессии беллетриста, мне хотелось бы еще несколько слов сказать о профессии писателя, которую я открыл для себя совсем недавно, но уже извлек из своего открытия несколько уроков. Во-первых, не относитесь к писательству как к повседневному занятию, тем более не относитесь к нему как к источнику заработка. Писательство – это непредсказуемая энергия, это сила, которая ничего вам не должна, это кошка, которая гуляет сама по себе. Не гоняйтесь за ней, не хватайте ее за хвост; не тужьтесь, не кряхтите – ничего хорошего из этого не выйдет. Просто терпеливо ждите, и когда эта энергия придет, относитесь к ее приходу как к празднику, как к подарку, как к церковному таинству. Если же этого не происходит, не терзайтесь и не мучайтесь – живите обычной жизнью.
Хорошо быть писателем человеку, у которого есть другая служба, другой заработок. Тем же, кто ничего не умеет, кроме как обращаться с буквами, – тем придется труднее, но и здесь есть выход. Довольно часто журналисты задают мне такой вопрос: «Чего это вы так много книжек пишете? Не работает ли на вас бригада литературных негров?» А дело в том, что я как раз-таки тот человек, который ничего кроме текстов делать не умеет; никаких других возможностей жить и зарабатывать у меня нет. Но умение работать со словами – это уже профессия, и человек, который ощущает себя именно писателем, а не беллетристом, вполне способен писать принципиально другое в те периоды, когда муза молчит, а внутри ничего не шевелится. Еще раз: вы умеете пользоваться словами, у вас есть голова, у вас есть чувства, у вас есть мысли – пишите другое. Пишите эссеистику, пишите документальную прозу, читайте лекции. При наличии интереса и способностей, пробуйте писать беллетристику. Вообще, смена жанра, смена стилистики – чрезвычайно продуктивная вещь. Когда вам вдруг станет скучно от того, чем вы занимаетесь, когда вы поймете, что увязли в монотонности и рутине, – начните писать другое. Лично мне комфортнее одновременно работать над тремя разными книгами. Обычно через две-три недели работы я начинаю уставать и немедленно перебираюсь в пространство совершенно другого текста. Там я отсиживаюсь какое-то время, а как чувствую, что снова подступает усталость, – перебираюсь к третьей книге. Такая тактика избавляет меня от необходимости устраивать себе разгрузочные дни. Вся хитрость состоит в том, что ты должен соскучиться по книге.
Еще один не менее важный нюанс: для каждой книги, для каждого жанра нужно свое собственное пространство. Сейчас, для того чтобы писать книгу другого жанра, я просто приезжаю в другое место, в другую страну, но когда я жил в двухкомнатной квартире и не имел возможности колесить по миру, я просто перемещался по своей квартире. Для одного типа письма мне служила спальня, для другого – кухня, и т. д. Не знаю, как это объяснить, но зависимость энергии места от того, что ты пишешь – совершенно прямая.
Вот, собственно, это и есть весь тот кладезь мудрости, который я накопил за двадцать лет литературной работы. Как видите, он не особенно глубокий и не особенно оригинальный, но вот чем богат, тем и рад.
…если уж говорить об общественной ответственности, то ответственность беллетриста гораздо выше. Выражаясь точнее: писатель, по моему мнению, в принципе не несет никакой ответственности ни перед кем.
…писательство – это очень невежливая манера общения с читателем, а беллетристика – очень вежливая. Так происходит потому, что писатель находится в режиме монолога, а беллетрист говорит на аудиторию и вынужден думать наперед, чем его слово отзовется.
…через некоторое время читатели начинают требовать, чтобы ты все время описывал приключения Эраста Фандорина, а если вдруг ты пробуешь писать по-другому, это вызывает непонимание, возмущение и раздражение. Чтобы не разочаровывать своих читателей, я придумал двух других авторов. Издатели обязались держать в тайне мое авторство, и это дало мне вторую писательскую молодость.
…самая страшная опасность – стать заложником собственных технических приемов, поскольку через некоторое время оказывается, что писать беллетристику при помощи привычных средств очень легко – можно вообще не включать ни голову, ни душу. И ты превращаешься в трамвай, который едет по одним и тем же рельсам.
…когда я чувствовал, что у меня ничего не получается, я делал в Google запрос «Акунин обожаю», и на меня выливалась масса комплиментов, от которых делалось легче. А бывало наоборот: когда я становился вдруг очень собой доволен и думал, ай да Акунин, я набирал в строке поиска «Акунин ненавижу», читал, какое я дерьмо, и это возвращало меня в состояние адекватности.
Дмитрий ВоденниковЛитература предала читателя: я с ужасом понял, что никого не могу утешить
Название сегодняшней лекции – не моя придумка, это слова из первого программного стихотворения поэта Кирилла Медведева, которым открывается его книга «Все плохо». И, прежде чем переходить непосредственно к теме, я хотел бы вспомнить одну примечательную историю касательно того, как появилось это название. Тогда еще существовал знаменитый «Проект О.Г.И.»[1], в который входили такие поэты, как Мария Степанова, Лев Рубинштейн, Михаил Айзенберг и многие другие. В частности, к клубу «О.Г.И.» относились и мы с Кириллом Медведевым. И вот как-то раз Кирилл спросил меня: «Как ты думаешь, мне следует назвать свою книгу? У меня есть два варианта: “Небесные профессионалы” и “Все плохо”». До сих пор неприятно, но я ответил: «Конечно же назови ее “Небесные профессионалы”!», но книга была названа «Все плохо», и это очень здорово. Потому что именно в этом зазоре между «небесными профессионалами» и «все плохо» будут лежать те стихи, о которых я хочу сегодня говорить.
(Вместо эпиграфа)
ДОРОГИЕ СИРОТЫ,
ВАМ МОГИЛЫ ВЫРЫТЫ
НА ЗЕЛЁНОЙ ПАЖИТИ
ВЫ В МОГИЛЫ ЛЯЖЕТЕ
И ОЧЕНЬ НАС ОБЯЖЕТЕ
ОЧЕНЬ НАС ОБЯЖЕТЕ…
На прошлых лекциях я уже говорил о том, как в современной литературе используется повтор, который неожиданно меняет все стихотворение. Обратите внимание на то, что оно вполне закончено и без последней – повторяющейся – строки, но именно благодаря ей, благодаря тому, что она вдруг возникает, это стихотворение как бы получает маркировку принадлежности к современному стихописанию.
Если говорить о подлинной современной поэзии (а не о той, которую вы считаете и современной, и подлинной), то никак не получится обойти вопрос истерического высказывания. Помните устройство романов Достоевского? Сидит приличное (вроде нашего) общество, все пьют чай, едят малиновое варенье из розеточек, где-то в углу чучело медведя с подносом. Вдруг раздается трель колокольчика, вбегает условная Настасья Филипповна, глаза ее блестят лихорадочным огнем, сервиз вдребезги, медведь бежит в лес, деньги летят в камин… Вот, собственно, по такому же принципу развивается современная поэзия, по крайней мере, та ее часть, которая, как мне кажется, смогла что-то сделать. И рефрен в данном случае – это не украшение, не виньетка, а некое стереотипическое повторение, свойственное психическим расстройствам вообще и истерике в частности. При всем при этом надо понимать, что истерик – это один из самых внимательных людей на свете. Нам только кажется, что он невменяем, что он бьет посуду и кричит невпопад, но на самом деле он очень четко сканирует среду своего обитания. То есть истерик никогда не разыгрывает сцену, если не соблюдены определенные условия – условия, вполне возможно, видимые только ему.