Еще важнее, что в даваемой повествователем портретной характеристике героини постоянно фиксируются черты, ассоциативно сближающие ее не только с Данко, но и с Ларрой. К слову, о портретах. Заметим, что «портретистами» в рассказе выступают и Изергиль, и повествователь. Последний будто намеренно использует в своих описаниях старухи отдельные приметы, которыми она наделяла легендарных героев, как бы «цитирует» ее.
Портрет Изергиль дается в рассказе довольно подробно («время согнуло ее пополам, черные когда-то глаза были тусклы и слезились», «кожа на шее и руках вся изрезана морщинами» и т. д.). Внешний облик легендарных героев представлен через выхваченные по отдельности характеристики: Данко – «молодой красавец», «в очах его светилось много силы и живого огня», Ларра – «юноша красивый и сильный», «только глаза его были холодны и горды».
Антитетичность легендарных героев задана уже портретом; однако облик старухи соединяет в себе отдельные черты того и другого. «Я, как солнечный луч, живая была» – явная параллель с Данко; «сухие, потрескавшиеся губы», «сморщенный нос, загнутый, словно клюв совы», «сухая… кожа» – детали, перекликающиеся с чертами облика Ларры («солнце высушило его тело, кровь и кости»). Особенно важен общий в описании Ларры и старухи Изергиль мотив «тени»: Ларра, став тенью, «живет тысячи лет»; старуха – «живая, но иссушенная временем, без тела, без крови, с сердцем без желаний, с глазами без огня, – тоже почти тень». Одиночество оказывается общей судьбой Ларры и старухи Изергиль.
Таким образом, повествователь отнюдь не идеализирует свою собеседницу (или в другом рассказе – собеседника Макара Чудру). Он показывает, что сознание «гордого» человека анархично, не просветлено ясным представлением о цене свободы, а само его вольнолюбие может принимать индивидуалистический характер. Вот почему финальная пейзажная зарисовка настраивает читателя на сосредоточенное размышление, на встречную активность его сознания. Здесь нет прямолинейного оптимизма, приглушена героика – господствовавший в финальной легенде пафос: «В степи было тихо и темно. По небу все ползли тучи, медленно, скучно… Море шумело глухо и печально». Ведущим началом горьковского стиля оказывается не эффектная внешняя изобразительность, как могло бы показаться, если в поле зрения читателя попали бы только «легенды». Внутренняя доминанта его творчества – концептуальность, напряжение мысли, хотя это качество стиля в раннем творчестве несколько «разбавлено» стилизованной фольклорной образностью и тяготением к внешним эффектам.
Облик персонажей и подробности пейзажного фона в ранних рассказах Горького созданы средствами романтической гиперболизации: эффектность, необычность, «чрезмерность» – качества любого горьковского образа. Сама внешность героев изображается крупными, экспрессивными мазками. Горький не заботится об изобразительной конкретности образа. Ему важно украсить, выделить, укрупнить героя, привлечь к нему внимание читателя. Сходным образом создается и горьковский пейзаж, наполненный традиционной символикой, пронизанный лиризмом.
Его устойчивые атрибуты – море, облака, луна, ветер. Пейзаж предельно условен, он выполняет роль романтической декорации, своего рода заставки: «…ласково блестели темно-голубые клочки неба, украшенные золотыми крапинками звезд». Поэтому, кстати, в пределах одного описания одному и тому же объекту могут даваться разноречивые, но одинаково броские характеристики. Так, например, начальное описание лунной ночи в «Старухе Изергиль» содержит в одном абзаце противоречащие друг другу цветовые характеристики. Сначала «диск луны» называется «кроваво-красным», но вскоре повествователь замечает, что плывущие облака пропитаны «голубым сиянием луны».
Степь и море – образные знаки бесконечного пространства, открывающегося повествователю в его странствиях по Руси. Художественное пространство конкретного рассказа организуется соотнесением беспредельного мира и выделенного в нем «места встречи» повествователя с будущим рассказчиком (виноградник в «Старухе Изергиль», место у костра в рассказе «Макар Чудра»). В пейзажной картине многократно повторяются слова «странный», «фантастический» («фантазия»), «сказочный» («сказка»). Изобразительная точность уступает место субъективным экспрессивным характеристикам. Их функция – представить «другой», «нездешний», романтический мир, противопоставить его унылой реальности. Вместо четких очертаний даются силуэты или «кружевная тень»; освещение строится на игре света и тени.
Ощутима в рассказах и внешняя музыкальность речи: течение фразы неторопливо и торжественно, изобилует разнообразными ритмическими повторами. Романтическая «чрезмерность» стиля проявляется и в том, что существительные и глаголы обвиты в рассказах «гирляндами» прилагательных, наречий, причастий – целыми сериями определений. Эта стилевая манера, кстати, осуждалась А. П. Чеховым, который по-дружески советовал молодому писателю: «…Вычеркивайте, где можно, определения существительных и глаголов. У Вас так много определений, что читателю трудно разобраться, и он утомляется».
В раннем творчестве Горького «избыточная» красочность была тесно связана с мироощущением молодого писателя, с его пониманием подлинной жизни как свободной игры ничем не скованных сил, со стремлением привнести в литературу новую – жизнеутверждающую тональность. В дальнейшем стиль прозы М. Горького эволюционировал в сторону большей сжатости описаний, аскетизма и точности портретных характеристик, синтаксического равновесия фразыСказка М. Горького «О чиже, который лгал, и о дятле – любителе истины»
В сказке «О чиже, который лгал, и о дятле – любителе истины», в которой писателем рассказана «очень правдивая история» о том, как «среди певчих птиц той рощи», где пелись песни пессимистические и вороны считались «очень мудрыми птицами», вдруг зазвучали иные, «свободные, смелые песни», напоминающие гимн разуму:
… Зажжем сердца огнем ума,
И воцарится всюду свет!..
… Кто честно смерть принял в бою,
Тот разве пал и побежден?
… За мной, кто смел! Да сгинет тьма!
Для писателя здесь важна мысль, что «искорку» можно заронить, можно пробудить веру и надежду«Песня о Соколе» М. Горького
В «Песне о Соколе» (1895) гибель гордой и смелой птицы уже утверждает победу того взгляда на жизнь, носителем которого был прекрасный Сокол. «Земной» Уж побежден тем, что не понимает, что такое полет в небо, свобода, уверен, что «там только пусто». Его «реальный» взгляд на жизнь исключает духовность существования человека на земле.
Идея самопожертвования возникает в «Песне о Соколе» естественно и становится гимном действию во имя свободы, света. «Безумство храбрых – вот мудрость жизни!» – не заключает в себе лишь утверждение самосознания, хотя и это важно для писателя. Так можно было бы думать, если бы не слова: «… и капли крови твоей горячей, как искры, вспыхнут во мраке жизни и много смелых сердец зажгут безумной жаждой свободы, света!»Рассказ М. Горького «Челкаш»
В рассказе «Челкаш» (1894) романтический образ бродяги и вора, порвавшего со своей средой (отец его был одним из богатейших людей на селе), нисколько не идеализируется писателем. Однако в сопоставлении с духовно убогим, жадным и жалким Гаврилой Челкаш оказывается победителем. Но противопоставление идет по линии отношения к собственности, к закрепощающей ее сущности. Мечта Гаврилы оказывается мечтой, ведущей к рабству. «Власть тьмы», власть денег Челкаш отрицает. «Челкаш слушал его радостные вопли, смотрел на сиявшее, искаженное восторгом жадности лицо и чувствовал, что он – вор, гуляка, оторванный от всего родного, – никогда не будет таким!»
Леденёв А. ВДрама М. Горького «На дне»
Долгое время бытовало упрощенное толкование горьковской пьесы как пьесы социально-критической. Разумеется, драме не отказывали в философском содержании, но разговор о нем часто ограничивался ритуальным указанием на спор с «утешительством» Луки да цитированием финального монолога Сатина. Наиболее распространенной в школе темой сочинения по этой пьесе была тема «Обличение капиталистической действительности в драме М. Горького «На дне» (формулировки могли быть не столь прямолинейными, но общий их смысл сводился именно к горьковскому социальному критицизму). Инерция подобной интерпретации до сих пор проявляется в письменных работах поступающих в вуз.
Конечно, пьеса Горького не лишена социальности. На первый взгляд, и заголовок драмы (если его понимать как «На дне жизни»), и выбор места действия, и система персонажей с ее широчайшим социальным «представительством» (бывший дворянин, бывший интеллигент, бывшие рабочие и крестьяне) – все это свидетельствует о значимости для автора социальной проблематики. Исковерканные судьбы персонажей – прямое свидетельство социального неблагополучия современного Горькому общества. Наконец, можно при желании выявить в пьесе и социально значимую оппозицию «хозяев» и «рабов», противопоставив Костылевых ночлежникам.
Однако задумаемся: играют ли определяющую роль в судьбе персонажей различия социального плана? Так ли непроходима граница между хозяйкой ночлежки и ее временным любовником – ночлежником Пеплом или между «представителем власти» Медведевым и рыночной стряпухой Квашней, к которой он сватается? Случайно ли одной из обитательниц этой самой ночлежки оказывается сестра хозяйки Василисы? Не напоминает ли происходящее в ночлежке «нормальную» для России XX века ситуацию жизни в коммунальной квартире или в общежитии «для лимитчиков»?
В конце концов, попытаемся смоделировать какую-нибудь другую не слишком надуманную драматургическую ситуацию, в которой можно было бы свести вместе бывших чиновника в казенной палате и дачного сторожа, телеграфиста и скорняка, слесаря и артиста. Это мог бы быть вокзал, рынок, дешевый трактир или провинциальная больница – одним словом, какое-нибудь место, где не по своей воле встречаются люди разных профессий и приблизительно одинаковых судеб. Но ведь все названные варианты «сборного пункта» драматургически менее удобны, чем ночлежка – пусть временный и не очень обустроенный, но все же дом для разномастной группы горьковских персонажей.