В карточке персонажа содержатся все составные черты вашего протагониста, другими словами, его полная характеристика. Это уникальный инструмент для понимания персонажей. Сценарист придумывает биографию для каждого из своих главных героев, чтобы узнать их как можно лучше и придать им глубину и достоверность.
Конечно, большая часть этой информации не войдет в сценарий или, по крайней мере, не будет представлена непосредственно в сюжетной линии. Но вам, как автору, нужно вообразить себе детство протагониста, его отрочество, ключевые события в жизни, семью и социальную среду, в которой он рос; затем определить его вкусы в музыке, изобразительном искусстве, литературе, нравятся ли ему мужчины или женщины, возможно, даже поинтересоваться тем, как именно он занимается любовью, озаботиться его походкой и манерой говорить – короче говоря, все элементы, на которые вы можете опираться, чтобы создавать сцены в деталях, которые сделают вашего персонажа по-настоящему особенным человеком, далеким от стереотипов.
Карточка персонажа часто бывает очень полезна для актера, исполняющего роль данного героя.
Такие карточки можно начать заполнять, еще не имея представления об общей структуре сюжета. У вашего персонажа есть жизнь – вам предстоит ее придумать! А затем, когда герой по-настоящему сформируется в вашем сознании, погрузите его в приключение и посмотрите, как он отреагирует.
Одна из распространенных ошибок начинающих авторов – бросаться писать сценарий еще до того, как они досконально узнают своих героев и сформируют психологическую схему, позволяющую понять, как тот или иной персонаж будет реагировать в конфликтной ситуации. Для этого тоже очень полезно создавать карточки персонажей.
В интервью Télérama по случаю выхода своего фильма «Рождественская сказка» Арно Деплешен сказал о персонаже, которого играет Матье Амальрик: «Каждый раз, когда я вижу эту сцену, то говорю себе: „Он не будет этого делать! И все же он это делает!“» Если ваш персонаж хорошо написан, у него есть своя жизнь и реакции, которые способны удивить даже вас самих, как иногда бывает, когда вы наблюдаете за кем-то в жизни. Если реакции ваших персонажей становятся для вас очевидными и не могут быть другими в данной ситуации, значит, вы достигли своей цели: ваши протагонисты стали самостоятельными личностями. Если вы не чувствуете сильной причинно-следственной связи в каждом поступке вашего героя, возможно, вы еще не освоили этот метод.
Существует тысяча способов создания карточек персонажей. В первую очередь все зависит от того, насколько сценарист близок к теме. Чтобы создать персонажа, вдохновленного близким другом или членом вашей семьи, достаточно ежедневных наблюдений и некоторой доли воображения. Но если вы решили взяться за более далекую от вас тему, вам придется провести небольшое исследование.
Многие преподаватели сценарного мастерства настаивают на том, что писать нужно о том, что вам знакомо лучше всего, то есть о себе или о тех, кто вас окружает. Хотя подобный совет сыграл важную роль в создании фильмов Мартина Скорсезе, его нужно рассматривать относительно: не все выросли в квартале, полном мафиози, или в семье с дядей-золотоискателем.
Но когда кажется, что твоя жизнь не годится для сценария, приходится искать вдохновение в другом месте. Нет ничего плохого в том, что человек, выросший в Эльзасе, намеревается написать детективную историю, действие которой происходит в мире марсельских ювелиров.
Все дело в исследовании и расследовании, и в вашем распоряжении для этого имеется ряд вполне рабочих инструментов. Библиотеки и медиатеки предоставляют впечатляющее количество документов практически на любую тему. Некоторые документальные фильмы также могут служить надежными источниками точной информации. Газеты с их новостными выпусками – это кладезь идей и сведений, даже если черпать вдохновение из реальных событий не самое сложное занятие.
Многие фильмы, начиная с «Соперника» и «Пустошей» и заканчивая «Божья коровка, улети на небо» и «Полуночным экспрессом», берут за основу реальные события. Но, чтобы создать кинематографическую историю, необходимо проделать огромную подготовительную работу.
Если в фильме, сценарий которого вы пишете, главным героем будет юрист, врач или полицейский, вам придется выйти из библиотеки и перейти к журналистскому этапу исследования, например с помощью интервью. Некоторые профессионалы с удовольствием принимают молодых сценаристов, чтобы рассказать о своем ремесле и поделиться советами или забавными случаями, которые с ними произошли.
К сожалению, большинство сценаристов выбирают легкий путь. Они черпают вдохновение в образах полицейских, врачей или адвокатов, какими они уже были изображены в том или ином фильме или сериале, показанном по телевидению. Опасность заключается в том, что так создаются клишированные персонажи, далекие от реальности. Актер не становится заслуживающим доверия врачом только потому, что надевает белый халат.
Избавьтесь от предвзятых мнений и продвигайтесь вперед путем терпеливого, скрупулезного исследования. Постарайтесь понять, как тот или иной профессионал говорит, двигается, работает, одевается… Затем отсортируйте эти данные, чтобы понять, что нужно оставить, что отбросить, что изменить: вы увидите, что иногда, чтобы сделать действие более кинематографичным, необходимо сократить до двух дней показ событий, которые в реальности происходили бы в течение двух недель.
Теперь ваши персонажи полностью прописаны и существуют самостоятельно. Вы готовы приступить к написанию сюжета, но учтите: хорошие персонажи не обязательно гарантируют хороший фильм. Написать сценарий – не значит просто рассказать историю.
Когда вы пишете сценарий, то должны постоянно поддерживать интерес зрителя, нагнетать напряжение, перемежая его спокойными моментами. Одним словом, вы должны блестяще выстроить свой сюжет, чтобы он как можно лучше сработал на экране. Поэтому структура повествования крайне важна, если вы хотите, чтобы все ваши усилия принесли плоды.
В приложении вы найдете подробный пример карточки персонажа, которую нужно заполнить.
Часть четвертая. Структура фильма
Теорий о структуре сценария столько же или почти столько же, сколько самих теоретиков. Со времен античности драматургия породила множество исследований и эссе, причем некоторые из них зашли настолько далеко, что полностью противоречат друг другу. Когда Аристотель утверждал, что сюжет должен состоять из трех этапов – начало, середина и финал, он, безусловно, был очень близок к истине. Сегодня наиболее распространенной является теория трех драматических актов, даже если слово «акт» не следует воспринимать в его строго театральном смысле.
Эти три акта известны, соответственно, как презентация/представление героев (или экспозиция), развитие и развязка. Существует множество более сложных терминов, но эти три части имеют идеальный смысл в данной номенклатуре.
Конечно, каждый из названных актов можно разделить на несколько подчастей, особенно в очень длинных и сложных фильмах.
Вкратце, мы могли бы выстроить эти три акта вокруг понятия цели, учитывая, что она является сердцем всего повествования, его движущей силой и конечным итогом, средством и финалом. Это привело бы к следующей структуре:
– Акт первый: до цели
– Акт второй: во время достижения цели
– Третий акт: после достижения цели
Глава 14. Акт первый: экспозиция (или представление героев)
В полнометражном фильме стандартной продолжительности, то есть около 90 минут, первый акт длится от пятнадцати до двадцати минут. Он важен сразу в нескольких отношениях. Во-первых, общепризнанно, что читатель, а тем более продюсер, должен зацепиться за ваш сценарий, прочитав первые пятнадцать страниц. Именно столько времени вам отведено на его убеждение. Вы можете продолжить умолять его прочитать все до конца, утверждая, что только после этого станет по-настоящему интересно, что вам требуется время для создания атмосферы и развития персонажей, но будет уже слишком поздно.
Прежде чем бросать персонажа в приключение, которое перевернет его жизнь с ног на голову, нужно для начала показать его «жизненную рутину», то, что он делает и чего не делает.
Прежде чем отправить персонажа в приключение, которое перевернет его жизнь, нужно показать его жизненный уклад, также известный как стартовое равновесие. Только после этого уместно привнести элемент, который его нарушит.
Начальные сцены позволят вам охарактеризовать своих персонажей в обычных ситуациях, прежде чем поместить их в экстраординарные условия. Именно так поступает Стивен Спилберг в фильме «Война миров», где он не торопясь описывает ситуацию своего протагониста (отца-одиночки с двумя детьми), прежде чем погрузить его в необычный мир: пришельцы приземляются, чтобы уничтожить планету.
Тот же принцип использован в фильме Романа Полански «Неукротимый», где нас знакомят с врачом-кардиологом Ричардом Уокером, который вместе с женой приезжает в Париж на конференцию. Пара показана в своей повседневной жизни, а затем погружается в необычную ситуацию: жена доктора Уокера бесследно исчезает. Чтобы зритель смог воспринять это потрясение, сценаристу пришлось вначале представить обычные обстоятельства жизни протагониста.
Это серьезное потрясение называется основной драматический узел 1 (который мы будем называть ОДУ 1), и ему почти всегда предшествует побуждающее происшествие.
Прежде чем остановиться на этом вопросе подробнее, давайте еще раз рассмотрим различные методы, которые применяют для создания сюжета и персонажей. Существует множество способов начать фильм.
Различные функции первого акта
Задание тона
Первый акт начинается с представления жанра фильма, временных рамок, в которых происходит действие, и обстановки. С первых минут зритель должен понять, что он увидит: вестерн, модную комедию, триллер… Конечно, когда фильм уже вышел на экраны, задача упрощается: достаточно почитать рецензии и провести сопоставление. Но что делать, когда вы начинаете с чистого листа?
Именно ваша способность представлять и описывать ситуации вызовет у читателя любопытство и погрузит его во вселенную вашего фильма. Поэтому написать сценарий, действие которого происходит в современности, безусловно легче, чем фильм о Риме периода античности. Точно так же представьте себе сложность написания сценария, действие которого происходит в 2400 году нашей эры: все должно быть придумано и описано так, чтобы читатель понял, что и в какую эпоху происходит.
Когда в начале «Истории любви» Артура Хиллера молодой человек, сидящий на трибунах почти пустого катка, произносит: «Она была красива и невероятно умна. Она любила Моцарта, и „Битлз“, и меня», – зритель или читатель сценария прекрасно понимает, что станет свидетелем мелодрамы, трагической истории любви двух молодых людей, разлученных смертью.
В начале фильма «Розетта» братьев Дарденн мы видим молодую женщину, работающую на фабрике. С первых же страниц сценария не оставалось сомнений, что фильм будет прочно укоренен в социальной реальности, граничащей с документалистикой. Таким образом, декорации, костюмы и период, в который происходит действие, – первые элементы, которые проясняются, когда вы представляете свой сценарий. Вполне возможно презентовать вестерн, который одновременно является комедией («Сверкающие седла»), или высококомичный научно-фантастический фильм («Люди в черном» Барри Зонненфельда). Однако, за редким исключением, жанры в кино строго кодифицированы.
Рассказать историю любви – обычное дело в кинематографе. Но если сюжет развивается в Париже в июле 1789 года, кинолента сразу приобретает иное измерение. По такому принципу снят фильм Бернардо Бертолуччи «Мечтатели», действие которого происходит в Париже во время событий мая 1968 года.
Фильм Гильермо дель Торо «Лабиринт фавна» повествует о приключениях молодой испанки в разгар Второй мировой войны в 1944 году, при диктатуре Франко. Такой географический и временной выбор, безусловно, немаловажен.
Аналогичным образом фильм Андре Тешине «Дикий тростник» рассказывает о нескольких подростках, которым выпало познать любовь во Франции в 1962 году. На этот раз историческим контекстом фильма служит Алжирская война, которая окажет глубокое влияние на жизнь каждого из них.
Социальный и исторический контекст вашей истории очень важен, и цель первого акта – вывести его на передний план. Иногда можно даже сделать надпись на экране, например.
«1/ЭКСТ – ЕЛИСЕЙСКИЕ ПОЛЯ – УТРО»
Елисейские поля с Триумфальной аркой вдали окутаны утренним туманом. Проспект совершенно пустынен, на нем царит полная тишина.
Внезапно раздается грохот, затем по проспекту медленно начинает подниматься танк со свастикой; за ним следует множество других.
На экране появляется надпись:
«ПАРИЖ – ИЮНЬ 1940 ГОДА»
Знакомство с персонажами
Первый акт знакомит нас с главными героями фильма и связями между ними. Нередко протагонист истории появляется уже с первых секунд фильма. Сначала мы узнаем его физическую характеристику: как он выглядит, говорит и одевается. Затем, конечно, мы видим, какими отношениями он связан с другими персонажами.
В начале фильма «Погоня» Артура Пенна описывается жизнь маленького американского городка; каждый из персонажей предстает перед нами, будь то шериф и его жена, богатый управляющий с сыном и его помощник с неверной супругой или старик, следящий за малейшими сплетнями.
В фильме «Гарри – друг, который желает вам добра» Доминик Молл знакомит нас с образцовой семьей: отец, мать и двое детей. Они едут в машине по автостраде на заслуженный отдых. Жара и усталость заставляют их нервничать, они ссорятся, и дети теряют терпение. Из диалога мы понимаем, что впоследствии важными персонажами фильма станут родители мужа и что у мужа есть брат, который также вмешается в сюжет. Даже если не все названные персонажи присутствуют в фильме, разговор о них подготавливает зрителя к их существованию. Пока же это все просто информация.
Первый акт фильма «Назад в будущее» знакомит нас с Марти, типичным американским подростком, которому нравятся скейтбординг, музыка и девушки. Мы также узнаем о его друге Доке – гениальном, но совершенно неординарном изобретателе. Особое внимание уделяется описанию семьи Марти, в частности тому, что его родители категорически не ладят друг с другом, отец – трус, избегающий конфликтов, а мать – алкоголичка. Это очень важные элементы, так как первоначальная ситуация будет актуализирована в финале, когда Марти выполнит свою миссию.
В первом акте можно также представить вероятную профессию протагониста. Это не обязательно: есть немало фильмов, в которых профессия главного героя не указана. Иногда, наоборот, именно работа персонажа является движущей силой повествования. Так бывает в криминальных фильмах или, например, в «Таксисте».
В первые секунды фильма «На север через северо-запад» окруженный секретаршами Торнхилл в костюме и галстуке находится на рабочем месте. Однако мы ни разу не увидим, как он занимается своим ремеслом в повседневной жизни: сценаристу просто нужно показать, что он зарабатывает много денег, восхищается своей работой и ему нравится контролировать свою жизнь.
В киноленте «Любимое время года» Эмили – адвокат; но она с таким же успехом могла бы быть банкиром или юристом, главное для сценариста – показать, что у нее прибыльная работа. Антуан, напротив, представлен как врач, точнее невропатолог, что окажется важным, когда его мать начнет болеть и ему придется ухаживать за ней, – это позволит ему установить с ней особые отношения.
В фильме Майка Ньюэлла «Четыре свадьбы и одни похороны» профессиональная жизнь различных персонажей практически не обсуждается, что довольно часто встречается в комедийных сценариях.
В этом фильме для первого акта, а значит, и для представления сюжета используется прием, о котором мы уже упоминали: свадебная церемония, позволяющая собрать всех героев вместе в одной продолжительной сцене. Однако сценарист позаботился о том, чтобы сначала представить Чарльза, которого играет Хью Грант и который станет настоящим протагонистом фильма. Таким образом, мы видим утреннюю сцену: звонок будильника – и несколько персонажей в разных местах встают и готовятся отправиться на свадебную церемонию.
Этот фильм – отличный пример того, как первый акт дает возможность детально охарактеризовать главного героя, заставив его развиваться на фоне других, тем самым уже изначально формируя у зрителя симпатию к протагонисту. Итак, в начале фильма все очень пунктуальны, за исключением Чарльза, который не просыпается. Таким образом, он четко характеризуется как вечно опаздывающий, немного ленивый и плохо организованный. Поэтому именно сопоставление его с остальными позволяет отличить персонажа.
Наконец, важно, чтобы к концу первого акта публика поняла, какие механизмы конфликта существуют между разными действующими лицами. В первом акте все должно быть логично, и каждый фрагмент информации следует взвесить, прежде чем представить зрителям: не давайте слишком много сведений, но и не выдавайте их слишком мало.
От триггерного инцидента к ОДУ 1
Триггерный инцидент, или побуждающее событие, – это элемент, который приведет к основному драматическому узлу 1 (обозначаемому как ОДУ 1). Он нарушит жизненную рутину вашего протагониста и заставит его поставить перед собой цель. После этого фильм переходит во второй акт. Эта двухступенчатая система (триггерный эпизод, а затем ОДУ 1) позволяет вам, сценаристу, более логично представить потрясение, происходящее в жизни главного героя. Без триггера структура повествования может показаться зрителям несколько искусственной.
В фильме Роба Райнера «Мизери» мы знакомимся с автором бестселлеров Полом Шелдоном. Во время путешествия в горах он попадает в снежную бурю и терпит серьезную аварию. Его приютила Энни Уилкс, бывшая медсестра, которая утверждает, что является его большой поклонницей. Она изолирует его, практически запирая в тюрьму, и заставляет написать новую книгу. Автокатастрофа – пусковой инцидент, а тот факт, что Энни Уилкс безумна и держит писателя в заложниках, – ОДУ 1, поскольку именно это приводит Пола к двум четким целям: написать книгу для Энни Уилкс и сбежать.
Начало фильма «Тельма и Луиза» знакомит нас с двумя героинями в их рутинной жизни, из которой становится ясно, что каждой из них скучно в партнерских отношениях с мужчинами. Затем они решают отправиться на девичник, и это решение становится отправной точкой к началу сюжета. Во время поездки Тельма слишком много выпивает в баре и едва не становится жертвой изнасилования на парковке. Луиза стреляет в мужчину, чтобы спасти подругу. Это ОДУ 1, и теперь у них есть четко определенная цель: сбежать от полиции.
В фильме «Джанго освобожденный» инцидент, который привел к освобождению Джанго, происходит до начала фильма. Доктор Кинг Шульц, немецкий охотник за головами, получает задание выследить двух убийц, братьев Бриттл. Убийства, послужившие триггерным инцидентом фильма, произошли еще до начала повествования. Узнать преступников сможет только Джанго, поэтому Шульц сделает все возможное, чтобы заручиться его помощью в своей миссии.
В фильме Милоша Формана «Пролетая над гнездом кукушки» триггерный инцидент происходит, когда Макмерфи решает лечь в психиатрическую больницу, чтобы избежать тюрьмы. Это происходит еще до начала фильма, поскольку впервые Макмерфи появляется на экране, когда он прибывает в больницу. Он считается очень деструктивным пациентом и потому попадает в учреждение, которым крайне строго управляет старшая медсестра мисс Рэтчед. Их встреча – ОДУ 1 фильма, потому что с этого момента у Мерфи появляется четкая цель: посеять смуту в больнице, чтобы подарить глоток свободы всем пациентам. В одной из сцен Макмерфи просит мисс Рэтчед сделать музыку в палате потише, но она отказывается. Ему совсем не нравится такое отношение, и он заявляет остальным пациентам: «Через неделю я так ее разозлю, что она сойдет с ума». Это очень четкое заявление о цели.
В приведенных выше примерах интересно отметить, что инициирующее событие происходит по воле протагонистов (главных героев): Макмерфи добровольно идет на самопожертвование, Тельма и Луиза решают уехать на выходные, никому ничего не сказав, Пол Шелдон отправляется в путь, несмотря на то что несколько человек посоветовали ему не делать этого из-за шторма. Во всех случаях герои так или иначе пожалеют о своем первоначальном решении. Характер этих персонажей, их уверенность в себе или бунт против других приводят к драме, которую можно рассматривать как внутреннее препятствие.
Иногда, наоборот, триггерным событием оказывается случайность или несчастье главного героя (героев). В фильме Хичкока «Окно во двор» Джефф – репортер, застрявший в инвалидном кресле после аварии. Чтобы скоротать время, он наблюдает за соседями в бинокль. Однажды он видит, или ему кажется, что он видит, убийство в здании напротив. Триггерным инцидентом здесь, очевидно, является несчастный случай на работе Джеффа: без него он никогда бы не проводил столько времени дома и ничего бы не узнал о возможном преступлении. ОДУ 1 – момент, когда Джефф видит место убийства. Теперь у него появляется цель – поймать убийцу.
В фильме «Артист» триггерным инцидентом является момент, когда Джордж Валентайн теряет бумажник во время фотосессии у кинотеатра. Это приводит к встрече с Пеппи Миллер, которая подбирает его и фотографируется как звезда. С этого момента траектория развития двух персонажей меняется на противоположную: Пеппи станет очень популярной, а Джордж погрузится в безвестность и депрессию.
В фильме «Операция „Арго“» пусковым моментом является захват в заложники в Иране шести американских граждан. С этого момента Тони Мендеса вызывают для выполнения его миссии: освободить их любой ценой.
В начале фильма «Непрощенный» Клинта Иствуда мы знакомимся с Уильямом Мунни, старым усталым ковбоем, только что похоронившим жену. Он воспитывает двух маленьких детей на уединенной ферме посреди Дикого Запада. На данный момент у него нет никаких целей – это состояние мы называем первоначальным равновесием, или рутиной жизни. В маленьком городке в нескольких милях от него подвыпивший ковбой изуродовал проститутку. Шериф отказывается наказывать преступника, и подруги жертвы решают нанять киллера, чтобы отомстить за нее. Молодой ковбой появляется в доме Мунни и предлагает поработать по контракту. Нападение на проститутку становится толчком к ОДУ 1, когда Мунни соглашается на сотрудничество. Теперь у него появляется цель – убить ковбоя.
Когда вы пишете сценарий, очень важно задуматься о таком понятии, как побуждающее происшествие, потому что зритель должен чувствовать, что в вашем фильме все элементы органично переплетены и взаимосвязаны очень сильной причинно-следственной зависимостью.
Появление цели
Вообще говоря, драматический узел – это любое событие, которое нарушает изначальную траекторию развития протагониста. Им может стать информация, которую сообщают герою, смерть важного персонажа, свадьба, встреча, взрыв и т. д. В одном фильме таких событий несколько, но особенность ОДУ 1 состоит в том, что он ставит перед протагонистом цель, представляя собой момент, когда рассказчик говорит: «Герой спокойно жил до того дня, когда…»
Можно выделить две основные категории ОДУ 1: встреча и вызов судьбе.
Первая категория, встреча, – то, что мы называем вариантом «юноша встречает девушку»: повествовательная динамика фильма начинается со встречи двух персонажей. Сценарный принцип очень прост: в течение первого акта вы показываете рутину жизни протагониста, а затем переворачиваете все с ног на голову с помощью неожиданной встречи.
Фильм Брайана Де Пальмы «Прокол» рассказывает о рутинной жизни звукорежиссера Джека, работающего на малобюджетных фильмах ужасов. Встреча с молодой женщиной Салли, которую он спасает от утопления после тяжелой автокатастрофы, перевернет его жизнь, втянув Джека в ужасное дело о политическом убийстве.
Аналогичным образом «Красотка» рассказывает о жизни «золотого» молодого мужчины, слишком уверенного в себе и своем обаянии, очень циничного, думающего только о том, как разрушить чужой бизнес, пока он не встречает проститутку, к которой привязывается и которая заставляет его открыть для себя другие грани жизни.
В начале фильма «Лолита» Стэнли Кубрика Гумберт Гумберт, которого играет Джеймс Мейсон, предстает как самый обычный профессор, приехавший преподавать в маленький городок; все в его жизни находится в равновесии, пока однажды он не встречает дочь своей хозяйки Лолиту, в которую безумно влюбляется.
В «Бриолине» Рэндала Клайзера также используется прием «парень встречает девушку», но с изюминкой: в прологе фильма показано, как 18-летние Дэни и Сэнди влюбляются друг в друга на пляже; увы, лето подходит к концу, и им приходится расстаться без реальной надежды когда-нибудь встретиться вновь. Начинаются титры, и после них фильм продолжается в американском университетском кампусе, в день начала нового учебного года. Мы снова встречаем Дэни, на этот раз в окружении компании его друзей, все в черных пиджаках; он резко контрастирует с романтичным Дэни из пролога, который был одет очень просто. Первый акт выстроен в классической манере, с представлением различных персонажей, обстановки и отношений между различными кланами в учебном заведении. Дэни рассказывает свою историю встречи с Сэнди, приправляя ее пошлостями, а в нескольких метрах от него Сэнди делится с новыми подругами своей чудесной историей любви к красивому, романтичному молодому человеку по имени Дэни. Через несколько минут происходит ОДУ 1, когда Дэни и Сэнди снова встречаются на университетском дворе. Смысл такой структуры сценария в том, чтобы всего за несколько сцен показать раздвоение личности Дэни и те конфликты, которые это создает для него, разрывающегося между искренней любовью к романтичной Сэнди и необходимостью отстаивать свой статус мятежного мачо.
Существует множество вариаций на тему классической встречи представителей разных полов. Например, это может быть встреча двух мужчин, как в фильмах «Разиня» или «Папаши», где жизнь протагониста, которого играет Жерар Депардье, переворачивается с ног на голову, когда он встречает Пьера Ришара, он же Франсуа Пиньон, который с каждым разом втягивает его во все более безумные приключения. В фильме Питера Джексона «Небесные создания» девушка встречает девушку: фильм рассказывает историю двух девочек-подростков, которые встречаются в 1950-х годах в Новой Зеландии.
Их дружба перерастает в безумный романВторым основным принципом основного драматического узла 1 является вызов судьбы. Термин «судьба/приключение» здесь следует понимать в широком смысле, а не обязательно в буквальном. В этой схеме протагонист вырывается из рутинной жизни благодаря внешнему персонажу, который появляется, чтобы дать ему задание.
Зов к приключениям часто проходит в три этапа: сначала предложение приключений, затем отказ от них и, наконец, принятие приключений. Если от приключения отказываются, фильм заканчивается, и протагонист возвращается домой, чтобы продолжить свою прежнюю жизнь; таким образом, фильм может строиться только на принятии героем приключения. Отказ не является обязательным шагом, но он интересен тем, что подталкивает сценариста к созданию отчасти мучающегося персонажа, разрывающегося между желанием согласиться и стремлением сохранить спокойствие. Поэтому иногда нужно найти причину, чтобы заставить главного героя передумать.
Подобную систему зова к приключениям мы часто встречаем в гангстерских фильмах, где вызов судьбы обычно принимает форму ограбления. В начале фильма Джона Хьюстона «Асфальтовые джунгли» мы узнаем, что человек по прозвищу Доктор только что вышел из тюрьмы. Доктор отправляется прямо к букмекеру, чтобы предложить ему сделку: необычное ограбление. Это зов к приключениям.
Поначалу букмекер склонен отказаться от предложения, так как считает работу слишком опасной (отказ от приключения), но в конце концов позволяет себя убедить и собирает команду профессионалов для осуществления проекта (согласие на приключение).
В фильме «Маленькая мисс Счастье» семилетнюю девочку Олив вызывают в Калифорнию для участия в конкурсе красоты. Это авантюрное предложение. Ее отец отказывается, говоря, что они не могут позволить себе поездку, перелет самолетом слишком дорог, а он должен заботиться о своем старике-отце. Мать Олив сделала все возможное, чтобы муж согласился, сказав, что если вся семья поедет в фургоне, то это будет не очень дорого, а главное, очень важно для счастья их дочери. В конце концов отец согласился.
В «Звездных войнах» Люк Скайуокер – молодой фермер, за которым приходит Оби-Ван Кеноби с просьбой помочь ему в борьбе с темными силами, которые хотят поработить Вселенную (предложение приключения). Люк отказывается, говоря, что не может бросить свою семью. Вернувшись домой, он с ужасом обнаруживает, что все его родственники убиты. Он решает принять предложение Оби-Вана Кеноби.
Другие киножанры также очень хорошо поддаются принципу зова судьбы. Фильм «Рэмбо 3» Питера Макдональда начинается с того, что Джон Рэмбо, уставший от кровопролитных сражений, в которых он участвовал, удалился в монастырь в Таиланде. В один прекрасный день к нему приезжает полковник Траутман и предлагает новое задание: отправиться в Афганистан, в самый разгар вооруженного конфликта с СССР. Это призыв к приключениям, но Рэмбо отказался, заявив, что окончательно расстался с прежней жизнью. Разочарованный Траутман уезжает, но по дороге попадает в плен к русскому военачальнику, ужасному полковнику Зайцеву (будущему антагонисту). Рэмбо узнает об этом и в конце концов соглашается на приключение в надежде освободить своего друга.
Иногда бывает очень интересно смешать призыв к приключениям и встречу юноши с девушкой, которые являются мощными драматическими двигателями для запуска вашего повествования. Так было в фильме Клинта Иствуда «Малышка на миллион», в котором Иствуд играет старого тренера по боксу Фрэнки Данна, получающего небольшой доход из разных источников. Однажды в его клуб приходит 31-летняя женщина по имени Мэгги и просит его стать ее тренером.
Это и призыв к приключениям, и встреча мужчины и женщины. Он сразу и категорически отказывается, считая ее слишком молодой, слишком худой и слишком «девчачьей». Она уходит, очень разочарованная. Это отказ от приключений. В нескольких сценах фильма показано, как упорство Мэгги постепенно заставляет Фрэнки сдаться, причем настолько, что он становится ее тренером: это и есть согласие на приключение. Затем фильм переходит во второй акт.
В начале киноленты «Головой о стену» мы следим за Кахитом, немцем турецкого происхождения, который пытается покончить с собой. В больнице он знакомится с Сибель, женщиной той же национальности, что и он сам. Как только они встречаются, она предлагает ему жениться на ней. Это предложение приключения. Он, конечно же, отказывается. Позже они выпивают, она повторяет свое предложение, и, когда Кахит отказывается, Сибель режет себе запястье разбитой бутылкой. Эта сцена является основополагающей, поскольку позволяет оценить, насколько поставленная цель важна для молодой женщины. Зритель понимает, что она готова скорее умереть, чем жить под игом своих родителей. Замужество дало бы ей немного свободы. Столкнувшись с решимостью Сибель, Кахит в конце концов принимает ее предложение.
Аналогичным образом в фильме «Гарри, друг, который желает вам добра» нам показывают традиционную семью, состоящую из мужа, жены и двоих детей. Они едут в машине по автостраде, сейчас лето, и они отправляются к месту отдыха. Мимоходом можно заметить, что Доминик Молл, выбирая такое начало, намеренно отдает дань уважения как минимум двум триллерам или, по крайней мере, цитирует их: «Сияние», открывающееся кадром с вертолета, на котором маленькая семья направляется в затерянный в горах отель, и «Забавные игры» Михаэля Ханеке, где используется тот же кадр, что и в фильме Кубрика. Начало фильма Молла – подсказка для киноманов, ведь он говорит нам: «Не обманывайтесь внешним видом, это не семейный фильм, а настоящий триллер, для героев все изменится, только подождите немного…»
После презентации семейной пары нам показывают, как под воздействием жары и усталости они решают остановиться на автостраде. Таким образом, жара и усталость играют здесь роль побуждающего происшествия.
Отец, Мишель, отправляется в туалет, чтобы освежиться, и к нему подходит человек – Гарри: мужчина встречает мужчину (ОДУ 1).
С самого начала сценарист противопоставляет двух персонажей. Мишель изображен усталым, потным, злым и растрепанным. Гарри, напротив, чрезвычайно стильный, сдержанный, спокойный, улыбчивый и задумчивый. Они – полная противоположность друг другу. Гарри узнает Мишеля, но Мишель совсем не обращает на него внимания. Гарри напоминает, что они вместе учились в старшей школе, и даже цитирует что-то, написанное Мишелем в то время. Такая встреча очень в духе Хичкока, и беспокойство возникает сразу же как у Мишеля, так и у зрителя, который полностью отождествляет себя с персонажем (и трудно не вспомнить сцену встречи в «Незнакомцах в поезде» Хичкока).
Вернувшись на парковку, Мишель знакомит Гарри с женой и дочерями, а Гарри знакомит их со своей невестой Прун, которая намного моложе его, очень соблазнительная и эротичная – полная противоположность жене Мишеля Клэр. Мы видим машину Гарри – великолепный спортивный автомобиль, не идущий ни в какое сравнение с семейным универсалом Мишеля. Гарри и Прун настойчиво, на грани неловкости, напрашиваются с визитом в дом Мишеля, на что тот в конце концов соглашается. Это согласие на приключение и, конечно же, начало второго акта фильма, поскольку согласие означает начало погружения в ад для Мишеля и его семьи.
Случайность и ее подготовка
Именно в начале фильма зритель может дать сценаристу шанс оставить все на волю случая. Случайность – враг сценариста: он должен создать впечатление, что все происходящее в его истории имеет вполне конкретную причину и должно случиться именно в конкретный момент. Поэтому зритель с радостью допустит, что в начале фильма два героя случайно сталкиваются друг с другом, что помогает запустить сюжет. Но если вы поставите своего протагониста в ситуацию большой опасности, а в роковой момент волшебным образом появится персонаж, которого мы не видели в течение целого часа, зритель воспримет это очень плохо.
Такое решение известно как deus ex machina, оно пришло к нам из античного театра: в тот момент, когда герой должен был погибнуть, с небес на колеснице спускался бог – он прибывал, чтобы спасти несчастного от верной смерти. В те времена зрители могли по достоинству оценить такую развязку, но сегодня она крайне нежелательна.
Например, в фильме «Красный круг» Жан-Пьер Мельвиль представляет сцену, которая могла бы быть очень напряженной. Кори – гангстер, направляющийся из Марселя в Париж. В его багажнике спрятан другой бандит, которого разыскивает полиция. На блокпосту все машины обыскивают сверху донизу. Кори остается бесстрастным, когда полицейский предлагает ему выйти из автомобиля и открыть багажник. Напряжение в зале огромно. Как он собирается выкручиваться? Кори подходит к багажнику, но делает вид, что у него нет нужного ключа, чтобы открыть его. Мы прекрасно понимаем, что такой аргумент не сработает. Но как раз в тот момент, когда все могло бы измениться, полицейского отзывает один из его коллег, у которого возникли проблемы с водителем грузовика. Он уходит, и Кори может спокойно продолжить путь.
«Как бы по воле случая», – говорит зритель.
Понятия подготовки и отдачи
Чтобы избежать подобного разочарования, драматургия использует понятие подготовки и отдачи.
В фильме «Церемония» Клод Шаброль представляет одного из персонажей как обладателя старой автомашины с двигателем мощностью в две лошадиные силы. В нескольких моментах фильма она отказывается заводиться. И в самом конце фильма, когда убийства уже совершены, этот персонаж попытается сбежать на машине, но она не заведется, и герой в итоге погибнет. Зритель не воспринимает это как случайность, потому что такой исход был подготовлен сценаристом. Момент, когда в финале автомобиль отказывается заводиться, называется отдачей.
В фильме «Головокружение» Альфред Хичкок долгое время показывает нам, что его главный герой страдает от головокружения. Это подготовка. Позже, когда протагонист поднимается на колокольню, чтобы спасти женщину, которая намеревается покончить жизнь самоубийством, он появляется слишком поздно, поскольку его страх слишком силен. Перед нами отдача, потому что теперь для зрителя вполне логично, что герою мешает головокружение.
В фильме Питера Уира «Общество мертвых поэтов» профессор Китинг пытается научить своих учеников не подчиняться навязанным им правилам, а выходить за их рамки и формировать собственную личность. Он сталкивается со многими препятствиями, среди которых не последнее место занимает страх учеников перед наказанием. В нескольких сценах он забирается на свой стол, чтобы научить их видеть мир под другим углом, но при этом сам не делает того же. Такова подготовка, потому что в конце фильма, когда Китинга увольняют и выводят из класса на глазах у учеников, они один за другим встают и залезают на свои парты, чтобы показать педагогу, что его обучение не было напрасным. Это отдача.
В фильме «Убить Билла» Квентин Тарантино высмеивает коды подготовки и отдачи. Он ставит свою героиню, Невесту, в очень щекотливую ситуацию: ее заживо хоронят в гробу на глубине шести футов под землей. На этот раз мы думаем, что она проиграла, потому что у нее нет союзников. Но тут возникает флешбэк, и мы видим героиню лицом к лицу со старым китайским мастером тамешивари[13], который учит ее разбивать доски ладонями. Сначала у нее не получается, но, пройдя через мучительные тренировки, она осваивает этот навык. Теперь, оказавшись в гробу, она, вспоминает уроки старого мастера и умудряется разбить мешающие ей доски. Здесь подготовка и отдача происходят одновременно.
Подготовка также может принимать форму предмета, который протагонист берет, еще не зная, когда и как он будет использован.
В фильме Ричарда Доннера «Балбесы» Микки берет медальон в форме черепа и скрещенных костей и кладет его в карман. Позже в фильме он подходит к двери и через несколько мгновений понимает, что медальон служит ключом к ней. Это отдача.
В фильме Джеймса Кэмерона «Бездна» главный герой – Бад Бригман, начальник подводной буровой станции. После затопления подводной лодки он вынужден взаимодействовать со своей женой, отношения с которой находятся в самом плохом состоянии. Услышав о ее приближении, он запирается в туалете и в ярости выбрасывает обручальное кольцо, но затем, превозмогая угрызения совести, подбирает его. Такова подготовка: сценарист сообщает нам, что этот предмет важен. Когда позже морская платформа окажется под угрозой разрушения из-за шторма и все шлюзы закроются в целях безопасности, руку Бада спасет то самое обручальное кольцо: бегая по платформе, чтобы не быть поглощенным просачивающейся повсюду водой, Бад успеет просунуть руку в отверстие последнего шлюза, и именно кольцо не позволит раздавить руку. Это отдача.
Предупреждение: особая форма подготовки
В некоторых фильмах подготовка включает в себя особый повествовательный прием – предупреждение. Он заключается в том, что персонажу недвусмысленно угрожают, предъявляя некую грядущую опасность, создавая тем самым напряжение и повышая ожидания зрителя, который прекрасно знает, что угроза будет исполнена.
В фильме Джо Данте «Гремлины» отец хочет преподнести сыну оригинальный подарок. Он обращается к старому азиатскому лавочнику, который продает ему могвай, довольно странное животное. Продавец говорит, что это очень ласковое существо, но предупреждает, что не стоит кормить его после полуночи и ни в коем случае нельзя мочить. Отец обещает, что не сделает ничего из перечисленного. С этого момента зрителю остается только ждать, когда запрет будет нарушен, что, разумеется, происходит довольно быстро.
В фильме Блейка Эдвардса «Свидание вслепую» брат протагониста, которого играет Брюс Уиллис, знакомится с застенчивой и во всех отношениях благополучной девушкой в исполнении Ким Бейсингер. Герой Уиллиса очарован девушкой, но брат предупреждает: ей нельзя употреблять алкоголь, иначе она выйдет из-под контроля. Разумеется, Уиллис не следует этому предупреждению: он позволяет ей пить и видит, как ее жизнь буквально переворачивается с ног на голову.
В «Спящей красавице» во время крещения девочки злая фея накладывает на нее заклятие: «На пятнадцатом году жизни ты уколешь палец веретеном и умрешь от этого».
Добрая фея заменяет смертный приговор столетним сном. Такова подготовка, и очевидно, что спустя годы, несмотря на все усилия короля защитить свою дочь, пророчество сбудется: это отдача.
С чего начать?Рутина жизни
Многие фильмы начинаются с описания того, что можно назвать жизненной рутиной протагониста, то есть сценарист придумывает различные сцены, чтобы как можно лучше познакомить нас с повседневной жизнью персонажа.
Это происходит в сценах, показывающих главного героя дома и/или на работе (чтобы зритель мог узнать его уровень жизни и принадлежность к определенному социальному классу), возможно, с человеком, который разделяет его или ее жизнь (женат ли он? есть ли у него дети?…), с его или ее маленькими привычками (проводит ли он или она вечера дома за просмотром телевизора? или он или она заядлый любитель вечеринок?..).
В фильме Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка «Жизнь других» сценарист уже в начале фильма четко показывает рутинную жизнь главного героя, шпиона Штази. Описываемая страна – ГДР 1980-х годов с ее мрачной атмосферой. Мы сразу видим протагониста на допросе и потому понимаем, в чем состоит его работа. Затем мы видим, как он заходит в свой дом – унылое здание; в лифте он сталкивается с озорным ребенком, но его это не трогает. Затем он входит в свое жилье и готовит очень скромный ужин. Его квартира обставлена скупо. Он включает телевизор, затем звонит по телефону, и через несколько минут у его двери появляется проститутка. Они занимаются любовью, и в этот момент зритель получает представление о потребности протагониста в физической нежности и любви. Затем он вновь надевает маску жесткого человека.
Далее сценарист вводит в фильм другого важного персонажа – театрального режиссера, которого агент Штази впоследствии намеревается прослушивать.
Этот человек предстает перед нами как супруг, реализовавший себя в браке, живущий в большой квартире, полной книг и постеров, где он и его спутница регулярно принимают друзей. Очевидно, что сценариста интересует разительный контраст между этими двумя характерами, который и станет движущей силой повествования: как человек, который, казалось бы, закрыт для всех радостей жизни, вопреки себе увидит, что его сердце открывается для другой жизни.
В картине «Любимое время года» Андре Тешине рассказывает историю Эмили и Антуана, брата и сестры, которым уже за сорок. Фильм основан на их воссоединении после долгих лет ссор и разлуки, чтобы вместе справиться с надвигающейся смертью матери. В первой сцене мать закрывает ставни своего дома в деревне. Затем Эмили отвозит ее к себе.
Мы узнаем о рутине Эмили: она замужем, у нее двое детей, мальчик и девочка. Во время ужина становится очевидной напряженность в отношениях между матерью и Эмили, и мы понимаем, что муж не очень рад переезду тещи. Далее мы видим Эмили на рабочем месте, она вместе с мужем трудится в нотариальной конторе, – таким образом, зритель понимает, что они принадлежат к классу буржуазии. Потом нас знакомят с Хадиджей, стажером Эмили, которая также является девушкой ее сына, о чем Эмили не знает. Без перехода мы видим сцену в больнице: в столовой мужчина в белом халате заканчивает свой обед – это Антуан. Он видит Эмили, что, кажется, сильно удивляет его. К этому моменту все герои фильма уже представлены: близится конец первого акта.
Фильм «Три брата» Бернара Кампана и Дидье Бурдона рассказывает историю трех мужчин, которые не знают друг друга, но обнаруживают, что они братья, когда нотариус вызывает их для раздела наследства. Прежде чем свести их вместе, сценаристы позаботились о том, чтобы охарактеризовать каждого с точки зрения рутины его жизни. Один работает на рынке. Второй – начальник службы безопасности в магазине, где он установил камеры наблюдения везде, включая примерочные. Третий работает в рекламном агентстве.
Очевидно, что целью сценаристов было показать как можно более далекие друг от друга характеры, чтобы сближение этих личностей высекло искру.
Фильм Рэя Лоуренса «Лантана» начинается со сцены, в которой мы видим пару, занимающуюся любовью. Затем зритель понимает, что персонажи находятся в гостиничном номере, что мужчина женат, а женщина – его любовница. Затем мы видим, как протагонист возвращается домой, и на этот раз сценарист знакомит нас с женой, двумя сыновьями, семейным жильем. Представлен весь ход жизни героя, но смещение, показанное в самой первой сцене, служит отличной идеей для создания характера.
Начните с интригующей сцены
Сценарист также может решить удивить зрителя с самого начала, как в фильме Хэла Эшби «Гарольд и Мод». Первые кадры показывают нам большой, богато обставленный буржуазный дом, свидетельствующий о роскоши и хорошем вкусе. Затем появляется подросток по имени Гарольд. Не говоря ни слова, он входит в гостиную и вешается. Затем в комнату входит дородная женщина лет сорока. Она бросает взгляд на Гарольда, в котором узнает своего сына, и, не проявляя ни малейшей реакции, направляется к телефону.
Испуг зрителя сменяется удивлением, непониманием и даже нервным смехом. Что же это за жестокая мать, которая смотрит, как ее сын вешается, не испытывая ни малейших эмоций? Кульминация сцены наступает, когда она говорит, что пора садиться ужинать. Через несколько секунд фальшивый повешенный поднимает голову, разочарованный тем, что не вызвал сильной реакции. Эта сцена привлекает внимание к нездоровым играм подростка, показывая его интригующим, циничным и неординарным персонажем.
В начале фильма Бертрана Блие «Холодные закуски» Жерар Депардье сходит с эскалатора в метро и медленно подходит к единственному пассажиру, которого играет Мишель Серро. Он садится к нему спиной. Между двумя незнакомцами завязывается достойный Беккета диалог, вращающийся вокруг ножа, который Депардье достает из кармана. Эта сцена, находящаяся между абсурдом и насилием, задает тон всему фильму. Несколько секунд спустя мы видим истекающего кровью в подземном переходе персонажа Мишеля Серро, в живот которого воткнут пресловутый нож.
На вопрос героя Жерара Депардье, больно ли ему, тот просто отвечает: «Как ни странно, нет. Немного похоже на опорожнение раковины». И весь фильм будет выдержан в том же духе.
В первые секунды киноленты «Вечернее платье» того же режиссера Мишель Блан в довольно мрачном зале для вечеринок признается в любви своей жене Миу-Миу. Он преклоняет перед ней колени, умоляя принять его любовь. Она относится к нему как к ничтожеству, оскорбляет и отвергает его. Вдруг открывается дверь и входит Депардье, массивный и женоподобный одновременно. Не говоря ни слова, он наносит монументальную пощечину Миу-Миу, которая от этого падает на стол.
В начале фильма Дэвида Линча «Синий бархат» нас знакомят с очаровательным городком в США – Ламбертоном. Стоит прекрасная погода, пожарные улыбаются, дети благополучно переходят через дорогу, женщины смотрят телевизор, а мужчины поливают сады. Внезапно у одного мужчины случается сердечный приступ, и он падает в обморок на глазах у маленького ребенка. Затем мы проходим мимо молодого человека, идущего через поле. В траве он видит отрезанное человеческое ухо… Трудно представить себе более интригующую завязку!
Завязка с закадровым голосом
Начало фильма Сидни Поллака «Из Африки» знаменито тем, что голос Мерил Стрип шепчет: «У меня была ферма в Африке, у подножия горы Нгонг». Действительно, эти слова, произнесенные на фоне африканских гор, создают великолепное начало, но затем голос за кадром практически исчезает, чтобы освободить место действию.
В работах Мартина Скорсезе закадровый голос очень часто присутствует, будь то в «Таксисте», «Славных парнях» или «Казино», но он идеально интегрирован в повествование, никогда не перегружает происходящее на экране и часто приобретает ироничный оттенок. Это особенно заметно в фильме «Славные парни», который открывается запоминающейся фразой: «Сколько себя помню, я всегда хотел быть гангстером», произнесенной молодым Генри Хиллом, протагонистом, за которым нам предстоит следовать в его изучении жизни мафии.
Закадровый голос звучит в начале киноленты Вуди Аллена «Манхэттен», и его слова в сочетании с музыкой Гершвина сразу же погружают нас в ностальгическую атмосферу, которой будет пронизан весь фильм. Это голос Айзека, который пытается написать книгу о Нью-Йорке:
«Глава первая: он любил Нью-Йорк, даже если Нью-Йорк метафорически олицетворял упадок современной культуры. Трудно было выжить в обществе, оцепеневшем от наркотиков, пронзительной музыки, телевидения, преступности, мусора…» (Слишком агрессивно. Я не хочу выглядеть агрессивным). «Глава первая: Он был таким же суровым и романтичным, как город, который он любил. За его темными очками скрывалась сексуальная сила крупной кошки». (Мне это нравится!) «Нью-Йорк был и навсегда останется его городом».
Тот же принцип использования закадрового голоса мы встречаем в фильмах «Барри Линдон» и «Бульвар Сансет». В «Барри Линдоне» он явно ироничен и критичен по отношению к персонажу, который выглядит несимпатичным. А во втором фильме голос, рассказывающий историю, принадлежит утонувшему в бассейне протагонисту.
Обосновать флешбэк
Эта структура также широко используется в кино. От «Маленького большого человека» Артура Пенна до «Титаника» Джеймса Кэмерона и «Амадея» Милоша Формана – многие фильмы знакомят зрителей с персонажем в настоящем времени, чтобы он мог представить свои воспоминания. В «Гражданине Кейне» Орсона Уэллса все немного иначе.
«Гражданин Кейн» – это фрагментарный портрет Чарльза Фостера Кейна, газетного магната-миллиардера, который на смертном одре произносит знаменитое слово «Rosebud» / «Розовый бутон». Журналисту поручено выяснить значение этого слова, чтобы понять необыкновенный жизненный путь человека, воплотившего в жизнь часть американской мечты. Репортер берет интервью у разных людей, участвовавших в жизни Кейна, – от финансового опекуна до лучшего друга и бывшей жены. Каждое интервью дает повод для довольно продолжительного флешбэка в фильме.
Постепенно личность протагониста проясняется, как пазл, кусочки которого складываются в окончательный образ. Такая структура была весьма новаторской для того времени. Она практически идентично использована в фильмах Джозефа Манкевича «Босоногая графиня» и Винсента Минелли «Злые и красивые».
Не стоит забывать, что для продюсера или зрителя именно первые десять-пятнадцать минут фильма станут решающими и определят судьбу вашего сценария. Поэтому, даже если многие сценаристы используют старые трюки для введения персонажей и представления сюжета, не стесняйтесь искать оригинальные и неожиданные способы начать свой фильм. Постарайтесь с самого начала поместить персонажей в конфликтные ситуации, которые выявят их наиболее яркие черты, чтобы впоследствии вы могли их доработать. Тогда вы погрузите читателей в захватывающий второй акт, который они не отложат, пока не прочтут до конца, потому что им захочется узнать, чем закончится ваше повествование.
Глава 15. Второй акт: развитие
Это самый продолжительный акт фильма. В 90-минутном фильме первый акт длится 15–20 минут, второй – 60–70 минут.
В нем рассказывается о попытках главного героя достичь поставленной цели, иными словами, развивается основной сюжет.
На протяжении всего второго акта протагонист сталкивается со все более сложными препятствиями. Это важно учитывать, потому что успешный второй акт прежде всего связан с правильным управлением конфликтами и препятствиями, встающими перед главным героем. Слишком много препятствий за короткий промежуток времени – и зритель рискует устать (как это случается в некоторых боевиках, где нагромождение конфликтов в итоге сводит на нет всякое правдоподобие и достоверность); слишком мало препятствий – и на сей раз в сценарий рискует проникнуть скука. Поэтому самое сложное препятствие в фильме будет в самом конце этого акта – мы назовем его кульминацией. Однако будьте осторожны и не прокладывайте слишком прямой путь, устанавливая препятствия: иногда за очень высоким препятствием должно последовать более мелкое, чтобы затем снова ускорить темп сцены или дать зрителю передышку.
Если первый акт получился очень интенсивным и стремительным, воспользуйтесь вторым актом, чтобы развить персонажей, их отношения, конфликты и возникающие сближения.
Драматические узлы во втором акте
Написание второго акта фильма можно представить как продвижение сюжета от одного драматического узла к другому. Они устанавливаются сценаристом, чтобы придать повествованию новое направление, поэтому иногда их называют драматическими поворотами.
Когда драматический поворот противоречит тому, на что рассчитывал зритель, его называют «театральным переворотом». Если он происходит в самом конце фильма, его называют твистом («Шестое чувство», «Подозрительные лица»). Убийства, исчезновения, супружеская измена, раскрытие информации, взрывы, бури, желание все бросить относятся к драматическим узлам, продвигающим сюжет вперед.
В художественном фильме должно быть, как минимум, два основных драматических узла: первый (ОДУ 1), который мы уже обсуждали, запускает сюжет, ставя цель перед протагонистом, и кульминация в самом конце второго акта.
Желательно создать хотя бы один крупный драматический узел в середине второго акта, чтобы оживить сюжет и тем самым подхлестнуть интерес читателя. Некоторые сценаристы бесконечно множат драматические узлы и повороты сюжета, что также может нарушить общий баланс повествования.
Сцена, в которой главному герою сообщается, что он в опасности, может считаться главным драматическим узлом. Сцена нападения на самолет в фильме «На север через северо-запад» – это важный драматический узел, потому что Торнхилл теперь знает, что его жизнь в реальной опасности. История принимает другой оборот.
Аналогично в фильме «Чужестранец» момент, когда главная героиня узнает, что ее муж – бывший нацист, является важным драматическим поворотом, потому что с этого момента он хочет избавиться от супруги.
В фильме «Однажды в Америке» главный герой Лапша доносит на своего лучшего друга Макса в полицию, чтобы помешать тому совершить самоубийственное ограбление неприступного банка. Это важный драматический момент, потому что отныне главной целью Макса становится месть Лапше – он намеревается лишить бывшего друга денег, жены и жизни.
Смерть или нападение на ключевого персонажа истории также может стать основным драматическим поворотом. Смерть персонажа, сыгранного Морганом Фрименом в фильме «Непрощенный», – важный драматический узел, потому что именно с этого момента жажда мести Уильяма Мунни становится неутолимой: его лучший друг убит, кто-то должен за это заплатить.
В «Крестном отце» сцена, где Вито Корлеоне застрелен на улице, является важнейшим драматическим узлом, поскольку именно с этого момента герой Майкла Корлеоне начинает занимать место своего отца. Это явно драматический поворот.
Точно так же, но в обратном порядке в фильме Манкевича «Ищейка» когда зритель узнает, что Майло Тиндл не умер, а вернулся, выдавая себя за детектива, это серьезный драматический и даже театральный переворот.
Откровение, важное для сюжета, конечно же, может стать главным драматическим узлом. В «Звездных войнах» сцена, в которой Люк узнает, что Дарт Вейдер – его отец, является главным драматическим узлом, потому что благодаря ей их противостояние становится похожим на греческую трагедию. Это театральный переворот, как и объявление о том, что принцесса Лея – его сестра.
Точно так же, когда персонаж переживает нечто трагическое или полностью меняющее его взгляд на вещи, это называется основным драматическим узлом. Например, в фильме «Пугало» сцена, в которой жена героя, сыгранного Аль Пачино, лжет ему по телефону, сообщая, что их ребенок умер, является основным драматическим поворотом, потому что с этого момента протагонист лишается всякой цели и начинает терять рассудок, обезумев от горя.
В фильме «Девственницы-самоубийцы» сцена, в которой Люкс оказывается одна на пустынном стадионе после того, как впервые в жизни занялась любовью, является драматическим переломным моментом, поскольку теперь коллективное самоубийство сестер кажется неизбежным.
Точно так же в «Иллюзии жизни» сцена, когда молодую женщину смешанной расы избивает ее парень, является драматическим переломным моментом, поскольку именно это событие побуждает ее уехать из города, бросив свою мать, которая умрет от горя.
Ограничение времени – очень практичный сценарный прием, позволяющий активизировать иногда слишком медленный второй акт или придать напряженность сцене. Прием заключается в том, что протагонисту отводится определенный срок для выполнения действия или преодоления препятствия. Это может быть обратный отсчет времени до взрыва или максимальный срок для выполнения задания.
В фильме Альфреда Хичкока «Незнакомцы в поезде» мужчину ошибочно обвиняют в убийстве. Ему необходимо прибыть в указанное место до наступления ночи, чтобы сбить с толку настоящего убийцу. Но, чтобы не вызвать подозрений у следящих за ним полицейских, он должен сначала сыграть очень важный теннисный матч. Он проходит во второй половине дня, поэтому локальная задача протагониста – завершить матч как можно быстрее. Это очень эффективное ограничение времени, ведь таким образом теннисный матч, который мог бы быть незначительным эпизодом, становится захватывающим, где каждый проигранный или выигранный главным героем удар становится вопросом жизни и смерти.
Саспенс достигает своего пика, и зритель находится в напряжении.
В фильме Майкла Бэя «Армагеддон» астероид угрожает уничтожить Землю. Столкновение произойдет через восемнадцать дней. Именно столько времени есть у команды астронавтов на подготовку перед тем, как отправиться на уничтожение астероида. Как и во многих фильмах-катастрофах с ограничением времени, небесного пришельца удается взорвать, конечно, в самый последний момент.
В фильме Джона Лэндиса «Братья Блюз» у двух протагонистов есть одиннадцать дней, чтобы собрать сумму денег для спасения сиротского приюта.
В фильме «Миссия: невыполнима» есть несколько локальных временных ограничений. В одном из эпизодов женщина сидит в высокоскоростной электричке, идущей из Лондона в Париж. Мужчина дает ей пароль для загрузки данных на ноутбук. Но загрузка должна быть завершена до четко определенного момента, когда поезд въезжает в туннель (временное ограничение). Сцена полностью построена по изученной нами схеме: у главной героини (женщины – секретного агента) есть конкретная цель (скачать сверхсекретные данные). Мы знаем, что на карту поставлено очень многое, потому что ее поведение дает понять, что у нее будут серьезные проблемы, если она не достигнет этой цели. Ее главное препятствие – время, ведь у нее остается всего несколько минут до того, как поезд въедет в туннель и это помешает ей достичь цели.
Подсюжеты
Главный сюжет – это основа фильма в целом, но к нему может быть очень интересно привить побочные сюжетные линии, если они появляются достаточно рано во втором акте, а еще лучше – если они встроены в первый акт, чтобы зритель не воспринимал их как искусственные придатки. Кроме того, лучше всего, если подсюжет(ы) будут тематически связаны с основным сюжетом.
Позаботьтесь о том, чтобы сохранить последовательность в своих целях при переходе от одного сюжета к другому. Если вы решили рассказать трагическую историю любви между двумя героями, живущими в Париже, избегайте внезапного вклинивания в основной сюжет истории о торговле наркотиками: конечно, это очень хороший фактор препятствия с точки зрения сюжета, но он может показаться совершенно несовместимым с тем, о чем вы уже успели рассказать.
Очень важно, чтобы подсюжеты полностью завершились к концу второго акта. Убедитесь, что вы не оставили ни одного вопроса без ответа. Такое может случиться в процессе написания сценария: автор выстраивает прочный основной сюжет, а затем решает добавить подсюжет с персонажами, которых нам представили в начале второго акта. Затем, увлекшись мощью основного повествования, сценарист более или менее сознательно отказывается от некоторых второстепенных персонажей, которых мы больше не увидим до конца фильма, оставляя сюжет неразрешенным, а вопросы – без ответов. Очевидно, что такого следует избегать.
В фильме «Тайны и ложь» основной сюжет вращается вокруг Синтии, матери, имеющей 21-летнюю дочь. Зритель наблюдает за ее повседневной жизнью. В депрессии она ищет утешения у своего младшего брата Мориса, который работает фотографом. Основной сюжет строится на последствиях возвращения в жизнь Синтии ее дочери Гортензии, которую она бросила сразу после рождения. В то же время в качестве побочной сюжетной линии фильм предлагает нам жизненный путь пары – брата Синтии и его жены. Жена показана сухой, холодной, хрупкой и слегка подавленной. Ее муж страдает от отсутствия привязанности, которая, как мы узнаем, вызвана тем, что его жена бесплодна. Мы также узнаем, что Морис и его жена в какой-то степени воспитывали Роксану, дочь Синтии, когда та была еще младенцем. Морис и Синтия уже взрослые, но тень смерти их собственных родителей все еще висит над ними, особенно над Синтией, которая так и не оправилась от смерти матери. Но есть еще и Гортензия, от которой отказались при рождении.
Фильм открывается похоронами, и мы понимаем, что хоронят приемную мать Гортензии. Таким образом, Гортензия теряет семью, что заставляет ее искать свою биологическую мать. Итак, в фильме представлено несколько разных персонажей, у каждого из которых своя история жизни и свой мини-сюжет, но всех их объединяет общая тема – родительство, будь то отношения между матерью и дочерью, тот факт, что мы становимся взрослыми только тогда, когда умирают наши родители, или боль от невозможности родить ребенка. В результате получился очень плотный фильм, в котором каждая сцена тематически связана с остальными и выглядит вполне органично, – это именно то, чего должен добиться сценарист.
Фильм «Море любви» Гарольда Беккера повествует о расследовании инспектором Фрэнком Келлером серии убийств. Основной сюжет предельно ясен, а цель протагониста четко определена. Убийства связаны с объявлениями о знакомствах. Келлер организует сеансы знакомств и на одном из свиданий влюбляется в Хелен. Классический вариант: история их любви станет основой подсюжета. Но интересно то, что Фрэнк Келлер убежден, что Хелен – убийца. Поэтому история их любви осложняется его подозрениями и приобретает более интересное измерение.
Для сценариста очень важно как можно теснее соединить основной сюжет с побочными сюжетными линиями, чтобы между ними возникла органичная связь, а не ощущение слегка неудачной «прививки».
Сценарий фильма Роберта Земекиса «Назад в будущее» является образцовым примером того, как переплетаются основной сюжет (цель протагониста – вернуться в будущее) и множество побочных сюжетных линий. Чтобы достичь своей цели, Марти должен преодолеть ряд локальных препятствий. Каждое препятствие порождает второстепенный мини-сюжет, что очень динамично влияет на общую структуру фильма.
В прошлом Марти встречает своих будущих родителей, в тот момент еще студентов, – совершенно незнакомых друг с другом людей. Проблема в том, что Джордж, его будущий отец, – застенчивый и робкий молодой человек. Марти должен преобразить своего отца, чтобы тот набрался смелости и пригласил будущую жену на выпускной бал. Ставки для Марти высоки, ведь если его родители не встретятся в 1955 году, у них не родятся дети, и Марти просто не будет существовать.
К этому подсюжету добавляется еще одна проблема: в Марти влюбляется его будущая мать, молодая, привлекательная и дерзкая студентка. История становится одновременно бурлескной и трагической.
Другой, более безобидный подсюжет касается девушки Марти: с ней у него несколько банальная любовная связь, которая окажется важной в сиквеле «Назад в будущее». В данном случае персонаж подружки просто позволяет сценаристу представить Марти классическим американским парнем, который любит музыку, скейтборд и девушек.
Наконец, чтобы вернуться в 1985 год, Марти и Док должны воспользоваться молнией, которая в определенное время ударяет в часы в центре города, обеспечивая электроэнергию, необходимую для отправки машины в будущее. Поскольку день и время определены очень точно, у героев есть только один шанс. Поэтому к нужному моменту все должно быть готово. Это временное ограничение. История с часами также является предметом очень тонкой подготовки/отдачи, поскольку в первом акте часы представлены как вышедшие из строя на тридцать лет после удара молнии в здание, на котором они расположены. Ссылка на этот инцидент упоминается несколько раз на протяжении всей истории, прочно внедряя нужные сведения в сознание зрителя, который не удивляется, когда эта информация используется в конце фильма.
Кризис
Кризис – это момент в фильме, когда протагонист теряет всякую надежду на достижение своей цели по психологическим причинам (он сдается) или потому, что он находится в столь сложном положении, что думает, что уже не сможет из него выбраться (он связан, заключен в тюрьму…). Таким образом, это момент, когда как в голове главного героя, так и в голове зрителя зарождается сомнение. В фильмах с размеренным ритмом это более спокойный момент. Кризис также часто является сценой, в которой второстепенные персонажи (доверенные лица, наставники или помощники) вмешиваются, чтобы подтолкнуть протагониста к его поискам.
Возьмем ставшую клише сцену кризиса в фильме «Рокки». Во время финального поединка, который определит, станет ли он чемпионом мира, боксер находится в своем худшем состоянии, он устал, истекает кровью, и его тренер хочет бросить на ринг полотенце. Зритель боится, что на этот раз Рокки окончательно откажется от своей цели. И вдруг в толпе раздается голос Эдриан, его жены. Она поддерживает его, она в слезах (и зрители тоже!). Тогда Рокки Бальбоа вспоминает, почему он хочет выиграть бой, вспоминает, что на кону – честь его жены и деньги, которые принесет ему титул. Он поднимается, и начинается кульминация. Хотя сегодня эта структура может вызвать у нас улыбку, она неоднократно использовалась во многих спортивных фильмах.
В фильме Джеймса Кэмерона «Бездна» есть, если можно так выразиться, явный кризис, поскольку главный герой сам описывает низшую точку, которую он переживает: кризис – это сцена, в которой Бад, протагонист, спускается на глубину 8000 метров, чтобы обезвредить ядерную боеголовку, и понимает, что ему не хватит воздуха, чтобы подняться обратно: тогда он сообщает жене и товарищам, что собирается остаться внизу, поскольку он знал, что это была самоубийственная миссия; короче говоря, он сдается. И зритель убежден, что все потеряно. Но в этот момент показанное ранее в фильме существо-помощник помогает Баду прийти в себя, что позволяет ему снова дышать. Такова своего рода отдача, ведь вмешательство существа было заранее хорошо подготовлено. Бад вновь обретает надежду и говорит жене, что все в порядке. Это начало кульминации, когда существо поднимает всех на поверхность.
В фильме «Рыбка по имени Ванда» сюжет вращается вокруг украденных драгоценностей, но на самом деле сценариста интересует портрет Арчи, чопорного лондонского адвоката, живущего с исключительно неэмоциональной женой и дочерью, которая пошла по стопам матери. Благодаря хорошо разыгранной истории «знакомства мальчика с девочкой» (Арчи оказывается адвокатом проходимца, который является не кем иным, как любовником Ванды) он обнаруживает, что у него вырастают крылья, и мечтает бросить все ради этой женщины.
И все складывается очень хорошо как для Арчи, который твердо верит в эту любовь, так и для Ванды, которая манипулирует им, чтобы заполучить драгоценности. К концу второго действия, когда Арчи уже почти достиг своей цели, разворачивается кризисная сцена, и протагонист понимает, что им манипулировали. Он говорит Ванде, что уходит от нее и что между ними все кончено. Но к этому моменту Ванда уже искренне и по-настоящему полюбила Арчи, поэтому ей очень тяжело. Обоим героям грустно, ни один из них не достиг своей цели.
Конечно, как только кризис миновал, фильм с еще большей энергией возвращается к радостной кульминации, в которой злодеи арестованы, а влюбленные воссоединились. Если бы в этом фильме Арчи и Ванда сразу воссоединились, не подвергнув свою любовь испытанию, зритель был бы разочарован и мог бы сказать: «Все оказалось слишком просто».
В фильме «Операция „Арго“» кризис наступает, как и положено, перед самой кульминацией. Протагонист, чья миссия заключается в освобождении американских заложников, уже готов перейти в наступление, когда в последний момент начальство просит его сдаться из соображений безопасности. В этот момент моральный дух Тони Мендеса падает до самого низкого уровня, и он оказывается один в гостиничном номере, со стаканом спиртного в руке, лицом к эркеру, в котором видно его отражение. Это несколько нарочитый способ показать, что герой совершает выбор перед собственной совестью. Затем он решает нарушить запрет руководства и отправляется спасать заложников. Здесь сцена действительно граничит с клише.
В фильме «Гарольд и Мод» кризис весьма специфичен – он заключается в смерти одного из персонажей, в данном случае Мод, пожилой женщины, в которую влюблен Гарольд. Как раз в тот момент, когда Гарольд собирается достичь своей цели – жениться на Мод, она сообщает, что приняла лекарство и собирается умереть. Это, безусловно, шок и для протагониста, и для зрителя, и эмоции очень сильны. Мы не можем не надеяться, что она выкарабкается, но в конце концов героиня действительно умирает. Поэтому можно считать, что драматический ответ (на драматический вопрос: «Добьется ли протагонист своей цели?») – отрицательный.
И все же фильм более тонкий, ведь в самом начале целью Гарольда была смерть, или он так думал. Встреча с Мод (мужчина встретил женщину) подарила ему новый вкус к жизни, и если она решает умереть, то только потому, что ее целью было дать понять молодому человеку, что жизнь стоит того, чтобы ее прожить, и эта цель ею достигнута. Поэтому она может спокойно уйти.
Кризис наступает как раз в нужный момент и позволяет сценаристу элегантно избавиться от персонажа, который больше не нужен, подобно тому, как спилберговский Инопланетянин возвращается домой, навсегда изменив жизнь юного Эллиотта. Кроме того, в этом фильме «фальшивая смерть» Инопланетянина может рассматриваться как кризис.
В фильме «Знакомство с родителями» протагонист Грег пытается обольстить отца Пэм, Джека, чтобы попросить руки его дочери. В один из моментов, после того как девушка обнаруживает, что кот, которого Грег якобы нашел, на самом деле не тот, что потерялся, вся семья отвергает Грега, вынужденного публично признаться, что он солгал. Джек прогоняет его и просит вернуться в Чикаго. Главный герой сдается, отказывается от своей цели и улетает. Кажется, что для него все потеряно.
Кризис можно рассматривать как трамплин для возрождения воли главного героя и зрительского интереса как раз перед главной сценой фильма – кульминацией, о которой мы поговорим ниже. В фильме «Лицо со шрамом» кризис приобретает особый оттенок, потому что протагонист – настоящий антигерой. Его цель – стать наркобароном и жить со своей сестрой и лучшим другом. Кризис начинается, когда он идет убивать своего лучшего друга, ошибочно полагая, что тот обесчестил его сестру. Это становится началом его падения. Он оказывается один в своем огромном дворце, окруженном камерами наблюдения, и его одолевает паранойя. Он запирается в кабинете и окунает нос в горку кокаина. Он опускает руки, хотя всегда был бойцом: он действительно достиг дна. К нему приезжает полубезумная от горя сестра и пытается соблазнить его, обнаружив в нем признаки кровосмесительного желания.
Он прогоняет сестру, так как чувствует, что она права, и не может смириться с этой мыслью. Раздаются первые выстрелы нападавших.
Жестокость чувств и разочарование Тони Монтаны теперь помогут ему противостоять врагам. На этом кризисная сцена заканчивается, и начинается кульминация. Кризис, таким образом, послужил для возрождения энергии протагониста, в данном случае негативной (но она может быть и позитивной, как в фильме «Бездна»).
Очень важно, чтобы за кризисной сценой следовала кульминация и протагонист мог воспользоваться новой энергией, появившейся у него по окончании кризиса.
Кульминация
Кульминация – последний крупный драматический узел второго акта, который, по логике, является самым эмоциональным, напряженным и драматичным. Весь второй акт должен быть написан так, чтобы завершиться этой ключевой сценой фильма.
Главная функция кульминации – ответить на драматический вопрос, поставленный в конце первого акта. Именно в этот момент зритель узнает, будет ли финал счастливым или нет.
Первая особенность кульминации заключается в том, что в ней протагонист и антагонист наконец-то оказываются лицом к лицу в беспощадной схватке.
Мы знаем, что почти все вестерны заканчиваются дуэлью между двумя героями. Эта сцена обычно довольно длинная, полная нервного напряжения и неожиданных поворотов. Мы ждем ее на протяжении всего фильма, и без нее не обходится ни один сценарист – от фильма «Хороший, плохой, злой» Серджио Леоне до «Непрощенного» Клинта Иствуда. Это обязательная сцена. В фильме Тонино Валери «Меня зовут Никто» в кульминационный момент главному герою противостоит не один враг, а целая орда всадников, жаждущих его смерти. Этот нетрадиционный поединок – доказательство того, что даже в сверхкодифицированных рамках вестерна все еще возможны новшества.
Так же происходит и в большинстве боевиков (от «Хеллбоя» до «Скорости», «Без лица» и даже «Хрустальной ловушки»).
Многие криминальные фильмы тоже заканчиваются подобным противостоянием («Жара», «Семь», «В упор», «Китайский квартал», «Тупик», «Французский связной», «Серпико»).
Очень часто кульминация завершается смертью антагониста, что является формой катарсиса для зрителя, который трепетно переживал за протагониста на протяжении почти двух часов.
Этот катарсис особенно заметен в кульминации фильма «Апокалипсис сегодня»: Уиллард устраивает настоящее ритуальное убийство полковника Курца, которого убивают, как жертвенное животное.
В «Безумном Максе» фильм заканчивается в тот момент, когда умирает антагонист, после кульминационной сцены, которая представляет собой не что иное, как дуэль в духе вестерна, перенесенную в современный мир, где пистолеты заменены автомобилями.
Кульминация также показывает смерть антагониста в фильмах «Бегущий по лезвию», «Гарри – друг, который желает вам добра», «Амадей» (где Моцарт – не кто иной, как антагонист Сальери), «Взвод», «Бэтмен» и всех других фильмах о супергероях…
Стоит отметить проблему многих кульминационных сцен: порой они слишком затянуты и слишком надолго откладывают финал, которого ожидает зритель, то есть момент, когда протагонист выходит победителем из конфликта. Зрелищность никогда не заменит хорошо написанную сцену противостояния, но слишком многие сценаристы, кажется, забывают об этом. Если говорить совсем прагматично, то кульминацию фильма можно представить как грандиозный финал фейерверка. Зрители ждут и должны испытать сильные эмоции, когда его увидят. Такие эмоциональные всплески обычно коротки, потому что они очень интенсивны, и восторг может быстро смениться усталостью. Важно не лишить зрителей удовольствия, но здесь опять же все зависит от дозировки.
Кульминация часто представлена в кино эффектной сценой – очень жестокой дракой или зрелищной битвой, как в «Глазах змеи» (циклон), «Рассвете» (гроза) или «Кинг-Конге» 1933 года (он запомнился зрителям одной из самых эффектных сцен того времени: обезьяна взбирается на вершину Эмпайр-Стейт-билдинг с молодой женщиной, зажатой между ее пальцами, и подвергается атаке военных самолетов). А также в фильмах «Храброе сердце» (гигантская битва), «На север через северо-запад» (знаменитые лица президентов, высеченные в скальной породе горы Рашмор), «Незнакомцы в поезде» (на сломанном аттракционе) или «Александр Невский» (битва между черной и белой армиями на замерзшем озере)…
Когда вы работаете над кульминацией своего фильма, то, несомненно, мечтаете создать очень запоминающуюся сцену, которая оставит неизгладимое впечатление. В такие моменты вспомните о кульминационных сценах, которые реально произвели на вас сильное впечатление. Действительно ли финальные сцены битвы в «Матрице» произвели на вас более сильное впечатление, чем несколько взглядов, которыми обменялись Брэд Питт, Морган Фримен и Кевин Спейси в конце фильма «Семь»? Что из этого вам на самом деле запомнилось?
Важно поместить кульминацию в оригинальную обстановку (место, где происходит главное событие, очень важно), но не стоит упускать из виду, что кульминация должна быть прежде всего моральным противостоянием двух сущностей, протагониста и антагониста, и что оно способно достичь огромной силы, даже если просто поместить двух персонажей в одну комнату.
В киноленте «Охотник на оленей» после множества впечатляющих военных сцен кульминация происходит в азиатском игорном притоне, где Майк встречается с Ником, чтобы отвезти его обратно в Соединенные Штаты. Но Ник глубоко травмирован войной, и, в частности, условиями, в которых его содержали. Он отказывается уезжать со своим другом, которого, кстати, не узнает. У Майка есть очень сильная локальная цель: заставить Ника согласиться следовать за ним. Ник упорно отказывается, и Майк соглашается сыграть с ним в русскую рулетку.
Итак, именно из этого очень сильного психологического противостояния складывается кульминация фильма, вплоть до трагической и неизбежной развязки.
В конце фильма «Семь» героям, сыгранным Брэдом Питтом и Морганом Фрименом, удается поймать серийного убийцу Джона Доу, который совершает убийства, соответствующие семи смертным грехам. Преступник выманил их за город, чтобы, по его словам, завершить свою работу, ведь на данный момент по сюжету раскрыто только шесть убийств. Мы чувствуем, что финал близок, поэтому кульминация начинается в этом пустынном месте, где, кажется, может произойти все, что угодно. Факты подтверждаются, поскольку протагонист и антагонист оказываются лицом к лицу. Внезапно подъезжает грузовик, из которого выходит водитель и протягивает Дэвиду Миллсу (Брэд Питт) картонную коробку. Джон Доу улыбается, а когда Дэвид открывает коробку, ее содержимое заставляет его завыть от ярости и боли. Мы понимаем, что он только что обнаружил голову своей девушки.
Именно в этот момент наступает эмоциональная кульминация: если протагонист поддастся гневу и убьет убийцу, он проиграет, потому что сам станет убийцей, а именно этого и добивается антагонист. Сомерсет (Морган Фримен) пытается остановить напарника, он хочет, чтобы его коллега позволил полиции выполнить свою работу. То, что происходит между тремя героями в этот момент, обладает редкой драматической силой, опять же без использования грандиозных декораций и пиротехнических спецэффектов.
Самое главное – не упустить из виду главную функцию кульминации, которая заключается в ответе на драматический вопрос: достигнет ли главный герой своей цели или нет?
В более сентиментальных фильмах кульминацией чаще всего становится сцена, где двое влюбленных наконец-то воссоединяются снова после тысячи неудач. Кульминацией фильма Седрика Клапиша «Каждый ищет своего кота» является сцена, в которой героиня, сыгранная Гаранс Клавель, наконец понимает, что влюблена в мужчину, и бежит по улицам своего квартала.
Так же происходит и в фильме Гэрри Маршалла «Красотка», где кульминация представлена моментом, когда Ричард Гир на красивом белом автомобиле, который явно напоминает о белом коне сказочных принцев (как в «Белоснежке и семи гномах» и «Спящей красавице») забирает Джулию Робертс от подножия ее дома. Аналогично кульминация фильма Вима Вендерса «Париж, Техас» происходит в захудалом пип-шоу, где протагонист наконец-то находит свою жену, которую разыскивал несколько лет.
Финальная сцена фильма Жан-Пьера Жене «Амели» также подчиняется этому принципу: героиня наконец понимает, что влюблена в персонажа Матье Кассовица, и они вместе отправляются в путь на мопеде. Знаменитая кульминация фильма Клода Лелуша «Мужчина и женщина» позволяет двоим влюбленным остаться на побережье, а камера вращается вокруг них в круговой съемке.
И наконец, кульминация фильма «Бриолин» Рэндала Клейзера: момент, когда два главных героя снова встречаются и признаются друг другу в своей любви во время грандиозной сцены на ярмарке.
Но даже в сентиментальных фильмах кульминация не всегда вызывает положительный драматический отклик. Например, в фильме Элиа Казана «Великолепие в траве» кульминация показывает, как двое влюбленных, Бад и Динни, воссоединяются после долгих лет разлуки, но тем временем жизнь идет своим чередом: Бад женился и обзавелся семьей. Аналогично в фильме Софии Копполы «Трудности перевода» двое влюбленных снова встречаются в кульминационный момент, но решают не продолжать отношения.
В некоторых фильмах кульминацией становится самоубийство протагониста: так произошло в фильмах «Красные башмачки» Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера, «Чужой 3» Дэвида Финчера, «Жюль и Джим» Франсуа Трюффо, «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» Сидни Поллака, «Голубая бездна» Люка Бессона, «Мсье Ир» Патриса Леконта, «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» Джорджа Роя Хилла и т. д.
Кульминация дает возможность собрать всех героев в одной сцене, будь то день рождения, свадьба, судебный процесс, сведение счетов… Так происходит в следующих фильмах:
– «Кэрри», где Брайан Де Пальма достигает кульминации во время грандиозного выпускного бала в средней школе, собирая вместе всех героев фильма: когда главная героиня понимает, что все они насмехались над ней, она запирает их в комнате, чтобы уничтожить одного за другим;
– «Бешеные псы» Квентина Тарантино: все герои встречаются в ангаре для кровавой разборки, в которой каждый наставляет пистолет на стоящего перед ним человека, а протагонист лежит на полу, истекая кровью;
– «Тайны и ложь» Майка Ли, действие которого происходит во время празднования дня рождения дочери Синтии Роксаны, где все персонажи оказываются в одной комнате, что очень интересно с точки зрения конфликта, ведь именно во время вечеринки Синтия признается, что Гортензия – ее дочь, а ее брат признается, что его жена бесплодна;
– «Торжество» Томаса Винтерберга, где действие всего фильма проходит во время масштабной вечеринки по случаю юбилея, и только в самом конце, в кульминационный момент, все герои действительно оказываются вместе и сын раскрывает страшную тайну, касающуюся причины смерти его сестры;
– «М. проклятый» Фрица Ланга, кульминация которого происходит во время судебного процесса;
– «Маленькая мисс Счастье» Джонатана Дейтона и Валери Фэрис, кульминация которого происходит во время грандиозного шоу с дефиле детей: семья, члены которой конфликтовали между собой на протяжении всего фильма, выходит на сцену и, впервые объединившись, выстраивает невероятную хореографию;
– Фильм «Братья Блюз» Джона Лэндиса достигает своей кульминации во время большого концерта, где собираются все герои;
– «Грязные танцы» Эмиля Ардолино заканчиваются большим танцевальным шоу, объединяющим всех персонажей фильма: это, конечно же, возможность для влюбленной пары наконец-то оказаться в объятиях друг друга (как в финале «Кордебалета» Ричарда Аттенборо или «Славы» Алана Паркера);
– «Любимое время года» Андре Тешине, кульминация которого происходит во время похорон, объединяющих всех членов семьи, вспоминающих покойного: это очень сильный момент, поскольку некоторые из персонажей давно не общались друг с другом, и печальное событие заставляет их снова встретиться и возобновить диалог.
Очень важно, чтобы в конце второго акта все разрешилось на глазах у зрителей как в основном сюжете, так и в подсюжетах. Прежде всего, вы не должны оставлять любые вопросы без ответа. Позаботьтесь, например, о том, чтобы ни один из персонажей не исчез из сюжета, не объяснив это каким-либо образом зрителям. Если во втором акте началась любовная история, проверьте, довели ли вы ее до положительного или отрицательного финала. Перечитайте текст и составьте схемы для каждого из начатых сюжетов, чтобы убедиться, что все они хорошо согласованы, имеют начало, середину и конец.
Постарайтесь, чтобы все разрешилось в кульминации, не прибегая при этом к объясняющим диалогам. В фильме Брайана Де Пальмы «Черная орхидея» кульминация немного не удалась, поскольку герои пускаются в бесконечные объяснения, пересказывая, что произошло в течение фильма. Поэтому сцена противостояния выглядит немного плоской.
Глава 16. Третий акт: развязка
После того как кульминация дала драматический ответ, второй акт завершен. Остается перейти к третьему акту фильма, который, по логике вещей, будет самым коротким в вашем сценарии. Он редко длится больше 5–10 минут, а дальше рискует показаться слишком затянутым и скучным. В традиционных сказках третий акт очень лаконичен и часто подытоживается фразой: «Они поженились и жили долго и счастливо…»
В сценарии третий акт рассказывает, что происходит после того, как протагонист достиг (или не достиг) своей цели. Конечно, во втором акте должны произойти изменения как в личности главного героя, так и в окружающем его мире, и именно эти изменения демонстрирует третий акт.
Иногда третий акт возвращает нас к образу, который мы видели в начале. Фильм «Непрощенный» начинается с того, что Уильям Мунни копает могилу для жены. В третьем акте он стоит перед той же самой могилой, но на этот раз мы знаем, что он собирается изменить свое существование: он намерен уехать с детьми, чтобы дать им новый шанс в жизни.
То же самое происходит и в фильме «Гарри – друг, который желает вам добра»: сценарист показывает нам в финале точно такую же сцену, как и в начале, где мы видим Мишеля, его жену и дочерей в машине на автостраде. Разница лишь в том, что на этот раз все спокойны, любят друг друга, девочки спят, а машина очень красива. Эта сцена – полная противоположность начальному эпизоду, она призвана поддержать изменения, произошедшие с персонажами за время фильма. Перемены явно положительные, и здесь мы тоже почти можем представить, что слышим шепот диктора: «Они жили долго и счастливо до конца своих дней…»
Третий акт «Войны миров» также показывает, что первоначальное равновесие, нарушенное прибытием инопланетян, восстановлено. Рэй находит дочь и сына целыми и невредимыми, семья воссоединяется, и более того, отношения между отцом и сыном, которые в начале фильма были довольно напряженными, теперь стали просто безупречными. Так что все перемены – к лучшему.
В третьем акте фильма «Назад в будущее» Марти просыпается дома и с удивлением обнаруживает, что его родители теперь любят друг друга, мать больше не алкоголичка, отец больше не покорный подкаблучник, а давний враг семейства Бифф теперь их слуга.
Наконец, процитируем сцену, завершающую «Крестного отца». Вито Корлеоне мертв, и его место официально занял сын Майкл. Он становится новым доном Корлеоне и принимает почести от своих новых подданных. Они целуют ему руку в знак верности. Кей в ужасе наблюдает за мужем. Она понимает, что цикл насилия не завершится и что Майкл теперь совсем другой человек. Дверь закрывается за новым «крестным отцом». Таким образом, третий акт также призван дать нам представление о будущем персонажей. В фильме «Останься со мной» третий акт состоит из текста на экране, в котором зрителю сообщается о будущем главных героев. Мы узнаем, что один из них погибнет в драке, другой добьется больших успехов в профессиональной деятельности и так далее. Аналогичный сюжетный прием также использовался в «Американских граффити», «Божья коровка, улети на небо!» и др.
В фильме «Семь», кульминацией которого является сцена, где Дэвид Миллс убивает Джона Доу, третий акт представлен последствиями его поступка, а именно тем, что на него надевают наручники и бросают в полицейскую машину: теперь он считается преступником.
В третьем акте «Титаника» нам показывают старую женщину, в которую превратилась Роуз; но прежде всего, серия фотографий на ее прикроватной тумбочке сообщает нам, что она пилотировала самолет, ездила верхом… Короче говоря, в символической форме режиссер говорит зрителям, что, вопреки тому будущему, которое ей уготовила семья, героиня-протагонист стала реализованной, современной женщиной. Третий акт подкрепляет мысль о том, что она достигла своей цели и сделала все не зря.
В третьем акте «Полуночного экспресса» главный герой, сбежавший из турецкой тюрьмы, прибывает в аэропорт, его встречает жена. Все в слезах. Таково еще одно современное переложение фразы «они поженились и жили долго и счастливо…» Та же идея в финале фильма «Бриолин», где двое влюбленных, наконец-то публично признавшись в любви, садятся в машину и уносятся в облака.
Если в вашем синопсисе концовка прописана недостаточно четко, продюсер обычно просит рассказать о ней, чтобы убедиться, что вы предпочли счастливый конец. Противоположный вариант способен создать проблему, ведь, если протагонист умрет или не женится на красавице, это может отразиться на количестве проданных в кинотеатрах билетов. Данный вопрос всегда служил источником конфликта между режиссерами и продюсерами, как в случае с «Бегущим по лезвию» Ридли Скотта и «Печатью зла» Орсона Уэллса.
С «Китайским кварталом» Романа Полански дело обстоит несколько иначе, поскольку там конфликт возник между режиссером и сценаристом Робертом Тауном. Таун настаивал на очень мрачном финале, а Полански хотел, чтобы злодей был наказан. В тот раз победил сценарист, в итоге фильм считается одним из самых мрачных из когда-либо снятых.
Европейская кинематографическая традиция в меньшей степени привязана к счастливым финалам, что отчасти объясняется появлением в 1930-х годах «поэтического реализма», любимого Жаком Превером, и чуть позже – итальянского неореализма. Авторы той эпохи не боялись сочинять истории, которые заканчивались плохо. Типичным примером такого мрачного фильма является «День начинается» Марселя Карне. В нем рассказывается история мужчины, сыгранного Жаном Габеном, которого полиция осаждает в его парижской квартире из-за того, что он совершил преступление на почве страсти. В итоге протагонист кончает жизнь самоубийством вместо того, чтобы провести ее остаток в тюрьме.
В США рождение фильма «нуар» также привело к появлению менее прямолинейных, более человечных героев, которые иногда предавались таким порокам, как алкоголь или азартные игры. Хамфри Богарт стал одним из основоположников этой метаморфозы благодаря своим ролям циничных частных детективов (например, в фильмах Джона Хьюстона «Мальтийский сокол» и Говарда Хоукса «Глубокий сон»).
Некоторые сценаристы предпочитают дарить зрителям немного свободы в третьем акте. В фильме «Великолепие в траве» третий акт оставляет под вопросом будущее героини Динни. В кульминационный момент она увидела любимого мужчину Бада, но тот уже женат. Поэтому она отправляется на машине со своими друзьями к человеку, за которого должна выйти замуж. В третьем акте мы видим ее лицо и понимаем, что героиня отправляется в новую жизнь, не имея возможности определить, счастлива она или в отчаянии.
Еще более расплывчато выглядит третий акт фильма Фатиха Акина «На краю рая» – это длинный неподвижный план, в котором главный герой сидит на пляже спиной к зрителям, лицом к морю.
Наконец, в крайнем случае некоторые сценаристы предпочитают вообще отказаться от третьего акта: «Безумный Макс» Джорджа Миллера заканчивается, как только антагонист погибает. Третий акт фильма Стивена Спилберга «Дуэль» длится всего несколько секунд: когда грузовик падает в овраг, главный герой садится на край обрыва, и фильм заканчивается.
В фильме Трюффо «Четыреста ударов» третьего акта как такового нет, поскольку кульминацией является побег Антуана Дуанеля к морю и его прибытие на побережье. Там, как и в фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», изображение замирает на плане с бегущим ребенком, и фильм заканчивается. Зрителю остается только догадываться о третьем акте: осуществит ли Антуан Дуанель свою мечту о свободе?
Структура сценария задает ритм фильму. Поэтому очень важно создать прочную основу для событий, которые вы собираетесь разворачивать по ходу сюжета. Как мы уже отмечали в начале этой главы, существует множество способов структурирования сценария, но трехактная структура, на мой взгляд, лучше всего подходит для сценаристов с небольшим опытом, позволяя им выстраивать очень сложные сюжеты.
Она гарантирует, что фильм оправдает ожидания зрителя и позволит вам развивать действие и персонажей на протяжении всего сюжета. В итоге хорошо построенный фильм очень часто является результатом сценария, который следует классической структуре и при этом производит впечатление большой повествовательной свободы.
Глава 17. Короткометражный фильм
Принято считать, что короткометражный фильм – важный этап и является обязательным для режиссеров и сценаристов. Это способ опробовать свои идеи и, прежде всего, наладить контакты с актерами, техническими специалистами и продюсерами.
Во Франции проводится множество фестивалей короткометражных фильмов, самый известный из которых – в Клермон-Ферране, он прозван «Каннами короткометражных фильмов». Если вашу работу заметят на одном из таких фестивалей, это поможет быстрее перейти к полнометражному фильму.
Официально короткометражным считается любой фильм продолжительностью менее 59 минут. На практике различают очень короткие фильмы (менее четырех минут), которым посвящаются специальные фестивали, короткие (от 5 до 25 минут) и средние (от 25 минут до 1 часа). Продюсеры, как правило, предостерегают от среднеметражных фильмов, поскольку этот немного «убогий» формат не только дороже в производстве, но и очень сложен для показа, так как не принимается на многих фестивалях. Поэтому лучше сделать выбор: сократить фильм или сделать его полнометражным. Впрочем, некоторые ныне признанные авторы создали себе имя, сняв фильм средней продолжительности, например Арно Деплешен с фильмом «Жизнь мертвецов», который длится 54 минуты.
Все аспекты, обсуждаемые в этой книге, остаются верными и применительно к короткометражным фильмам, за исключением, конечно, продолжительности каждого акта. У вас остается меньше времени на уточнение психологии персонажей и развитие сюжета. В целом в таких кинолентах можно обойтись и без подсюжетов.
Существует несколько подводных камней, которых важно избегать по той простой причине, что все это уже было показано тысячу раз и обычно очень разочаровывает зрителя:
– персонаж, который в финале просыпается и понимает, что все ужасные вещи, которые с ним произошли, были всего лишь кошмаром;
– смерть протагониста в конце, за исключением особых обстоятельств, не всегда создает напряжение, задуманное сценаристом;
– фильм-гэг, основанный на единственной идее и реплике, может быть очень удачным, но меньше затронет аудиторию, чем если бы вы попытались развить сильную историю вокруг персонажа;
– не обязательно стремиться к эффектным сценам – крупнобюджетные художественные фильмы, безусловно, сделают это лучше. Работайте над визуальной атмосферой ваших сцен и пишите диалоги, которые звучат правдиво.
Несколько советов по написанию сценария короткометражного фильма:
– Сведите к минимуму количество декораций. Лучше иметь меньше декораций, но использовать каждую из них по максимуму.
– Сократите количество персонажей. Выберите одного четко определенного протагониста, у которого вы выделите главную черту характера. Не делайте персонажа слишком сложным, иначе вам придется писать длинные объяснительные сцены. Будьте максимально эффективны: часто достаточно одной-двух сцен, чтобы представить протагониста.
– Сосредоточьтесь на одном основном сюжете, то есть дайте протагонисту сильную главную цель. Не увязайте в подсюжетах, которые, возможно, придется прервать.
– По возможности затрагивайте личные темы. Это поможет вам выделиться из сотен короткометражных фильмов, создаваемых ежегодно.
Если вам есть что сказать оригинального, даже на тему, которая уже не раз обсуждалась, шансов, что для съемок выберут именно ваш сценарий, будет больше. Чем сильнее сценарий отражает вашу личность, тем легче вам его отстаивать. Запуск фильма в производство – настоящая полоса препятствий, и если продюсер заинтересовался сценарием, то это лишь самое начало пути к финансированию вашего проекта. Вам придется убедить различные комиссии по оказанию помощи сценаристам: Фонд кино, Институт развития интернета в том, что проект близок вашему сердцу. Поэтому лучше тщательно выбирать тему.
Короткометражные фильмы очень хорошо подходят для хроники, хотя и здесь неимоверно трудно внедрить инновации. Многие короткометражки рассказывают о том, как герои меняются за одну ночь, за один день, за короткий промежуток времени, в течение которого они узнают о себе нечто новое.
Фильм «Где Ким Бейсингер?» Эдуарда Делюка получил главный приз национального конкурса в Клермон-Ферране в 2010 году. Этот 30-минутный фильм средней продолжительности в великолепных черно-белых тонах рассказывает о двух братьях, проводящих ночь в Буэнос-Айресе. Синопсис очень прост: «Маркус и его брат Антуан приехали на несколько дней в Аргентину на свадьбу их кузины. Они планируют воспользоваться этой возможностью, чтобы открыть для себя радости столицы. Маркус счастлив, что оказался там, а Антуан подавлен, поскольку его только что бросили». Итак, это хроника немного сумасшедшей ночи, в которой каждый из двух протагонистов раскрывает свое истинное «я» и пытается воссоздать утраченную за долгие годы связь. Конечно же, это и фильм о братьях с двумя совершенно противоположными как физически, так и психологически, персонажами. Интересно отметить, что кинолента начиналась как полнометражная, но не нашла финансирования. Эдуард Делюк решил сделать из нее короткометражку, и благодаря ее успеху он сумел снять оригинальный полнометражный фильм, вышедший под названием «Свадьба в Мендосе», в котором действуют те же два персонажа. Некоторые сцены из фильма «Где Ким Бейсингер?» также появляются в полнометражной версии, причем они практически идентичны.
«Омнибус» Сэма Карманна – 8-минутный короткометражный фильм 1992 года, получивший «Золотую пальмовую ветвь», «Сезар» и «Оскар» в номинации «Лучший короткометражный фильм».
ПИТЧ: Мужчина садится в поезд и узнает, что состав не остановится на станции, до которой ему нужно добраться, а значит, его работа оказывается под угрозой.
Идея фильма проста, но очень эффективна, потому что в нем идеально соблюден принцип:
ПРОТАГОНИСТ => ЦЕЛЬ => ПРЕПЯТСТВИЕ
Ставки, связанные с этой целью, объясняет сам главный герой, который говорит, что если не придет на работу вовремя, то его уволят, от него уйдет жена и заберет детей. Сила фильма в том, что он затрагивает очень серьезную тему с большой долей юмора.
Акт I очень короткий: протагонист предстает перед нами как обычный человек, покупающий газету перед посадкой на поезд. ОДУ 1 – это момент, когда главный герой узнает, что его поезд не остановится на нужной ему станции.
Акт II: описывает средства, которые использует протагонист для достижения своей цели (заставить поезд остановиться). Для этого он эмоционально шантажирует билетного контролера, который в конце концов сдается и ведет его к машинисту. Машинист, в свою очередь, ищет компромисс, предлагая не останавливаться, а замедлить ход поезда, чтобы главный герой сумел спрыгнуть на платформу. Далее кризис разворачивается в обратную сторону: сначала персонажу удается сойти с поезда, и таким образом его цель достигнута, но в последний момент какой-то пассажир хватает его за воротник и втягивает обратно, говоря ему: «Ты чуть не упустил его, не так ли?!» Эта сцена – кульминация фильма, которая предполагает несчастливый финал. Драматический ответ отрицательный.
Акт III: третьего акта нет, как это часто встречается в фильмах с кульминацией.
Второстепенные персонажи:
– Билетный контролер: формально он является антагонистом в том смысле, что именно он сообщает, что поезд не остановится, но фактически антагонистом является железнодорожная компания, изменившая расписание. Другой антагонист – начальник главного героя, который непременно хочет уволить его при первой же возможности. Он, конечно, не показан в фильме, но тем не менее его присутствие очень сильно ощущается.
– Машинист поезда – это помощник, почти наставник, ведь именно он поможет протагонисту достичь своей цели, покажет ему, как прыгать на ходу, не причиняя себе вреда.
Глава 18. В качестве заключения
Прежде чем подвести итог книге, я не могу удержаться от того, чтобы не вспомнить один из самых известных третьих актов в истории кино: последние минуты фильма Билли Уайлдера «В джазе только девушки».
Джо и Джерри – два джазовых музыканта, которые пытаются скрыться от гангстеров (цель предельно ясна: на карту поставлено спасение их жизней), намеревающихся убить их за то, что они по ошибке стали свидетелями убийства (побуждающее происшествие). Поэтому протагонисты переодеваются в женщин и поступают в оркестр, чтобы скрыться от бандитов (средство достижения цели). Но после долгих перипетий преступники находят их на грандиозном банкете, устроенном в честь любителя итальянской оперы. Кульминацией фильма становится погоня по отелю, где проходит банкет. За главными героями охотится вся чикагская мафия. В начале фильма персонаж Джека Леммона (Джерри) знакомится со старым миллиардером Осгудом, который влюбляется в него, переодетого женщиной. Персонаж Тони Кертиса (Джо) утверждает, что их единственный шанс спастись – уплыть на яхте Осгуда. Они садятся на яхту и покидают гавань.
К ним присоединяется певица, в которую влюбился Джо. Ее зовут Шугар, ее играет Мэрилин Монро. Таков конец второго акта, и фильм мог бы закончиться на этом, поскольку два протагониста достигли своей цели. Но Билли Уайлдер доводит сцену до конца.
Третий акт начинается с того, что Джо снимает парик и признается Шугар, что он мужчина. Она целует его. На носу яхты Осгуд, широко улыбаясь, рассказывает Джерри о подготовке к свадьбе.
ИНТ. – ЯХТА – ВЕЧЕР
Осгуд управляет яхтой, рядом с ним сидит Джерри. Осгуд широко улыбается.
ОСГУД
Я позвонил маме, она безумно обрадовалась! Дарит тебе свое подвенечное платье из белых кружев.
ДЖЕРРИ
(женским голосом)
Нет, нет, Осгуд, я не хочу венчаться в ее платье!
(Молчание)
Мы ведь… То есть она… У нее совершенно другая фигура…
ОСГУД
Мы перешьем.
ДЖЕРРИ
(женским голосом)
Этого еще не хватало! Нет, Осгуд, давай на чистоту! Я вообще не могу стать твоей женой.
ОСГУД
Почему?
ДЖЕРРИ
(женским голосом)
Ну… Хотя бы потому, что у меня крашенные волосы.
ОСГУД
Это неважно.
ДЖЕРРИ
(женским голосом)
А я курю! Дымлю как паровоз!
ОСГУД
И это неважно!
ДЖЕРРИ
(женским голосом)
А какое у меня прошлое? Прорва мужчин и в том числе один саксофонист!
ОСГУД
Я тебя прощаю.
ДЖЕРРИ
(со слезами на глазах)
Боже… Я никогда не рожу тебе ребенка.
ОСГУД
Усыновим чужого.
ДЖЕРРИ
(женским голосом, злится, у него заканчиваются аргументы)
Ну уж если тебе и этого мало…
(Снимает парик, говорит мужским голосом)
Я ведь мужчина!
ОСГУД
(все еще улыбаясь, смотрит на Джерри)
Ну, у каждого свои недостатки.
Так заканчивается одна из самых знаменитых комедий в истории кино – репликой Осгуда, которую поколения киноманов знают наизусть, знаменитой фразой «У каждого свои недостатки».
На этом мы завершаем наше путешествие в мир сценарного мастерства. Я надеюсь, что эта книга поможет некоторым из вас отправиться в приключение и написать свой первый сценарий, а другие найдут в ней ответы на возникшие у них вопросы. Конечно, очень важно продолжить чтение просмотром понравившихся вам фильмов, чтобы вы могли провести собственный анализ, а затем вернуться к этой книге и сравнить свои выводы с изложенными здесь принципами. Именно начав писать, вы становитесь сценаристом, так что садитесь за клавиатуру и без колебаний отправляйтесь в удивительное приключение, каким является написание киносценария!
Приложения