Довольно сложно определить, что возникает первым, когда появляется идея фильма. Одни вдохновляются разнообразными новостями, другие – прочитанной книгой или увиденным сном, третьи берут за образец жизнь хорошо знакомого им человека.
Идея также может возникнуть из постоянных увлечений или повторяющихся проблем самого сценариста: некоторые режиссеры в своих фильмах всю жизнь копают одну и ту же борозду, демонстрируя одну и ту же одержимость. Затем они напишут или уже написали сценарии на темы, которые их волнуют.
Тема детства была близка Франсуа Трюффо («Четыреста ударов», «Дикий Маугли»); Вуди Аллен кажется одержимым сексом («Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить»); Альфред Хичкок часто обращался к теме ложного преступника («На север через северо-запад», «Под подозрением»); Ингмар Бергман всю жизнь писал сценарии о религии и художественном творчестве («Зимний свет/ Причастие», «После репетиции»).
Мартина Скорсезе всегда интересовал вопрос искупления («Злые улицы», «Казино»), Дэвида Кроненберга – насилие и телесные мутации («Муха», «Связанные насмерть», «Оправданная жестокость»), а исследование современности лежит в основе творчества Микеланджело Антониони («Затмение», «Приключение»). Франческо Рози и Кен Лоуч – талантливые свидетели политических и социальных реалий своего времени («Дело Маттеи» и «Хлеб и розы»), а Джон Кассаветис на протяжении всей своей карьеры исследует тему любви («Женщина под влиянием», «Мужья», «Потоки любви»).
Вдохновение может неуловимо присутствовать повсюду: в разговоре, подслушанном в баре, или в прочитанном стихотворении.
Джеймс Кэмерон рассказывает, что однажды ночью ему приснился робот, преследовавший его, чтобы убить. Этот сон не отпускал его долгое время, и он решил снять по его мотивам фильм, который принес ему славу, – «Терминатор».
Мартин Скорсезе, напротив, с самого начала черпал вдохновение для фильмов из собственной жизни. Одна из его первых короткометражек, «Дело не только в тебе, Мюррей!», рассказывает историю его эксцентричного дядюшки. В фильме «Злые улицы» он вспоминал свою юность на грязных улочках Маленькой Италии. Позже при написании сценариев фильмов он опирался на события жизни своих соавторов (Пола Шрейдера для «Таксиста» или Николаса Пиледжи для «Славных парней» и «Казино»).
В 1977 году в фильме «Энни Холл» Вуди Аллен рассказал о своем романе с Дайан Китон, с которой он только что расстался.
Сценарий фильма «Индеец-беглец» Шона Пенна был вдохновлен песней Брюса Спрингстина Highway Patrol Man. Очень интересно посмотреть фильм, а потом прочитать слова песни: она практически сама по себе служит маленьким сценарием. Шон Пенн даже сохранил имена главных героев и общую сюжетную линию.
После просмотра документального фильма о религиозном учреждении, принудительное пребывание в котором было особенно разрушительным для заключенных в нем женщин, актер Питер Муллан решил снять о нем фильм «Сестры Магдалины», действие которого происходит в 1964 году недалеко от Дублина. Благодаря этому фильму и последовавшим за ним протестам последние заведения такого типа были закрыты.
В фильме «Мы не состаримся вместе» Морис Пиала очень откровенно рассказывает об одном из периодов своей жизни – расставании со своей тогдашней спутницей. Вслед за этим он написал сценарий «Лулу», вдохновленный его переживаниями в связи с уходом жены в объятия другого мужчины. В фильме «Открытая пасть» он очень жестко изобразил смерть своей матери, а затем – исчезновение отца в «Сорванце».
Конечно, одним из главных источников вдохновения для кинематографа всегда служила литература. Термин «адаптация/экранизация» используется для описания работы сценариста, который берет существующую книгу и превращает ее в сценарий.
Ловушка, попадания в которую важно избежать начинающему сценаристу в контексте адаптации, в основном юридическая: нельзя адаптировать книгу, не приобретя предварительно права на ее экранизацию, что может стоить очень дорого. Одним из решений может стать обращение к адаптации рассказов, написанных молодыми или малоизвестными авторами; некоторые из них могут прийти в восторг от предложения адаптировать их произведения. В наши дни очень легко найти короткие рассказы в Интернете или в книжных магазинах. Тогда вам остается только приложить усилия, чтобы встретиться с писателем.
Глава 7. Выбор главного героя (героев)
Определение
Термин «протагонист» относится к главному герою фильма. Слово «протагонист» происходит от греческих proto (первый) и âgon (бой), что означает «первый боец», «первый в бою». Таким образом, протагонист – это самый важный персонаж в поединке, борьбе или истории.
Можно также сказать, что протагонист – это герой повествования, но термин «герой» подходит не для всех жанров кино, поэтому его следует использовать осторожно. Можно сказать, что Люк Скайуокер – герой «Звездных войн», герой в мифологическом смысле этого слова (как Улисс или Геракл), но назвать героем Альбера Жанжана из фильма «Только Бог меня видит» Бруно Подалидеса или Лестера Бернхэма из «Красоты по-американски» Сэма Мендеса весьма затруднительно.
Главный герой – это персонаж, за приключениями которого мы следим на протяжении всего фильма: он стремится вернуть любимую женщину, отомстить, отыскать сокровища или просто найти смысл собственной жизни. Это также персонаж, с которым зритель в наибольшей степени себя отождествляет, кому он сопереживает, то есть мы должны волноваться за него, вместе с ним, и надеяться, что в конце концов он победит своего противника или противников.
Но это не значит, что он непременно должен быть персонажем, вызывающем сочувствие. Вор или гангстер в принципе не являются симпатичными персонажами, но в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Крестный отец» зритель явно идентифицирует себя с Майклом Корлеоне, даже несмотря на то что он – отъявленный убийца. Фильм Майкла Манна «Вор» ведет зрителя по стопам профессионального грабителя банков, и все же аудитория сопереживает ему. Когда в фильме «Крестный отец 2» Майкл Корлеоне убивает своего брата, мы страдаем вместе с ним, потому что представляем себе его мысли и знаем, что он страдает из-за содеянного.
С количественной точки зрения протагонист – это также действующее лицо, присутствующее в максимальном количестве сцен, поскольку именно он необходим для развития сюжета. Таким образом, он предпринимает больше всего действий, его цель приоритетна, а ставки наиболее высоки. Он должен быть персонажем, чей конфликт наиболее значим и кто сталкивается с наибольшим количеством препятствий. Все это обеспечивает его эволюцию от начала к финалу сценария.
Главный герой должен быть очень быстро и четко определен и должен сохранять свой статус от начала до конца фильма. Это золотое правило, но Альфред Хичкок был одним из немногих режиссеров, нарушивших его. В киноленте «Психо» зритель начинает отождествлять себя с молодой Марион Крейн, которая проводит дни в отеле с любовником и однажды решает украсть деньги у своего босса и сбежать. В этот момент не остается сомнений, что она – главная героиня, и мы вздрагиваем, когда ее останавливает полицейский, но в конце концов отпускает, и затем она приезжает в мрачный придорожный мотель, которым управляет знаменитый Норман Бейтс. Затем, через тридцать минут после начала фильма, в одной из самых известных сцен в мировом кино Мэрион убивают в душе. Мы, конечно, думаем, что на самом деле она не погибла, ведь она все еще протагонист. Но это не так. Попробуйте представить, что чувствовали зрители 1960-х годов, когда смотрели этот фильм, тем более что Джанет Ли в то время была настоящей звездой.
После смерти Марион сюжет фокусируется на другом персонаже – ее сестре, которая пытается разгадать тайну ее исчезновения. Таким образом, она становится новой главной героиней фильма.
Этот трюк не рекомендуется проделывать начинающим сценаристам, так как смерть главного героя может оказаться разрушительной для структуры фильма. Квентин Тарантино в «Криминальном чтиве» также перевернул представление о протагонисте, поскольку его фильм рассказывает четыре разные истории с четырьмя разными протагонистами. Но все четыре истории переплетаются между собой, так что, когда в одной части персонаж умирает, он остается жив в другой, благодаря параллельному монтажу, который блестяще оперирует хронологией.
«Артист» (2011 г.): странно пассивный протагонист
У главного героя киноленты «Артист» есть особенность: он почти полностью пассивен с начала и до конца фильма. Кажется, что он переживает вечный кризис не пытаясь сопротивляться. В начале фильма он предстает как огромный талант, но очень быстро его звезда меркнет, и появление звукового кино, вроде бы, заставляет его меняться, но он отказывается и остается на прежних позициях: он продолжит снимать немое кино. Разумеется, его проект провалился, затем очень скоро распался и его брак, а сам он разорился. С тех пор герой только и делает, что ждет смерти, вспоминая о своем славном прошлом. Единственными действующими лицами в фильме являются Пеппи, которая пытается ему помочь, и его собака, спасающая хозяина из огня пожара. Настоящих антагонистов в фильме тоже нет, и Джордж оказывается сам себе врагом. Единственным его поступком будет попытка самоубийства, и здесь его снова спасет Пеппи, которая позволит ему вернуться в профессию. Таким образом, структура фильма очень малоконфликтна, хотя во втором акте иногда перехватывает дыхание.
Протагонисты
В подавляющем большинстве фильмов есть один протагонист, – мужчина или женщина, иногда ребенок или даже животное («Бенджи», «Рататуй», «В поисках Немо»). Но порой сценарист предпочитает рассказать историю с несколькими протагонистами, чтобы создать более интересную динамику конфликта.
Это почти никогда не является внутренней необходимостью сюжета, а скорее сценарным приемом, призванным добавить ситуации юмора, конфликтов, ярких диалогов. Например, в случае с полицейским расследованием легко понять, почему сцена, в которой два совершенно разных детектива спорят о том, как лучше обнаружить улики, интереснее, чем та, в которой одинокий детектив записывает самого себя на диктофон, чтобы сообщить зрителю информацию на слух. Искушение протагонистом часто является для сценариста способом избежать ловушки монолога.
Фильмы о друзьях
Иногда сценарист решает, что для завершения истории, которую он хочет рассказать, потребуется пара протагонистов. Это так называемые «фильмы о друзьях», например «48 часов», «Тельма и Луиза», «Час пик», «Плохие парни», «Папаши», «Смертельное оружие», «Пугало», «Большая прогулка», «Вальсирующие»…
Динамика такого фильма – buddy movie – довольно проста: нужно заставить двух персонажей, у которых нет ничего общего, объединиться для достижения четко обозначенной общей цели. Конечно, подобный механизм породил множество комедий, от «Лорела и Харди» до «В джазе только девушки» и «Людей в черном». Но такие фильмы, как «Пугало» и «Тельма и Луиза», доказали, что драматический жанр тоже подходит для этой схемы.
Сейчас данный принцип используется настолько широко, что почти неизменно превращается в клише. Невозможно сосчитать количество фильмов, героями которых являются несочетаемые пары полицейских (один белый / другой черный, один молодой / другой старый, один честный / другой коррумпированный, один спокойный / другой легко возбуждающийся).
Серия фильмов «Смертельное оружие» с Мелом Гибсоном и Дэнни Гловером в главных ролях была настолько успешной, что послужила образцом для многих последующих кинолент. В ней два очень разных полицейских вынуждены объединиться, чтобы раскрыть одно дело. Гловер – чернокожий коп, которому осталось несколько дней до пенсии. Он уравновешенный и спокойный семьянин, очень приверженный административному протоколу. Мел Гибсон играет более молодого персонажа, холостяка с выраженными суицидальными наклонностями, своего рода «бешеного пса», который не уважает ничего и никого.
Конечно, поначалу они ненавидят друг друга, но в итоге становятся неразлучными. Такова квинтэссенция жанра, который впоследствии копировался до бесконечности, вплоть до фильма «Час пик», в котором тоже есть пара полицейских, но на этот раз объединить усилия должны чернокожий коп и китаец.
Во Франции в серии фильмов «Такси» с Сами Насери и Фредериком Дифенталем использовался тот же принцип, что и в фильме Клода Зиди «Откройте, полиция!».
В фильме «Тельма и Луиза» Ридли Скотт изобразил двух женских персонажей, очень непохожих друг на друга, но менее карикатурных, чем в предыдущих примерах (фильм также получил премию «Оскар» за лучший сценарий в 1991 году). Луиза – довольно задумчивая, методичная и аккуратная женщина лет сорока. Тельма на десять лет моложе ее и во многом все еще кажется маленькой девочкой, живущей с нелепым мачо. По-детски неорганизованная и поверхностная, она выглядит полной противоположностью своей подруги. Когда они решают устроить себе девичий уик-энд, то еще не знают, что судьба изменит их жизни навсегда. Увидев, что Тельма стала жертвой попытки изнасилования, Луиза убивает нападавшего, и теперь обе женщины вынуждены бежать через все Соединенные Штаты в Мексику.
Здесь представлены все составляющие фильма о друзьях: пара несовпадающих протагонистов и общая цель – сначала развлечься и вырваться из мира мужчин, затем поиск свободы (сначала физической – стремление избежать тюрьмы, затем психологической – стать свободными женщинами, разорвать оковы мира, где правят мужчины). Такова цель протагонистов, но, конечно, это и цель сценариста Кэлли Хоури, которая хотела порвать с мужской традицией buddy movie, где, по ее словам, «женщины пассивны, потому что за рулем сидят мужчины». Здесь же Тельма и Луиза в прямом и переносном смысле берут бразды правления своей судьбы в собственные руки.
Иногда интересно добавить в фильмы о друзьях любовное измерение, показав двух персонажей, которые сперва ненавидят, а потом в конечном итоге полюбят друг друга.
В фильме Жана-Поля Раппно «Дикарь» Ив Монтан играет Мартина – грубоватого, одинокого француза, отправившегося в изгнание в Венесуэлу, чтобы обрести покой, о котором он так долго мечтал. Он действительно нашел там свое счастье и пребывал в нем до того дня, пока в его жизни не появилась Нелли, которую играет Катрин Денев, – героиня сбежала, спасаясь от слишком навязчивого мужа. Она просит Мартина помочь ей продать картину, украденную у мужа. Он соглашается, надеясь избавиться от нее как можно быстрее. Но, конечно, неприятности только начинаются, и по ходу дела протагонисты влюбляются друг в друга, не смея в том признаться.
В фильме Льюиса Тига «Жемчужина Нила» Кэтлин Тернер играет роль успешной писательницы Джоан Уайлдер, которая отправляется на Амазонку в поисках зеленого алмаза, чтобы использовать его в качестве выкупа за освобождение своей похищенной сестры. Она знакомится с Джеком Колтоном, циничным летчиком, который соглашается сопровождать ее в этой миссии. Конечно, они возненавидят друг друга с первого взгляда, но фильм не заканчивается, пока они не обменяются несколькими поцелуями.
Киноленты о друзьях: рецепт успеха французских фильмов
Интересно отметить, что по крайней мере пять самых громких хитов французского кино были фильмами о друзьях: «Разиня», «Большая прогулка», «Пришельцы», «Бобро поржаловать!» и «1+1». Общая тема этих историй заключается в том, что нужно уметь преодолевать свои предубеждения, что двое сильнее, чем один. Стоит также отметить, что в большинстве случаев наибольшее развитие получает именно персонаж, втянутый в сотрудничество против его воли, то есть в паре главных героев всегда один в большей степени является протагонистом, чем другой.
Мы проанализируем фильмы «1+1» и «Бобро поржаловать!», чтобы выявить их основные сюжетные линии.
ПИТЧ: после произошедшего с ним несчастного случая парапланерист, богатый аристократ Филипп, нанимает в качестве помощника по дому Дрисса, молодого жителя пригорода, только что вышедшего из тюрьмы.
ГЛАВНЫЕ ГЕРОИ
Дрисс – молодой чернокожий житель пригорода, из бедной семьи. Он довольно болтлив, говорит то, что думает, кокетливый и комичный, но при этом очень щедрый и импульсивный.
Филиппу за сорок. Он полностью парализован, очень серьезный, богатый, высоко культурный и поэтично настроенный человек, который любит классическую музыку, мир и покой.
АНТАГОНИСТЫ
Оба главных героя – антагонисты самим себе. Именно с собственными страхами и предрассудками им приходится бороться, чтобы двигаться вперед и развиваться. Таким образом, препятствия на их пути по сути являются внутренними.
ЭВОЛЮЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ
Дрисс учится менять свое отношение к людям с инвалидностью, открывает для себя мир искусства и понимает, что за маской бесстрастного аристократа скрывается человек, любящий жизнь с ее удовольствиями. Он также обретает спокойствие и ответственность: возвращает себе место старшего брата и сына в семье, помогает Филиппу обрести любовь и преодолеть страхи.
Филипп учится быть отцом для своей дочери-подростка, а благодаря Дриссу находит в себе смелость встретиться с женщиной, с которой переписывался в течение нескольких месяцев.
СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ
Дрисс с самого начала ясно показан как настоящий протагонист фильма. Его первоначальная характеристика сильна с первых же двух сцен: он занимает место человека, ожидавшего собеседования, и открыто флиртует с Магали, ассистенткой Филиппа, притворяясь, что считает Берлиоза просто названием жилого комплекса.
Триггерный инцидент: Дрисс под страхом исключения из списка должен предъявить в Ассоциацию по занятости в промышленности и торговле бумагу, подтверждающую, что он искал работу. Филипп ищет помощника по дому, который помогал бы ему в повседневной жизни.
Предложение: Филипп предлагает Дриссу попробовать себя в этой должности.
Отказ: Конечно, для Дрисса немыслимо согласиться, ведь он совсем не имеет нужной квалификации, да и миры двух протагонистов абсолютно противоположны.
Принятие: Прежде чем заставить Дрисса согласиться, сценаристы стараются показать нам его пригородное жилье, большую семью и, в частности, тот факт, что он не может даже принять ванну без того, чтобы в нее не ворвались все его братья и сестры.
Более того, его мать, узнав, что он был в тюрьме, попросила его уехать. Дрисс оказывается бездомным, и когда помощница Филиппа показывает ему дом ее хозяина, он чувствует, что у него не остается выбора, особенно когда обнаруживает роскошную ванную комнату. Поэтому он принимает предложение Филиппа, и это ОДУ[8], а также начало второго акта на 21-й минуте фильма.
Основная сюжетная линия: она проходит через весь второй акт и сводится к развитию отношений между двумя мужчинами, их медленному узнаванию друг друга, принятию взаимных различий, а затем к обнаружению общих точек соприкосновения.
Подсюжеты: чтобы фильм такого рода получился удачным, у каждого персонажа должен быть свой подсюжет. Для Дрисса это события, связанные с его семьей, – матерью, которая поначалу отвергла его, и младшим братом, который начал торговать наркотиками. Благодаря отношениям с Филиппом Дриссу удается наладить контакты с матерью. Он поймет, на какие жертвы она пошла ради семьи, и решит защитить своего младшего брата, вызволив его из лап наркоторговцев, которые намеревались причинить ему вред.
Что касается Филиппа, то его сюжетная линия связана с отказом от настоящих отношений с Элеонорой – женщиной, которую он никогда не видел, но с которой давно переписывался. Дрисс заставит его преодолеть страхи и организует свидание с молодой женщиной. Филиппу не остается ничего другого, как согласиться на эту встречу лицом к лицу. Ко второму акту примыкают еще три микросюжета: один касается дочери Филиппа – подростка, познающего любовь; другой – Ивонны, помощницы Филиппа, тайно влюбленной в садовника; и последний – Магали, которую Дрисс безуспешно пытается завоевать и которая оказывается
лесбиянкойСрединная кульминация: наступает на 46-й минуте, примерно в середине фильма. Это длинная сцена в ресторане, где Филипп рассказывает о своем прошлом, о жене Алисе и случившейся с ним катастрофе. В этот момент он сообщает Дриссу, что его испытательный срок закончился и он принят на работу. Это то, что мы называем точкой невозврата, означающей, что два протагониста приняли друг друга, доверие между ними установлено, барьеры разрушены. В тот же момент Филипп сообщает Дриссу, что ему известно, что тот украл яйцо Фаберже.
Дрисс все отрицает. Сцена предвещает вторую часть второго акта, в которой, как правило, между двумя главными героями все идет хорошо вплоть до кризиса.
Кризис: он начинается спустя 1час 23 минуты, когда Адам, младший брат Дрисса, появляется в доме Филиппа, чтобы скрыться после неудачной сделки с наркотиками. Филипп понимает, что Дрисс должен заботиться об Адаме, и предлагает ему прекратить обслуживать инвалида. Дрисс покидает дом Филиппа и, не мудрствуя лукаво, выясняет, что Магали –
лесбиянкаФилипп нанимает нового помощника по дому, но у того ничего не получается. Дрисс находит новую работу. Филипп запускает себя и перестает бриться, отращивая бороду. Дрисс восстанавливает доверие матери и защищает брата (конец семейного подсюжета). Ивонна воссоединяется с садовником (конец этого подсюжета). В данном примере кризис интересен тем, что он завершает все подсюжеты, оставляя поле боя для двух протагонистов. Посреди ночи у Филиппа случается приступ боли, приезжает Дрисс и говорит: «Теперь я займусь решением проблем». Таков конец кризиса и начало кульминации через 1 час 37 минут с начала фильма.
Кульминация: Дрисс отвозит Филиппа в Кабур, бреет его и доставляет в ресторан. Затем он покидает его, сказав, что вскоре к нему прибудет один человек: это Элеонора, которая садится напротив Филиппа, под выжидательным взглядом Дрисса. Конец второго акта.
Акт 3: Он очень короткий, с текстами на экране, объясняющими, что произошло в жизни персонажей.
Подготовка/отдача: В начале фильма Дрисс крадет яйцо Фаберже в доме Филиппа. Отдача происходит в конце, во время кульминационной сцены в ресторане, когда Дрисс возвращает предмет владельцу. Тем временем мы узнаем, что яйцо было подарено Филиппу его женой Алисой, умершей от продолжительной болезни.
Наставники: В фильме нет наставников как таковых, но два героя служат наставниками друг для друга, способствуя взаимной эволюции.
ПИТЧ: Филипп Абрамс – управляющий почтовым отделением в Провансе. После его обманного маневра с целью получить работу в местности у моря, его переводят в маленький городок на севере Франции, где ему приходится сотрудничать с Антуаном, настоящим нормандским ш’ти[9].
ГЛАВНЫЕ ГЕРОИ
Филипп, мужчина лет сорока, женатый на Жюли, обожающий свой край и готовый на все, чтобы угодить жене. Он махинатор, лжец и противник всего нового, а также полон предрассудков в отношении жителей севера страны.
Антуан – тридцатилетний мужчина, чистокровный ш’ти по происхождению. Добрый и щедрый, он живет под контролем матери, которой не смеет противоречить.
АНТАГОНИСТЫ
И здесь персонажи тоже сами себе служат антагонистами. Филиппу приходится бороться со своими предрассудками и разладом в семье, а Антуану придется найти в себе силы сообщить матери, что он хочет жить с любимой женщиной. Таким образом, жена Филиппа и мать Антуана не являются настоящими антагонистами.
ЭВОЛЮЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ
Филипп узнает, что жители Нормандии щедры и гостеприимны и что говорить правду – лучший способ преуспеть в жизни. Благодаря этому у них с женой появится второй шанс на развитие отношений.
Антуан поймет, как стать мужчиной, разорвет узы, связывающие его с матерью, и наконец сможет жениться на любимой женщине.
СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ
Филипп с самого начала представлен настоящим протагонистом. Его цель ясна: он хочет переехать в Кассис на берегу моря, потому что того требует его жена. Чтобы добиться этого, он притворяется инвалидом.
Инициирующий инцидент: Филипп пытается выдать себя за инвалида, чтобы получить желаемую работу, но обман раскрывается, и его наказывают.
Предложение: это предложение, скорее, навязано, так как у протагониста нет выбора. Ему предлагают поехать работать на север, в Нормандию, что для него является абсолютным кошмаром (КОНФЛИКТ).
Отказ: конечно, он пытается отказаться, но ему ясно дают понять, что, либо он принимает предложение, либо увольняется.
Согласие: Филипп собирает вещи, но уезжает один, так как жена отказывается сопровождать его. Это основной драматический узел, обозначающий конец первого акта на 17-й минуте фильма.
Основной сюжет: проходит через весь второй акт и развивает зарождающуюся дружбу между Филиппом и Антуаном, двумя мужчинами, у которых нет ничего общего, включая разные манеры говорить, образ мыслей и отношения с окружающими. Однако по мере развития сюжета они узнают друг друга ближе и становятся друзьями, а Филипп в конечном итоге полюбил северный город и его жителей. Между двумя мужчинами завязывается настоящая дружба, дополненная доверительными отношениями.
Подсюжеты: как и в «1+1», они носят любовный характер. Первый касается Филиппа и его жены Жюли, чьи отношения уже давно не ладятся. Филипп боится, что его переезд положит конец их любовной истории, но в конечном итоге событие сближает их, потому что Жюли, убежденная, что ее муж живет в аду, оказавшись в Нормандии, собирается позаботиться о нем. Но в основе этой ситуации лежит ложь.
Антуан, в свою очередь, влюблен в Аннабель, но ушел от нее несколько лет назад, чтобы не оставлять мать одну. Поэтому в основе этого подсюжета лежат попытки Антуана освободиться от материнского ига и наконец признаться в любви молодой почтальонше.
Срединная кульминация: происходит на 45-й минуте фильма. Как и в «1+1», это длинная сцена в ресторане, где Филипп учится говорить на диалекте ш’ти, он смеется, кажется, что ему очень комфортно с новыми друзьями, все барьеры рухнули, пути назад нет, приключение полностью одобрено. В этот же момент Филипп начинает откровенно лгать жене, говоря, что ему весьма не по себе на севере.
Кризис: он начинается спустя 1 час и 30 минут. Жюли узнает, что Филипп ей лгал и что на самом деле он счастлив в Нормандии. Она решает бросить его и вернуться домой одна. В это же время Антуану удается признаться матери, что он хочет жениться на Аннабель. Мать в восторге от такой перспективы (конец подсюжета о матери и сыне). Антуан просит Аннабель выйти за него замуж, и она соглашается (конец этого подсюжета). Видя это, Филипп осознает свою любовь к Жюли и одалживает грузовик Антуана. Кризис заканчивается, и начинается кульминация.
Кульминация: Филипп отправляется на юг и просит Жюли переехать к нему на север. Она соглашается, они целуются. Антуан женится на Аннабель. Конец второго акта.
Акт 3: Филипп получает письмо, в котором говорится, что его переводят на юг. Он собирает вещи и уезжает со слезами, грустя о том, что покидает Нормандию, которую он так сильно полюбил.
Подготовка/отдача: в начале второго акта Антуан уверяет Филиппа, что «человек, приехавший на север, плачет дважды: один раз – когда приезжает, другой – когда уезжает». Это предварительная ПОДГОТОВКА. Филипп, конечно, ему не верит. Но в конце фильма Антуан снова говорит ему то же самое, и теперь он понимает, что это правда: ОТДАЧА.
Наставники: как и в «1+1», эти два протагониста способствуют развитию друг друга. Помимо того, в фильме есть особая сцена, в которой Филипп видит человека в очень темном, почти зловещем доме. Этот пожилой человек, говорящий на странном языке, обладает всеми признаками наставника (его играет Мишель Галабру) и нужен для того, чтобы предупредить Филиппа обо всех опасностях, таящихся на севере.
Несколько протагонистов
В некоторых фильмах мы знакомимся со множеством персонажей, объединенных одной целью: ограбить банк («Одиннадцать друзей Оушена», «Злоумышленники, как всегда, остались неизвестны»), уничтожить Кольцо Всевластия («Властелин колец»), выполнить задание («Миссия невыполнима», «Плата за страх»), защитить жителей деревни («Семь самураев») или молодую женщину («Белоснежка и семь гномов»).
В последней версии «Властелина колец» Питера Джексона отряд, отправляющийся в приключение, состоит из персонажей разных рас: тут и бесстрашный воинственный гном, и сообразительный, но неопытный хоббит, и его тучный и робкий друг, и эльф-лучник… У каждого из них своя роль в квесте, и «активируется» он только в нужный момент.
В фильме Акиры Куросавы «Семь самураев» жители деревни страдают от грабежей разбойников. Они решают пригласить семерых самураев, чтобы избавиться от вымогательств. Эти семь воинов очень отличаются друг от друга: один – прекрасный стратег, другой – очень мужественный, третий – почти простак…
В фильме Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх» четыре европейца, служащие в Гватемале, получают опасное задание: перевезти нитроглицерин за пятьсот километров по плохим дорогам. Марио, Джо, Луиджи и Бимба соглашаются, поскольку им обещана солидная сумма денег. Марио – амбициозный и умный молодой авантюрист, мечтающий вернуться во Францию. Джо – бывший гангстер, ворчливый и мужественный суровый старик. Луиджи – оптимистичный итальянец, а Бимба – элегантный немец,
оказавшийся гомосексуаломВместо того чтобы создавать одного персонажа, – одновременно смелого, но застенчивого, ворчливого и умного, сценарист «разбивает» его на разные сущности.
Преимущество такой системы в том, что подобный персонаж не одинок в своих поисках или миссиях, а сценарист избегает ловушек монологовых сцен. Более того, наличие большого количества персонажей позволяет создавать динамичные сцены, конфронтацию между героями и обогащать диалоги, как это происходит в фильме «Плата за страх». Это также может привнести в фильм юмор, вызванный столкновением персонажей, которые порой противоречат друг другу в методах, образе жизни, религии…
Риск при написании истории с несколькими главными героями заключается в том, что вы создаете поверхностных персонажей, чьи характеры не очень сложны, поскольку они предназначены для одного типа действий или операций. Иногда зритель может почувствовать эту искусственность, что способно очень навредить фильму, даже если в остальном его сценарий очень хорошо написан.
Сетевой нарратив или паутина жизни[10]
Такие фильмы представляют собой галерею очень разных персонажей, но, в отличие от того, что описано выше, в них каждый герой является протагонистом своей собственной истории. Всех их объединяет уже не одна и та же сюжетная цель, а общая тема.
В фильме «Каждый ищет своего кота» Седрик Клапиш рассказывает нам историю молодой одинокой парижанки Хлои, которая в разгар лета в Париже ищет свою сбежавшую кошку. И хотя в фильме есть завязка, она, прежде всего, служит предлогом для показа целой галереи колоритных персонажей, которые что-то ищут. «Как и все остальные», – как бы говорит Клапиш, ведь на самом деле Хлоя ищет себя, пытаясь понять, кто она такая, и наконец найти любовь. Тот же принцип паутины жизни часто встречается в фильмах Седрика Клапиша «Испанка», «Красотки», «Семейная атмосфера» и, совсем недавно, «Париж».
Этот принцип повторяется в фильме Аньес Жауи «На чужой вкус», где все персонажи сталкиваются с проблемой принятия себя через восприятие окружающих. Но мы должны быть осторожны, чтобы не сбить зрителя с толку. У Аньес Жауи или Седрика Клапиша, да и во всех фильмах с сетевым нарративом, есть главный герой, вокруг которого вращается основной сюжет и все остальные персонажи, что и создает канву повествования. Опасность сетевого нарратива заключается в том, что такие фильмы нередко попадают в категорию скетч-фильмов, которые зачастую плохо воспринимаются зрителями.
«Магнолия» Пола Томаса Андерсона – один из величайших примеров сетевого нарратива с очень сложной структурой, а кинолента «Короткие истории» Роберта Олтмена остается абсолютным эталоном в этой области.
Алехандро Гонсалес Иньярриту применил этот принцип в трех своих полнометражных фильмах («Сука-любовь», «21 грамм» и «Вавилон»).
Фильм «Реквием по мечте» Даррена Аронофски рассказывает историю четырех персонажей: молодого человека, его невесты, матери и лучшего друга. По сюжету эти герои пересекаются, бывают вместе и порознь, но прежде всего их связывает тема зависимости: от наркотиков, секса или телевидения.
В фильме Ричарда Кертиса «Реальная любовь» мы знакомимся с разными персонажами, которых объединяет тема любви. Мы видим премьер-министра Великобритании, несчастного писателя, который укрывается на юге Франции, мальчика, безумно влюбленного в свою лучшую подругу…
Когда главный герой не тот, за кого зритель его принимает
В большинстве случаев нам очевидно, кто является протагонистом. Во многих фильмах это следует из названия: «Рэмбо», «Рокки», «Индиана Джонс и Храм Судьбы», «Глория». Но иногда внешность бывает обманчива.
Например, в фильме Милоша Формана «Амадей» главным героем является не Моцарт, а Антонио Сальери, придворный сочинитель и соперник великого композитора. С самого начала фильма мы оказываемся рядом с Сальери – по тем временам стариком, который пытается покончить жизнь самоубийством. Священнику, пришедшему исповедовать его, он признается в своем преступлении: он убил Моцарта. Во флешбэках фильм рассказывает о жизни Сальери и событиях, которые привели его к встрече с гением, зависти и, наконец, убийству Моцарта. Таким образом, это не исторический фильм о композиторе, а детективная история о замаскированном убийстве. Моцарт не более чем игрушка в руках соперника, он не действует по-настоящему, позволяет себя одурачить и попадает в подготовленную для него западню.
В фильме Уолта Диснея «Белоснежка и семь гномов» легко представить, что главная героиня – красавица Белоснежка. Однако она мало что делает в течение фильма и лишена реальной цели, так что на самом деле не обладает основными качествами протагониста. Более того, она доверчива и легко попадает в расставленные для нее ловушки. Таким образом, возникает альтернатива относительно личности протагониста: Злая королева или семь гномов.
Можно считать, что семь гномов – очень интересные персонажи, но они не являются движущей силой повествования, как и Белоснежка. Они скорее реактивны, чем активны.
Настоящий главный герой – ведьма, у которой с самого начала есть четкая цель: убить Белоснежку, чтобы остаться самой красивой женщиной в королевстве. Препятствиями на ее пути оказываются Егерь, который лжет ей, говоря, что Белоснежка мертва, и семь гномов, готовые на все, чтобы спасти девушку.
Если сравнить различные фильмы Уолта Диснея с такими женскими персонажами, как Золушка или Спящая красавица, то легко заметить, что они часто изображены довольно покорными, попадают во все мыслимые ловушки и не могут справиться без внешней, часто волшебной, помощи (например, феи-крестной) или вмешательства «принца», прибывающего на прекрасном белом коне. Фактически протагонистами в таких фильмах часто становятся так называемые злодеи, потому что они единственные, кто по-настоящему продвигает действие. Можно усмотреть в этом проявление мачизма со стороны Уолта Диснея, но, прежде всего, это отражение эпохи, когда женщины очень редко становились героинями в кино или же классическими героинями, умирающими от любви или горя. Гораздо позже такие фильмы, как «Чужой» Ридли Скотта и «Глория» Джона Кассаветиса, дадут женщинам настоящие роли главных героинь.
Сравнивая два очень разных по стилю произведения – «Амадея» и «Белоснежку и семь гномов», – несложно заметить схожесть их повествовательных структур: в обоих случаях сильный, харизматичный персонаж (Сальери или ведьма) испытывает сильное желание (для Сальери – стать лучшим композитором в мире, для ведьмы – превратиться в самую красивую женщину в королевстве). Но осуществлению их желания мешает существование того, кто талантливее или красивее (Моцарт для Сальери и Белоснежка для ведьмы). Таким образом, эти существа являются препятствиями на пути достижения желаний, так что целью главных героев становится не что иное, как их устранение, для чего оба прибегают к хитрости и маскировке: Сальери заставляет Моцарта поверить, что он его друг, ведьма переодевается в старуху, чтобы обмануть бдительность Белоснежки.
Эта параллель показывает, что, хотя истории меняются в зависимости от времени и культуры, существуют повествовательные структуры, которые передаются через сказки и легенды, сохраняясь даже в фильмах.
Фильм Джеймса Кэмерона «Титаник» рассказывает о невозможной любви, вспыхнувшей на знаменитом утонувшем лайнере. Кто же главный герой фильма: Джек, сыгранный Леонардо Ди Каприо, или Роуз, сыгранная Кейт Уинслет? Кажется, что, хотя Джек играет важную роль в фильме, настоящий протагонист истории – Роуз. Ведь она единственная из двоих выжила, и именно ее история рассказывается зрителям в виде длинного флешбэка. Более того, именно ее характер претерпевает наибольшие изменения, даже если трактовать смерть Джека как одну из форм изменений. Джек, когда он встречает Роуз, – бедный мальчик, художник, который не боится попытаться завоевать доверие девушки из высшего общества. От нее он узнает, что любовь может преодолевать социальные границы, но его глубинная психология в целом не меняется, и его психологическая эволюция в целом довольно поверхностна. Но то же самое нельзя сказать о Роуз, которая с самого начала предстает перед нами как представительница буржуазной, но разорившейся семьи, обещанная богатому молодому жениху. На первый взгляд, она никогда не общалась с простыми людьми и живет в своем замкнутом мире, не имея ни малейшего представления о том, каков внешний мир. Но он откроется ей, когда она встретит красивого молодого человека, бедного художника, который разбудит ее сердце и разум. Общаясь с ним, она понимает, что ненавидит собственную жизнь, свою семью и жениха, к которому ее хотят подтолкнуть. Роуз открывает для себя сладострастие физической любви и видит, что она может быть формой свободы. В конце фильма самопожертвование Джека позволяет ей стать свободной женщиной.
Роуз – настоящий протагонист этой истории, поскольку почти три часа фильма рассказывают нам об освобождении женщины, попавшей в ловушку своей жизненной ситуации. С определенной точки зрения, мы ушли не слишком далеко от «Белоснежки и семи гномов» или историй о принцессах, запертых в подземелье. Но подземелье, в котором Роуз оказывается в начале фильма, – это не что иное, как ее собственная жизнь, семья и социальные оковы. Доблестный рыцарь, который приходит ее спасти, – это Джек, а злой дракон представлен богатым женихом.
Поэтому очень желательно, когда вы намереваетесь рассказывать истории, хорошо изучить различные мифологические представления, сказки и религиозные сюжеты (Библию, Коран), потому что, осознанно или нет, эти истории укоренились в нас и сформировали наше восприятие драмы.
Антагонист
По определению, антагонист – это персонаж, противостоящий протагонисту: тот, кого обычно называют злодеем.
Чтобы быть эффективным, антагонист должен быть так же тщательно проработан, как и протагонист, чтобы не превратиться в простую карикатуру, как это нередко случается.
В фильме Тима Бертона «Бэтмен» одним из антагонистов главного героя является Пингвин, грозный злодей, чья характеристика, как физическая, так и моральная, очень удачна. Прежде всего, он представлен как получеловек-полуживотное, питающееся сырой рыбой и живущее в канализации. Его цель – завоевать Готэм и уничтожить Бэтмена, что усиливает его роль антагониста. Однако Пингвин – это еще и грустный персонаж, страдающий из-за своего несчастливого детства. Поэтому зритель испытывает к нему сочувствие, как и к персонажу Женщины-кошки.
С Уолтом Диснеем часто случается так, что чем ярче злодей, тем лучше фильм. И действительно, начиная с Круэллы из «101 далматинца» и заканчивая Злой королевой из «Белоснежки и семи гномов» диснеевские фильмы полны злодеев, иногда до такой степени колоритных, что они затмевают положительных героев. Главное – найти баланс, ведь зрителю проще будет ассоциировать себя с персонажем, который лучше всего проработан.
В фильме «Джанго освобожденный» Квентин Тарантино создал классического злодея Кельвина Кэнди, которого сыграл Леонардо Ди Каприо. Беспощадный и кровожадный, он с удовольствием наблюдает за смертельной схваткой двух мужчин и оставляет раба на растерзание своре собак.
Нередко автор изображает протагониста и антагониста, связанных семейными узами. Семейный антагонизм – очень мощная движущая сила повествования, о чем нам напоминают греческие трагедии.
Один из самых ярких примеров в современном кино – сага «Звездные войны», повествующая о взаимоотношениях между Люком Скайуокером, архетипическим чистым и непорочным героем, и жестоким Дартом Вейдером, представителем темных сил, иными словами, абсолютного зла. Каково же было удивление зрителей, когда они впервые услышали ставшую культовой фразу Дарта Вейдера: «Люк, я твой отец»! Эта реплика использовалась в многочисленных пародиях, например в «Космических яйцах» Мела Брукса, где злодей Черный Шлем говорит: «Я твой отец». Герой удивляется, а Черный Шлем продолжает: «Нет, я просто пошутил, я не твой отец!»
В фильме Элиа Казана «Великолепие в траве» семья представлена сильным антагонизмом: канзасский нефтяной магнат хочет, чтобы его 18-летний сын Бад женился на богатой наследнице и получил образование. Но Бад любит Динни, дочь торговца, и мечтает стать просто хозяином ранчо. Борьба между Бадом и его отцом будет беспощадной.
Та же история в фильме «Убить Билла» Квентина Тарантино, где героиня ищет своего заклятого врага, которым является не кто иной, как ее бывший муж и наставник; в «Крестном отце», где Майкл Корлеоне становится заклятым врагом своего брата Фредо, и убивает его; в фильмах «Ярды», «Человек дождя», «Ромео и Джульетта», «Там, где течет река», «Рокко и его братья»…
В фильме «По волчьим законам» главный герой – молодой человек Джошуа, которого приютила его бабушка, чьи сыновья – гангстеры. Под давлением полиции Джошуа в конце концов доносит на одного из своих дядей. После этого бабушка решает устранить молодого человека.
В фильме Майкла Манна «Схватка» можно сказать, что полицейский Аль Пачино – протагонист, а мафиози в исполнении Роберта Де Ниро – антагонист. Но и обратное столь же верно, если учесть сходство этих двух персонажей, которые являются зеркальным отражением друг друга, как они сами заявляют в одной из сцен.
В более комичном ключе снят фильм Дэнни ДеВито «Война супругов Роуз», повествующий об образцовой паре, которая после развода объявляет друг другу беспощадную войну.
Фильм Шона Пенна «Индеец-беглец» предлагает соблазнительную двусмысленность: он превращает двух братьев в одного человека с двумя лицами. Фильм рассказывает историю двух воссоединившихся братьев. Джо – полицейский в маленьком городке в США, он женат, у него есть дети; Фрэнк – холостяк-гангстер, уже отсидевший в тюрьме. Их характеры контрастны: один – мягкий, другой – жестокий алкоголик. Такие черты делают братьев полной противоположностью друг другу. Когда начинается действие фильма, Фрэнк только что вернулся из Вьетнама, где служил солдатом. Цель Джо – несколько вопреки себе помочь брату адаптироваться в мирной жизни (безрезультатно).
На первый взгляд может показаться, что перед нами два разных персонажа, пытающихся «приручить» друг друга, но на самом деле мы имеем дело с одним и тем же героем, столкнувшимся со своим злым альтер-эго, своей темной стороной, и пытающимся побороть искушение перейти на сторону зла. Финальная сцена очень символична в этом отношении: отпустив брата, Джо окончательно отталкивает искушавшего его демона. На протяжении всего фильма мы чувствуем, что внутри этого спокойного человека все кипит. Его жестокий брат-алкоголик, оказавшийся на свободе, в каком-то смысле олицетворяет все искушения, которым должен противостоять Джо, чтобы оставаться хорошим отцом и мужем. Это противостояние не так уж далеко от того, что переживает Люк Скайуокер, когда борется со своим отцом, умоляющим его присоединиться к нему на темной стороне.
Джон Ву воплощает эту двусмысленность в жизнь в очень странном, почти психоаналитическом фильме «Без лица», в котором хороший и плохой персонажи меняются лицами.
Этот обмен лицами, поставленный в киноленте Ву весьма прагматично, Ингмар Бергман рассмотрел в более косвенной, но столь же очевидной форме в фильме «Персона», рассказывающем о противостоянии немой актрисы и ухаживающей за ней медсестры. По ходу фильма Бергман намекает, что обе женщины – одно целое, и кульминацией этой идеи становится знаменитый и великолепный кадр, в котором два их лица сливаются в зеркале.
В «Черном лебеде» главная героиня – танцовщица Нина, мечтающая исполнить двойную партию в «Лебедином озере». Ей противостоит соперница Лили. Чем дальше развивается сюжет, тем больше Лили преследует Нину, но последняя в итоге убивает ее. В этот момент становится ясно, что эти две героини были одним целым. Тот же принцип был использован несколькими годами ранее в «Бойцовском клубе».
Как мы убедились, выбор протагониста (протагонистов) для вашего фильма имеет решающее значение, поскольку от этого во многом зависит успех повествования. Теперь, когда протагонист определен, нужно поставить перед ним или ней цель, к которой предстоит стремиться.
Глава 8. Постановка целей