е 1 марта и прощание с ним. Шоу-цивилизация здесь царит, а мы не задумываемся о возможных последствиях.
Разумеется, это лишь беглый и предварительный анализ свершившегося медиасобытия, жертвой которого стал Борис Немцов. Со временем придет очередь более глубокого погружения в обстоятельства дела. А пока мы фиксируем неодолимую поступь шоу-цивилизации, которая отдает предпочтение «картинке», не сути. И всем нам важно не поддаваться на интерпретационные соблазны.
Шоу-цивилизация не гарантирует адекватного восприятия эфирного телепродукта аудиторией. Более того, совокупный инструментарий — визуальный, вербальный, драматургический — в политическом шоу-бизнесе направлен на смещение восприятия конкретной «картинки» в заданном ее творцом направлении. Система неопровержимых доказательств, фактов, свидетельств с опорой на документы, чья аутентичность не вызывает сомнений, — все это противопоказано креативной моде, каковая находит воплощение в фейковой журналистике и шире — в иных проявлениях шоу-цивилизации.
Если Маршалл Маклюэн в досетевую эпоху пытался установить прямую связь между содержанием сообщения (информацией) и технологической формой, в которой оно доходило до рецепиента (The medium is the message), то в условиях шоу-цивилизации определяющее значение имеет не сообщение и даже не тип СМИ и его технологические возможности и технические характеристики, а тот вид, если угодно образ, информации, который с помощью имеющихся возможностей формируется в эфире, на портале или на газетной (журнальной) полосе. Обостряя определение, можно утверждать: аудитории транслируют не объективные сведения или данные о каком-либо факте, случае, событии, а целенаправленно формируют ОБРАЗ факта, случая, события. Эмпирическая действительность в исполнении СМИ преобразуется в медийную реальность. Последняя и есть сама по себе реальность интерпретации эмпирики. Вспомним Фридриха Ницше, который более столетия назад позволял себе утверждать критический взгляд на соответствие реальности и той деятельности, которой опосредованно занимались в его эпоху все средства массовой коммуникации. Формулу его скепсиса мы уже приводили: «Факты не существует, есть только интерпретации».
Проведенный анализ нескольких ярких летальных эксцессов недавнего времени, ставших медиасобытиями в различных видах и типах СМИ, подтверждает нашу гипотезу о том, что подобные события используются исключительно как аттрактивные и доминантные с целью манипулятивного воздействия на аудиторию. При этом нужен скрупулезный и глубокий анализ медийного контента, чтобы отделить информацию от интерпретации — и ту, в свою очередь, от имитации.
Цель воздействия такой организации контентного воздействия на аудиторию, на наш взгляд, прагматична и очевидна — привлечение зрителей, слушателей, читателей. Однако стоит констатировать фактическое игнорирование в подобных случаях рядом СМИ и журналистов общечеловеческих и профессиональных этических норм.
Подлинный «пир эмпирики» в исследованной нами проблематике обнаружился в отечественном медиапространстве в связи с иными информационными трендами — историей и спортивной, а также околоспортивной темой. Они и станут объектом нашего внимания в следующих главах книги.
Глава 9. Как нас обманывают гении истории. А был ли мальчик?
История — ряд выдуманных событий по поводу действительно свершившихся.
Ничто не меняется так часто, как прошлое.
2017 год был во многом знаменательным для взаимоотношений медиакультуры и истории, ибо это год 100-летия Великой русской революции[83]. Предполагалось, что в отечественном медийном пространстве данная тема получит соответствующее развитие и будет презентована разными проектами, в которых интерпретируются ключевые сюжеты и события вековой давности. Некоторые опасения внушал имеющийся опыт медийного и экранного освоения историко-юбилейных дат — 200-летия Отечественной войны 1812 года и 100-летия начала Первой мировой. Мы частично проанализировали издержки и особенности данной тематики в электронных СМИ на предмет манипуляционных технологий и приемов, которые удалось выявить и о которых мы рассказали на предыдущих страницах книги.
И все же, с учетом имеющихся традиций визуальной разработки тренда Октябрь-1917, можно было ждать более пристального интереса, чем произошло в реальной практике телевидения и кинематографа. Ретроспективно можно определить случившееся как очередной этап фейковой визуализации отечественной истории. Он коснулся не только событий, но и конкретных исторических личностей. Фактически в 2017 году мы получили совокупный медийный образ важнейшего события, перевернувшего ход истории в XX веке, а заодно и мифологизацию биографий некоторых причастных к нему персон.
Забегая вперед, укажем на получившуюся в итоге несоразмерность и сомнительную вариабельность в подаче исторической фактуры средствами экранной медиакультуры. Для понимания выявленных тенденций позволим себе вначале совершить небольшой экскурс в традицию отмечать юбилейные и памятные даты, связанные с 1917 годом; посмотрим, как это происходило в советского время. В этой главе читатель встретится с непривычной для данной книги структурой: текст разбит на подглавы. На наш взгляд, это упрощает восприятие.
Штурм как киномиф
Центральным местом в канве событий Великой Октябрьской социалистической революции принято считать штурм Зимнего дворца. По официальной версии советского периода, он начался 25 октября 1917 года (по старому стилю), в 21:45, после холостого выстрела с крейсера «Аврора». Хотя на самом деле был еще световой сигнал со стен Петропавловской крепости и соответствующие выстрелы из ее орудий. Результатом штурма стал арест Временного правительства в Белой гостиной Зимнего дворца. Он был произведен в ночь с 25 на 26 октября в 2:15. Таков исторический сюжет. Какова его экранная версия? Точнее, несколько версий.
Одним из первых за воссоздание картины штурма взялся Сергей Эйзенштейн. В 1927 году уже знаменитый режиссер снял к 10-летию Великого Октября фильм с кратким и выразительным названием «Октябрь». Кульминацией эффектно смонтированной картины стал эпизод штурма Зимнего дворца, когда из-под арки Главного штаба революционно настроенные массы выбегают на Дворцовую площадь и решительно устремляются на баррикады у Зимнего. Эпизод получился настолько впечатляющим, что позднее во многих документальных фильмах о событиях 1917 года эти постановочные кадры включались в монтаж без уведомления, как аутентичная кинохроника.
Через двадцать лет, в 1937-м, советские кинематографисты должны были отметить очередной юбилей Октября созданием соответствующей историко-революционной ленты о том, что происходило в Петрограде в 1917 году. Желающих браться за непростой проект не оказалось. Когда все мыслимые сроки были нарушены, съемки поручили молодому и амбициозному режиссеру Михаилу Ромму, которому предстояло успеть все сделать к 7 ноября.
Ромм решил не искать новые решения для эпизода штурма и в своем звуковом фильме воспроизвел практически один к одному немой вариант Эйзенштейна. Черно-белые кадры революционно настроенных масс, бегущих к Зимнему, в очередной раз убеждали многомиллионную аудиторию советских зрителей, что в 1917 году все было именно так. И никак иначе. Новая версия штурма Зимнего дворца с помощью эффектной «картинки» окончательно закрепила в массовом сознании миф о том, что это событие произошло в реальности. Преодолеть эстетическую инерцию выразительного зрелища было творчески и идеологически невозможно, так как Михаил Ромм доснимал эпизод штурма и ареста Временного правительства по прямому указанию И. В. Сталина.
В пред- и послевоенный период в фильмах на историко-революционную тему, где сюжетно затрагивался Октябрь-1917, созданный экранный миф-канон соблюдался неукоснительно. Его отражение легко обнаружить в таких лентах, как «Человек с ружьем» (1938, режиссер Сергей Юткевич), «День первый» (1958, режиссер Фридрих Эрмлер), «В дни Октября» (1958, режиссер Сергей Васильев), «Две жизни» (1961, режиссер Леонид Луков), «Залп “Авроры”» (1965, режиссер Юрий Вышинский), «Посланники вечности» (1970, режиссер Теодор Вульфович), «Семья Коцюбинских» (1970, режиссер Тимофей Левчук). Косвенно данная версия присутствовала в разных кино- и телеверсиях ключевых для отечественной культуры произведений, таких как «Тихий Дон» Михаила Шолохова и «Хождение по мукам» Алексея Толстого.
Возможно, очередная попытка снять фильм об Октябре 1917 года не была бы осуществлена в советский период, если бы не идеологическое противостояние СССР и Запада. В 1981 году американский режиссер и актер Уоррен Битти снял фильм «Красные», где сам сыграл роль своего соотечественника, журналиста Джона Рида — того самого Рида, который написал книгу о революции 1917 года под названием «Десять дней, которые потрясли мир». Картина имела большой успех, получила три премии «Оскар».
Естественно, советские идеологи не могли согласиться с тем, что фильм о Великом Октябре сняли американцы. Так возникла дилогия Сергея Бондарчука «Красные колокола». Ее первая часть, «Восставшая Мексика», была посвящена путешествию Джона Рида в Мексику и являлась экранизацией книги его очерков о революции в этой стране. Вторая часть под названием «Я видел рождение нового мира» представляла собой экранизацию книги американца о событиях в России 1917 года. Главную роль в дилогии Бондарчука сыграл итальянец Франко Неро.
Это было цветное широкоформатное кино, и Бондарчук решил с размахом снять центральный эпизод второй части — штурм Зимнего. Для этого он получил поддержку партийных властей Ленинграда, а для съемок штурма на Дворцовой площади возвели настоящие баррикады и привлекли военнослужащих из частей Ленинградского военного округа.
В отличие от предшественников, Сергей Федорович максимально усилил пафос главной сцены. Камера оператора Вадима Юсова буквально парила над площадью, позволяя зрителям наслаждаться панорамой революционных событий с высоты птичьего полета.