. Подобную помощь опытного балетмейстера и педагога-репетитора в виде методического текста в формате массового журнала В. И. Уральская продолжила и в следующие годы[678].
Здесь нет нужды излагать содержание хореографического дидактического материала для начинающего руководителя самодеятельного танцевального коллектива. Гораздо больший интерес для читателя, желающего познакомиться с историей советской (самодеятельной) культуры, представляет образ балетмейстера, возникающий в ходе изложения учебного материала. Этот образ, как и материал, являлся каноническим — тем, на который должен равняться хореограф-любитель. Очерчивая образцы для подражания с опорой на собственный опыт, хореограф — вне зависимости от того, осознавал он это или нет, — создавал и пропагандировал собственный позитивный образ.
Каковы были его параметры? Примерный руководитель-хореограф должен был быть компетентным, настойчивым и строгим педагогом, увлеченным своим делом. Первое «заочное» занятие с «общественниками» В. И. Уральская завершила характерной репликой:
Ваше отношение к делу должно быть пронизано серьезностью, а в том, что вы увлечены, мы не сомневаемся. И в таком случае вы уже на первых занятиях добьетесь многого, у вас будет коллектив, в котором каждый найдет себе место и будет танцевать пока то, что может, но вскоре… и здесь уже будет все зависеть от ученика, его усердия и увлеченности[679].
Характерной чертой образцового руководителя должно было быть поддержание строгой дисциплины, в том числе с помощью незыблемых хореографических ритуалов (например, приветствия и прощания поклоном) в сочетании с профессиональной и человеческой внимательностью и заботой о здоровье и безопасности своих подопечных, о поддержании в коллективе здоровой атмосферы:
Помните, мы говорили об организации урока. Как бы ни задержались вы с постановкой танца, закончите урок как полагается. Участники коллектива должны попрощаться с вами и вашим концертмейстером — два поклона (на 8 тактов — 3/4). Это финал урока, официальный конец занятий.
Но не все сразу расходятся. Не спешите уйти и вы. У многих возникли вопросы, и хочется ответ на них получить немедленно. Ответьте. В дальнем углу вы заметили девушку, которая пытается сделать неудавшееся движение. Незаметно для нее постарайтесь разобраться, что мешает ей добиться успеха, и, только поняв, подойдите и объясните.
Проследите, чтобы вспотевшие ученики не выбегали на сквозняк и не спешили садиться.
Не отказывайтесь отвечать на вопросы. Они могут быть разные: как выполняется трудное движение, увиденное на сцене; когда первое выступление; какие будут костюмы и т. д. Если это все есть, значит, есть коллектив, живущий общей, увлекающей его жизнью[680].
Завершение рабочего сезона, после официальных весенних смотров самодеятельности, неофициальным отчетным концертом перед родными и близкими участников танцевального коллектива должно было проходить в столь же торжественной, деловой и строгой атмосфере, как и начало работы осенью:
Настало время показать законченные композиции. На уроке не нужно специально для этого надевать костюмы, можно исполнять танцы в тренировочной одежде, оформив каждый танец деталью костюма. Например, косыночка, наброшенная на плечи девушки, пояс у юноши или сапожки помогут исполнителю в создании образа танца.
Начните с более простого номера, затем перейдите к сольному. Покажите оба состава исполнителей. Затем — второй массовый танец.
Когда все показано, постройте всех в линии и проделайте поклоны. Потом организованно, линия за линией, не нарушая порядка, участники коллектива покидают зал.
Впереди летние отпуска. Вы расстаетесь до осени. Возможно, к вам обратятся с вопросами, что будем делать на будущий год. Расскажите кратко о планах. Прощаясь, назначьте точное время сбора коллектива[681].
На организованности, дисциплинированности, строгости и немногословности, граничащих с сухостью, как на добродетелях хореографа-педагога В. И. Уральская неустанно настаивала в своих методических обращениях к руководителям-любителям:
Не следует разрешать ученикам во время вашего показа делать движения вслед за вами. Они должны усваивать задание, смотря на вас, обдумывая и запоминая.
Педагогу важно следить за немногословностью в объяснении задания и ошибок. Между движениями не должно быть больших пауз, так как во время пауз мышцы учеников остывают.
Все нарастающий ритм урока тренирует выносливость, работоспособность и дыхание танцовщика.
Пусть вас не пугает, что организованность, строгая последовательность и немногословность вашего урока внесут некоторую сухость. Тем, кто хоть несколько раз участвовал в таких музыкально соразмеренных, деловых занятиях танцем, известна притягательная сила овладения тайнами хореографии[682].
Фигуре идеального руководителя хореографического кружка противопоставлялся шаржированный, фельетонный образ хореографически малограмотного педагога, воспитанники которого бегут как от чумы от неумело поставленного классического тренажа к эффектным элементам народного танца:
Вернемся… в обычный заводской Дом культуры, где, как говорится, все удовольствия начинаются с вешалки. Его патриоты с гордостью говорят: «В нашей танцевальной комнате есть даже станки». Открываем дверь и видим: руководитель хореографического кружка Марина Николаевна (допустим, ее зовут так) торопит кружковцев, призывает их поскорее раздеться, что они и делают. Но почему же мокрые шубы, плащи и макентоши вешают тут же в классе, в углу, а грязные ботинки и галоши складывают под рояль? Где же вешалка, с которой все должно начинаться? Оказывается, сегодня в Доме культуры «вечера» нет, и потому она не работает. А где переодеться в тренировочный костюм?
— Стали лицом к станку, — дает первое задание Марина Николаевна. — Первая позиция, глубокое приседание. И…
После этого «и» мы делаемся свидетелями другого неприятного, но весьма распространенного явления в нашей хореографической самодеятельности. Члены кружка стали лицом к станку. Но как стали? Одни упираются в него животом, у других спина выгнута колесом, у третьих плечи приподняты, а колени не выпрямлены. Первой, самой доступной для всех позиции нет. И вот с такого, совершенно недопустимого в данном случае положения начинается глубокое приседание. Очень ответственное движение, первую половину которого составляет деми-плие, призванное подготовить исполнителя к прыжку, приучить к его к мягким, легким движениям, к танцевальности, то есть ко всему тому, без чего танца не существует.
Марина Николаевна задает следующее упражнение: батман тандю крестом. «Руку открыть — и раз, и два». Это движение «отбарабанили» тоже без всяких замечаний, хотя ни одно непременное условие не было соблюдено. Все происходило наоборот: кисти руки выше плеча, локоть на уровне пояса, колени согнуты, направление движения ноги приблизительное, ступня отрывается от пола.
Последующие движения экзерсиса проделывались в том же бесцельно-бессмысленном плане. Не удивительно, что вскоре кто-то простонал: «Марина Николаевна, а не довольно ли станка? Давайте лучше попляшем. То ли дело хлопушечки, дробушечки…»[683]
От балетмейстера требовались не только профессиональные постановочные и педагогические навыки, но и общевоспитательные усилия. Он обязан был вести общую просветительскую, идейно-политическую работу, которая фиксировалась в планах учебных занятий[684]. Как она выполнялась на практике, мы увидим в третьей части книги. Здесь достаточно ограничиться замечанием о том, что обязанность вести общевоспитательную работу восходит к истокам формирования государственной художественной самодеятельности 1930-х годов, задача которой, помимо прочего, состояла в приобщении к культуре «некультурных» в прошлом «рабоче-крестьянских масс»:
Общевоспитательную, общекультурную работу в коллективах чаще всего игнорируют. Есть еще очень много таких кружков, вся работа которых сведена к овладению полупрофессиональными исполнительскими навыками. И получается, что иной кружковец, исполняя в оркестре увертюру к «Эгмонту» Бетховена или играя на сцене роль купца Большова («Свои люди — сочтемся» Островского), оказывается неграмотным в истории музыки, драматургии и театра; он способен спутать Бетховена с Чайковским, а пьесу Островского приписать Гоголю[685].
И, конечно же, балетмейстеры, делясь с самодеятельными танцорами «секретами мастерства», создавали образ эрудированного, высококультурного и вечно самосовершенствующегося творца. С подобными образами мы сплошь и рядом сталкивались, рассматривая вопросы о постановке танцев различных типов — от «подлинно» народных до современных сюжетных. Иногда это получалось тонко и органично, как, например, когда Т. А. Устинова в 1967 году рассказывала о своей подготовке к постановке орловской пляски и проведенной в этой связи изыскательской работе в библиотечных залах[686]. В других случаях это происходило не столь скромно. Так, Р. В. Захаров, на склоне лет превознося Н. С. Надеждину как «настоящего художника», фактически использовал эту формулировку для характеристики собственных заслуг:
Творчество не имеет пределов — можно создать нечто хорошее, а можно еще и еще лучше. Так подходят к делу те, кого мы называем настоящими художниками. Достаточно вспомнить черновики Пушкина: сколько мы видим перечеркнутых строк, в каком кропотливом, подчас мучительном труде рождались те дивные стихи, которые кажутся такими простыми и легкими. Так и в нашем хореографическом искусстве — много дней, а иногда и ночей проводим мы наедине со своей музой Терпсихорой, пока не будет обретено самое лучшее решение танцевального произведения