Позиция Р. В. Захарова по поводу качеств, необходимых «правильному» советскому хореографу, заслуживает отдельного внимания. Он, как мы неоднократно могли убедиться, достаточно хорошо представлял себе, какие слова и поступки ожидают от него как от педагога и постановщика танцев в официальных сферах. Поэтому в определенном смысле Р. В. Захарова можно считать официальным идеологом советской хореографии сталинского образца. Давайте обратимся к его представлениям об идеальном хореографе — педагоге и балетмейстере.
Идеология идеального хореографа
Педагог танца, как и всякий другой воспитатель, обязан служить примером для своих учеников. Он должен понимать, что одна из главных задач в работе с молодежью состоит в воспитании достойных граждан нашей страны, для которых устойчивый нравственный облик является основой их жизни и деятельности. Какие же качества необходимо иметь педагогу? Прежде всего, это должен быть волевой, выдержанный и требовательный человек. Ему нужно обладать зорким глазом, способным подмечать все ошибки и недостатки учеников на уроках и репетициях. Ведь в педагогике нет «несущественных» мелочей: из многих, порой почти незаметных частиц складываются характер, образ мыслей, весь облик будущего артиста. Ошибки необходимо тут же анализировать, вовремя делая нужное, исчерпывающее, ясное замечание.
Очень важно для педагога танца уметь управлять своими эмоциями. Когда преподаватель переступает порог класса, он обязан оставить за дверью все свои личные переживания, даже самые волнующие или тяжелые. Если педагог чем-то озабочен или рассеян, его настроение и состояние немедленно передадутся ученикам. Нервозность или раздражительность приведут к тому, что весь урок пройдет в атмосфере нездоровой возбужденности. Уныние или подавленность педагога отразятся на занятиях отрицательно. И наоборот, приветливая улыбка и ласковое слово педагога сразу зададут необходимый тон занятию. Посветлеют лица, заблестят глаза учеников, возникнет атмосфера, столь необходимая для успешного проведения урока, где физические усилия всегда сочетаются с большой затратой нервной энергии.
Напрасно некоторые преподаватели жалуются, что ученики были невнимательны на уроке, разговаривали между собой, шумели. В таких случаях следует задать вопрос прежде всего самому себе: не в тебе ли причина плохо прошедшего занятия? В каком настроении ты вошел сегодня в класс, хорошо ли продумал и подготовил программу занятия, сумел ли составить ее так, чтобы она смогла увлечь коллектив, мобилизовать внимание и волю каждого ученика?
Очередное занятие руководитель готовит заранее, с учетом обязательной программы. Урок, построенный импровизационно, редко бывает удачным.
Педагог непременно должен быть хорошим организатором творческого процесса. Если у него мало необходимых природных способностей, он обязан их развивать. Высокая требовательность и к себе, а не только к ученикам — одно из самых первоочередных качеств педагога.
Нельзя ограничиваться простым показом того или иного танцевального движения, разучивание которого намечено программой. Нужно обязательно объяснить значение каждого упражнения: каким целям оно служит, какие мышцы развивает. Если ученики работают над упражнениями сознательно, а не как заводные куклы, они обычно добиваются больших успехов и в более короткий срок.
Способности у занимающихся, как известно, бывают разные. У одних телосложение лучше, у других хуже, мышцы и связки одних более эластичны, чем у других, да и восприимчивость, понятливость неодинаковы. Поэтому большое значение имеет терпеливость руководителя. Если одним все дается легко и они понимают задачу сразу, то с другими приходится повозиться. Иногда появляются «любимчики», которым уделяется преимущественное внимание. Здесь возникает опасность нарушения основных правил советской педагогики: педагогу успехи всех учащихся должны быть одинаково дороги и ученики должны это чувствовать[688].
Этот отрывок из одной из итоговых работ Р. В. Захарова, изданной в 1977 году, представляет собой прямое и подробное перечисление качеств педагога танцев. Если считать не обязательно осознаваемые матрицы человеческого поведения ментальностью, а сознательное оправдание этого поведения — идеологией[689], то перед нами, безусловно, идеолог советской хореографической педагогики. Он уверенной рукой пишет портрет идеального хореографа. В захаровском тексте необходимые черты советского «учителя танцев» не просто перечисляются — они умело выстраиваются в иерархию. На первом месте оказывается не профессиональное, экспертное знание, а знание идеологическое — позиция сознательного гражданина, призванного выполнять воспитательную миссию в отношении сограждан. Кроме того, советский хореограф в трактовке Р. В. Захарова — человек железной воли и самообладания, дисциплины и неуемной тяги к самосовершенствованию.
Столь же комплементарен в исполнении Р. В. Захарова и образ балетмейстера, с помощью которого автор умело преподносит читателю приписанные себе достоинства:
Профессия балетмейстера сложна и ответственна. Он не только должен знать в совершенстве все, что относится к искусству танца, его технологии, но и обладать основательными познаниями в области режиссуры, литературы, музыки, живописи. Кроме того, ему необходимо для успешной работы с актерами быть тонким психологом, иметь педагогические способности, иначе работать с исполнителями будет очень сложно. Качества эти помогают балетмейстеру добиться не только чистоты исполнения каждого па, но и актерской выразительности, выявлять скрытые ранее возможности танцовщиков, открывать новые таланты.
К труду умственному, творческому у балетмейстера прибавляется и огромный физический труд. Ведь прежде чем приступить к постановочным репетициям, он должен сам многократно протанцевать за каждого все сочиненные им под музыку танцы, пока не убедится, что нашел самые лучшие, подходящие и выразительные движения. А затем, уже на репетиции, так же многократно самому показывать свое сочинение исполнителям, танцевать перед ними — солистами и массой (кордебалетом), и танцевать в образе, чтобы все сразу уловили особенности и характер своих партий.
Когда все показано и начинаются репетиции отделочные, балетмейстеру необходима прекрасно развитая зрительная память. Его глаз должен безошибочно подмечать малейшие погрешности исполнения каждого участника сольных и массовых танцев.
Балетмейстер — он и сочинитель хореографии, и постановщик всего балета, и репетитор, добивающийся высокого качества исполнения. Это три разных профессии, которые чаще всего совмещаются в одном лице[690].
Если в образе педагога танцев Р. В. Захаров на первый план выдвигает идеологическую надежность, то в фигуре балетмейстера он концентрирует многочисленные компетенции в различных областях экспертного знания, представляя его гармоничной личностью с энциклопедической информированностью.
Созданный в советском хореографическом дискурсе образ идеального хореографа, наделенного высокими творческими и воспитательными функциями и обладающего необходимыми для этого качествами, возвращает нас к названию этой части книги, которое, как и в предыдущем случае, будет представлено в вопросительной форме: А помогали ли — и из каких соображений — советские балетмейстеры коммунистической партии? Но прежде — еще одно лирическое отступление.
Факир был пьян, но фокус удался
Как мог понять читатель из эссе о «танцующем профессоре», наряду с официально поддерживаемой и идеологически выверенной советской художественной самодеятельностью в университетской среде имелась самодеятельность неформальная. Во времена «оттепели» она резко пошла в гору в виде всевозможных капустников и юморин. В отличие от казенной, приказной самодеятельности сталинского чекана она была по возможности аполитична, слабо поддавалась идеологическому контролю и была любительством в буквальном смысле слова, то есть добровольной, непрофессиональной и развлекательной. Осуществить утопию полного соединения устоявшихся самодеятельных форм с энтузиазмом любителей, как это рисовалось в культовой кинокартине Эльдара Рязанова середины 1950-х годов «Карнавальная ночь», ни в хрущевскую, ни в брежневскую эпоху не удалось. Но в качестве притягательной альтернативы «ансамблям песни и свистопляски» самодеятельные праздники юмора просуществовали до конца советской эпохи. Лишь в 1990-е они уступили место профессиональным клубам веселых и находчивых да эстрадным юмористам, специализирующимся на шутках «ниже пояса».
Увлекались в студенческие годы капустниками и мы, студенты истфака ЧелГУ. Как и в мединституте с постановкой «Золотого теленка», я часто брал на себя замысел, режиссуру и репетиторство, ставя номера либо для энтузиастов со всего студенческого потока, либо только на двоих — на меня и моего друга Александра. Более всего мне запомнилось первое выступление на первоапрельской юморине. Я учился тогда на втором курсе, занимался в ансамбле патриотической песни и кружке бального танца, к сцене был привычен, на факультете чувствовал себя как в родном доме. И вот мы решили немного покуролесить на первоапрельский День дураков. Подсмотрев в свое время на одном из капустников в институте культуры шуточный номер с показом фокусов, я решил эту тему обыграть на факультетской сцене.
Единственная проблема состояла в том, что мы могли воспроизвести не более двух «фокусов», поскольку других не знали. Вот один из них. Вызвав из зала подсадного зрителя, факир сначала усаживал его в кресло спиной к зрителям так, чтобы виднелась только верхняя половина головы. В тот момент, когда фокусник после эффектных манипуляций накрывал голову зрителя большим платком, тот нагибался вперед и клал себе на затылок кочан капусты подходящего размера, заблаговременно подложенный в кресло. Затем факир втыкал в «голову» несколько вилок — главное было не попасть в руки, — после чего вся процедура повторялась в обратном порядке. Такого же сорта был и второй «фокус».