В общем, было понятно, что для сценического выступления этого мало. Да и от желающих поучаствовать отбоя не было, и всех надо было чем-то занять. В результате недолгих мучений было решено, что на сцене будет задействована целая труппа бродячих фокусников и их ассистентов. Я оставил за собой роль главного факира. А центральной темой совершенно спонтанно и почти что в последнюю минуту перед выступлением стали «фокусы» с алкоголем.
Выглядело это примерно так. Под томные азиатские звуки японского «Золотого саксофона» из зала на сцену поднимается целая группа бродячих артистов в чалмах (из демисезонных шарфов) и еще в какой-то подручной экзотике, с чемоданами и мешками на плечах, из которых на сцене выпрыгивают перепуганные уличные кошки. На столе размещается необходимый для факира «реквизит»: столовые приборы, стаканы, бутылка портвейна. Для разминки показывается «фокус», позаимствованный из репертуара кукольного «Необыкновенного концерта» Сергея Образцова. Факир наливает в стаканы портвейн, которые разбирают ассистенты и подносят к лицу. После чего факир картинным жестом на несколько секунд поочередно закрывает от публики лица ассистентов большим платком. Затем платок не менее картинно убирается, и стаканы, представьте себе, пусты. Этот «фокус» в различном составе повторялся несколько раз, сопровождаемый восторженным ревом студенческой толпы, для приличия перемежаясь номерами вроде вышеописанного (с капустой). Фурор был полный.
А кто-то из преподавателей, знавший историю об увольнении меня «за пьянку», то ли в шутку, то ли с долей раздражения заметил: «Надо же, Нарский совсем обнаглел: уже на сцене пьет».
После этого выступления я стал «знаменитостью»: со мной стали здороваться студенты других курсов, в том числе старших, что вселяло в меня особую гордость.
Через какое-то время я завел с нашим деканом разговор о моих шансах вступить в КПСС. Моя мама, как и ее покойный отец, была убеждена, что с еврейской внешностью карьеру в СССР иначе не сделать. Декан в ответ спросил о моих достижениях, помимо собственно учебных. У меня в запасе был только один аргумент — активность на любительской сцене. Вдумчивый Юрий Сергеевич, помедлив, доверительно возразил мне: по его ощущениям, на сцене я все делаю для себя, для собственного удовольствия. Это была чистая правда. А зачем вообще делать что-то, если это не доставляет удовольствия? Никакого воспитательного пафоса в моих первоапрельских выступлениях, как и в сценических проказах моих однокашников, не было. А вот какой-то не совсем советский душок явно присутствовал — даже особо принюхиваться не приходилось. В общем, мне было предложено серьезное испытание, раз уж я собрался в партию: стать редактором факультетской стенной газеты. Мне это не понравилось, но отказываться было неудобно. В результате мне два года пришлось тянуть эту тугую лямку… Но это уже другая история.
После того, первого выступления было еще много чего: я изображал невероятно популярного в те годы Михаила Боярского (в двадцатилетнем возрасте, с копной черных волос и с густыми усами я был на него похож), мы пародировали телепередачи и мужской балет, пели со сцены блатные песни и читали самодельные юморески. Но то, самое первое первоапрельское выступление запомнилось мне больше всего. Оно сопровождалось удивительным звенящим чувством, которое я могу определить только одним словом, и никаким другим: это было счастье.
Помогали ли балетмейстеры коммунистической партии?
…главную проблему в воспитании художника я вижу не только в уровне его профессиональной подготовки, не в воспитании специалиста вообще, прекрасного виртуоза, мастера, покоряющего своим искусством зрителей, а главным образом в том, чтобы поднять общий уровень его культуры, сформировать художника — Гражданина нашей Родины. Чтобы молодой мастер великолепно мог разбираться в окружающей его действительности, и разбираться не просто в плане приятия или неприятия, а анализа полученной информации и следующих из этого анализа его личных выводов.
В связи с этим и перед нами, преподавательским составом, встает задача быть не просто педагогами, а наставниками. Какая же разница в этих понятиях? Да очень простая. Как преподаватель я должен знать только то, что надо дать ученику — ту сумму знаний, которая предусмотрена программой, а как наставник я, кроме этого, должен помочь молодому или уже взрослому человеку сформировать программу его жизни, его убеждения, воспитать в нем борца за свои идеалы и, разумеется, мастера, глубоко знающего свое дело. Преподать не только предмет специальный, но самое главное — понимание его назначения в жизни. Я не противопоставляю эти понятия — «педагог и наставник», а просто пытаюсь объяснить великое понятие «наставник». Мы очень часто встречаемся сегодня с этим словом, но иногда воспринимаем его чисто механически.
Так вот, педагог-наставник, обучая танцу, тренируя тело ученика, формирует и его взгляды, его духовный облик, его внутренний мир, его позиции, и не только в искусстве, а и в жизни. Ведь в искусстве отражается жизнь, и поэтому, беседуя о нем с молодежью, нельзя не говорить при этом об окружающей нас жизни. Личность человека, как известно, складывается из его субъективного отражения объективной действительности. Каждый человек может выбирать из этой действительности то, что он захочет. Одни — оптимисты, другие — пессимисты. Оптимисты видят мир в более позитивных красках. Какова психика художника, такое и отражение найдет в его искусстве действительность: в жизнеутверждающем, оптимистическом звучании и унылом, беспросветном. Психический склад художника, его мировоззрение — вот что определяет акт рождения искусства[691].
Размышления Р. В. Захарова о предназначении педагога танца демонстрируют убежденность правоверного идеолога и практика советской хореографии в том, что на него возложена великая миссия — воспитание гражданина и суверенной личности, а отнюдь не только специалиста. В контексте истории СССР эта миссия неизбежно была цивилизаторской, поскольку советская интеллигенция разделяла с правящими коммунистами убеждение в «отсталости» России от цивилизованного мира и в необходимости во что бы то ни стало эту «отсталость» преодолеть. Побороть «отсталость» помимо прочего и прежде всего значило превратить в прошлом «темное», «неграмотное», «забитое» население в новых людей — сознательных коллективных творцов будущего: «Нет у нас, творческой интеллигенции, долга выше, — утверждал Р. В. Захаров на склоне лет, — чем воспитание гармонически развитой личности, обогащение духовного мира советского человека»[692].
Позиция Р. В. Захарова, которую в той или иной степени разделяло лояльное к режиму большинство советских балетмейстеров, позволяет характеризовать ее как позицию «интеллектуала» в версии Б. Гизена, изложенной в конце первой части книги. «Интеллектуалы» представляют собой дискурсивное сообщество, воспринимающее себя в качестве носителей, хранителей и глашатаев «священного» знания о перспективах развития общества, лежащего, как правило, за пределами их профессиональной компетенции[693]. Общественная ангажированность ведущих советских хореографов типологически сближала их с европейскими, прежде всего немецкими, интеллектуалами и вместе с тем, как читатель узнает чуть ниже, отдаляла их от центральноевропейского аналога.
Ведущие советские балетмейстеры действительно видели себя носителями высокой культурной миссии. Не случайно Р. В. Захаров, как мы видели выше, сравнивал творчество балетмейстера с неустанной и кропотливой работой создателя русского литературного языка, ссылаясь на бесчисленные правки в черновиках А. С. Пушкина. И. А. Моисеев ставил свои задачи вровень с задачами А. С. Пушкина и изобретателя русской национальной музыки М. И. Глинки, а Т. А. Устинова подчеркивала свое нежелание оставаться в стороне от великих достижений СССР, создавая хореографическую композицию, навеянную первым полетом (советского) человека в космос.
Убежденность в прометеевских масштабах задач, возложенных на них историей, сближала ведущих советских хореографов не только с европейскими интеллектуалами, но и с советскими коммунистами. Они говорили на одном языке, они были понятны и нужны друг другу. Да, конечно, балетмейстеры помогали советскому режиму создавать «культурный» язык тела «нового человека».
Однако было в общественном пафосе советских служителей Терпсихоры нечто принципиально отличавшее их от европейских конструкторов групповой идентичности. Европейские интеллектуалы держали дистанцию от власти и народа, тем самым поддерживая собственную автономность в качестве относительно самостоятельной общественной силы[694]. Советские же балетмейстеры, принадлежа к терпимой наверху и нелюбимой внизу, а потому социально беспочвенной и беззащитной «интеллигенции», в публичных выступлениях бросались в объятия и тех и других, без меры славя «мудрость партии» и призывая «учиться у народа».
Служение партии и народу на танцевальных подмостках имело несколько ипостасей. Хореографы изобретали словесные формулы, идеологически обосновывающие революционность, прогрессивность, идейность и чистоту советского балетного, фольклорного и самодеятельного искусства: классического, народного, бытового, характерного танца. В идеологическом рвении они иногда оказывались «святее папы римского», например разоблачая буржуазную сущность современных западных танцев с яростью, по интенсивности превосходившей вспышки раздражения Н. С. Хрущева.
В постановочной деятельности балетмейстеры пытались воплотить в жизнь «социалистический реализм». Практика драмбалетов в профессиональном театре была нацелена на реализацию этой задачи с 1930-х как минимум до 1960-х годов, сюиты на современные темы в профессиональных и самодеятельных танцевальных ансамблях — и того дольше. Плоды этой деятельности, однако, морально износились значительно раньше, чем это осознали их творцы. У зрителей, основную часть которых в послевоенном СССР уже невозможно было квалифицировать как «темную» и «некультурную», устаревшая соцреалистическая хореографическая продукция способна была вызвать нежелательный эффект. «То, что оправдывалось когда-то незрелостью искусства, — писал Ю. И. Слонимский, — становится по мере его зрелости все более уродливым, смехотворным»