Примеров смехотворных эффектов известный балетовед и непримиримый противник драмбалетов наблюдал множество. Трудно удержаться от соблазна привести некоторые из них, с искрометной иронией описанные Ю. И. Слонимским:
…Молодые люди в костюмах, какими может гордиться лучшее ателье города, размахивают документами, азартно жестикулируют, указывая на макеты плотины гидроэлектростанции. Время от времени они принимаются прыгать, демонстрируя владение классическим танцем. Что это, пародия на балет? Нет, сцена защиты диплома (?!) главным действующим лицом балета «Родные поля», которая, по замыслу авторов, должна была иметь (но не имела) решающее значение в биографии героя наших дней[696].
До уровня символа провалившегося соцреалистического эксперимента в советской хореографии возвышается следующий опус:
Артисты, одетые в национальные грузинские костюмы, с усилием вытаскивают из-за кулис большой невод и, поднимая неимоверную пыль, начинают всерьез, движениями заправских рыбаков волочить его по сцене. Что, кроме сочувствия их физическому труду и улыбки при виде тщетных попыток изобразить «настоящую жизнь», «воспеть коллективный труд», могла вызвать такая сцена?[697]
Поднимающая пыль рыбная ловля — что может быть дальше от реальности, которую тщетно искал постановщик в парадигме соцреалистического жизнеподобия?! Как видим, благие намерения по поддержке партийного курса в области культуры могли вызвать совсем не те последствия, которые ожидались. За ними мог последовать начальственный окрик, как это было в 1936 году в адрес балета «Светлый ручей», или отеческое нравоучение, как в многочисленных партийных решениях по идеологической работе и развитию художественной самодеятельности.
Особую заботу профессиональные хореографы проявляли в отношении «коллективного тела» «нового человека» — танцевальной художественной самодеятельности. Патронаж над любителями подтверждал высокую миссию и статус профессионалов, обеспечивал и поддерживал их авторитет и благосклонность власть имущих. Интерес и интенсивная поддержка со стороны профессиональных хореографов обнаружились еще в начале 1930-х годов, у колыбели государственного проекта самодеятельного народного танца. Но наиболее интенсивное сотрудничество профессионалов и любителей хореографии пришлось на три десятилетия между началом «оттепели» и утратой государством и обществом на излете 1970-х годов былого энтузиазма по поводу традиционной советской самодеятельности сталинского образца, в том числе и «народных плясок». Пик этого сотрудничества пришелся на 1960-е годы. Его временную рамку образовывали принявший курс на построение коммунизма XXII съезд КПСС и черед круглых советских дат на рубеже 1960-х и 1970-х.
Резонов поддержать государственный проект самодеятельного, «народного» творчества у советских хореографов было более чем достаточно. Их благодарность партии и государству могла быть вполне искренней, как у бесчисленных советских выдвиженцев 1930-х годов, сделавших головокружительную карьеру в сталинскую эпоху, обласканных режимом и потому беззаветно преданных ему. Этот мотив мы встречаем и в биографиях знаменитых советских балетмейстеров. Так, Р. В. Захаров в конце своих автобиографических очерков подвел следующий итог:
Судьба моя удивительна: ведь я один из тех немногих мальчишек, кто, несмотря на голод, холод, болезни, разруху, вызванную гражданской войной, выжил, и Советская власть дала мне все для того, чтобы сказать свое слово в искусстве и в воспитании нового поколения художников[698].
Государственный культурный проект 1930-х годов предоставил советским хореографам небывалые стартовые возможности, дав «зеленый свет» открытию танцевальных культур народов СССР. Еще в 1931 году И. А. Моисеев почувствовал головокружительные возможности на этом поприще, в восторге выразив свои чувства на Всетаджикском республиканском слете народных певцов, музыкантов и танцоров в Сталинабаде (Душанбе): «К черту теперь классиков! Я нашел здесь себя!»[699] А пятью годами позже, оценивая результаты Всесоюзного фестиваля народного танца, состоявшегося осенью 1936 года, он выступил с программным заявлением, вылившимся в создание главного ансамбля народного танца СССР:
Художественное совершенство танцев, показанных на фестивале, перерастает границы искусства отдельных народностей. Эти танцы имеют все права на то, чтобы стать достоянием всех народов нашего Союза, стать достоянием советского театра, оплодотворять и воспитывать профессиональное искусство[700].
Мы не знаем, как бы поступил легендарный создатель и руководитель ансамбля, на который равнялись профессиональные танцовщики и самодеятельные танцоры в СССР и за его пределами, если бы ему в конце 1930-х годов предложили место главного балетмейстера Большого театра. Возможно, он колебался в правильности своего выбора и после создания Государственного ансамбля танца народов СССР. Но он довольно быстро, после первой же неудачной пробы, сориентировался в том, что от него и от ансамбля ожидали «наверху». О первом, закрытом показе первой концертной программы ансамбля он много лет спустя скажет: «Это было так первобытно, так примитивно!»[701]
Были ли советские хореографы искренни в своей поддержке режима, или режим был им нужен для удовлетворения амбиций, профессиональных и человеческих? Вероятно, такая постановка вопроса бесплодна, поскольку предполагает однозначный, а следовательно, неизбежно упрощенный и зауженный ответ. Искренность не предполагала самоотречения и не исключала личного интереса, а предоставлявшиеся хореографам возможности создавали такую обширную нишу для автономной деятельности, что ощущение «подлинной» свободы могло быть совершенно реальным и честным. Свидетельством просторной рамки дозволенного в дискурсе о хореографии в СССР была широкая палитра мнений о драмбалете, западных танцах, международном стандарте бальных танцев в 1950 — 1970-е годы.
Известно, что замечательный немецкий хореограф-экспериментатор Рудольф фон Лабан некоторое время после прихода Адольфа Гитлера к власти видел новые возможности для развития массовой хореографии и искренне стремился к сотрудничеству с режимом. Однако министр пропаганды Йозеф Геббельс, посмотрев репетицию его постановки массового спортивного праздника, 21 июня 1936 года записал в своем дневнике: «Рядится в наши одежды и не имеет с нами ничего общего»[702]. Постановка Лабана была прервана и запрещена, а ему самому пришлось эмигрировать.
Ни одному из ведущих советских балетмейстеров сталинской пробы эмигрировать не пришлось. Никто из них, по крайней мере открыто, не был заподозрен как «замаскированный враг», не был разоблачен. Более того, они сами обвиняли и разоблачали молодую и склонную к (умеренным) экспериментам балетмейстерскую «поросль» в начале 1960-х, когда подобного рода преследования стали анахронизмом. Значит, что-то общее с режимом у них было. Получается, что на поставленный вопрос следует ответить положительно: да, помогали, и искренне.
Итак, партия учила, балетмейстеры посильно помогали. Но что же из всего этого вышло? Как функционировала танцевальная художественная самодеятельность — плод проекта массовой любительской народной культуры — на уровне отдельного самодеятельного хореографического коллектива? Пора сменить исследовательский ракурс и взглянуть на повседневную практику существования танцевального любительства в СССР под микроисторическим углом зрения.
Часть 3Как партия народ танцевать учила, и что из этого вышло?
…готовый продукт неизбежно выглядит иначе, чем замысел. Общий принцип теории действия в том и состоит, что исполненное действие отличается от задуманного.
Почему «Самоцветы»?
«САМОЦВЕТЫ», ансамбль танца (Чел.). В 1960 коллективу было присвоено звание нар. Осн. в 1938 при ДК ЧТЗ. В 1971 по решению ВЦСПС ансамбль получил назв. «С.». В репертуаре — св. 200 танцев народов мира, хореогр. композиций, спектаклей и др., в т. ч. урал. танцы («Уральский перепляс», хореогр. композиции «Златоустовская гравюра», «Малахитовая шкатулка», «Уральская рапсодия», «Уральские зори», сюита «Ильмены золотоцветные» и др.); подготовлено мн. концертных программ. В коллективе занимается ок. 250 чел. С 1998 при «С.» действует детская танц. студия[704]. Н. Н. Карташовой были поставлены хореогр. номера «Дружба народов» и «Дети разных народов», сюита из 4 картин «Девочка с журавликом» (с использованием средств хореографии, пантомимы, музыки, живописи, кино); к 20-летию Победы — хореогр. композиция «Этих дней не смолкнет слава». В. И. Бондаревой подготовлены сюита «Ильмены золотоцветные» (к 100-летию со дня рожд. В. И. Ленина); в сотрудничестве с Ю. И. Основиным и Ш. Г. Хайсаровым — спектакли «В стране синеокой», «Заре навстречу», «Сказ об Урале». Основиным поставлены: триптих «На тему военных лет», хореогр. композиции: «Здесь птицы не поют», «Кадрильная пляска», «На гулянье», «Подгорка», «Свадьба», «Уральский пляс», рус. танец «Калинка», калмыцкий, тат. танцы и др. Деят-сти коллектива посв. кн. Карташовой: «Приглашение к танцу: Записки балетмейстера» (Чел., 1965), «Воспитание танцем: Записки балетмейстера» (Чел., 1976), ст. «Заметки о работе с самодеятельным хореографическим коллективом» (сб. «Танцуют уральцы», Чел., 1975). Фильм, посв. «С.», демонстрировался Чел. и Рос. ТВ. Мн. воспитанники ансамбля стали профес. артистами, балетмейстерами. Состоялись выступления коллектива на заключит. концерте Всесоюз. смотра художеств. самодеятельности (1954), всемирных фестивалях молодежи и студентов (Москва; 1957, 1985), 5-м съезде профсоюзов (Москва, 1961), празднике, посв. 850-летию Москвы (1997), на сцене Большого театра и др. концертных площадках страны. Ансамбль га