Эту точку зрения, цитируя жену, в качестве принципа «карташовской школы» зафиксировал после ее смерти Р. Ф. Шнейвайс. Причем в его повести «Натали — Я» речь идет о двойной задаче педагога-хореографа — прикладной и просветительской в области истории хореографии, развития общей эрудиции и культуры, как это и предполагала концепция советской танцевальной самодеятельности:
Можно ли обойтись в самодеятельности без урока классического танца? Нет, нельзя! Без этих занятий немыслим рост исполнительского мастерства танцовщиков, невозможно разучивать и совершенствовать народные танцы. Без урока классического танца нельзя приобрести благородные манеры, научиться таким прекрасным позам, как арабеск, аттитюд, таким сложным движениям, как жете, шене, падебаск, и многим другим.
Много рассказывала ребятам о балете и балетах, о великих русских балетмейстерах и педагогах Михаиле Фокине, Льве Иванове, Мариусе Петипа, Ростиславе Захарове, Агриппине Яковлевне Вагановой… Ребята слушали эти рассказы, как дети слушают занимательные сказки. Но я видела, как постепенно семена начинают прорастать и давать плоды. Классический станок вошел в наши уроки твердо и неуклонно[746].
Публикации о Н. Н. Карташовой не могли оставить у читателя ни тени сомнения относительно ее успешности в области прикладной хореографической педагогики. Аргумент в ее пользу, крепкий, как броня, состоял в оценке собственных достижений учениками Н. Н. Карташовой — солистами ансамбля танца Дворца культуры ЧТЗ. Они были приведены, например, и в очерке о ней, опубликованном в 1958 году в журнале «Художественная самодеятельность»:
Время и педагогический опыт, накопленный Карташовой, позволили ей привести занятия с молодежью в определенную систему, выработать определенный распорядок. Ее питомцы — рабочие завода, а искусство танца — дело сложное, точное, требующее систематической тренировки. Но страсть к танцам побеждает все. Принято заниматься два раза в неделю, челябинцы, когда требуется, занимаются четыре.
Один из лучших танцовщиков, токарь Александр Синельников, более десяти лет весь свой досуг посвящает искусству танца.
— Саша все может, — с гордостью отзывается о Синельникове Наталия Николаевна. — Это труженик!
— У Наталии Николаевны каждый затанцует, — совершенно искренне воскликнул один из ее учеников, когда мы спросили его, в чем секрет педагогических успехов Карташовой. — Неугомонный она человек. К людям не подлаживается, а требует от них. При ней как-то неловко работать вполсилы. Она-то себе этого не позволяет.
— С чем мы пришли в кружок? — переспросил другой. — Ни с чем. Разве что с любопытством и желанием мир удивить да себя показать. А показывать-то нечего было. Руки деревянные, ноги — ходули, тело не гнется. Но это позже начинаешь понимать. Заниматься нелегко, как-никак восемь часов провел в цехе, наработался, устал. Представляете, как это трудно!
Да, мы представляем, насколько сложно работать на заводе и учиться танцевать. И еще ясно, какой силой воли и напористостью должен обладать преподаватель, чтобы добиться своего. Ведь он имеет дело не с малышами, чье тело сравнительно легко приобретает необходимую эластичность, а со взрослыми людьми. Их движениям надо придать мягкость, пластичность, естественную грацию. Иначе говоря, надо суметь найти и раскрыть во взрослом человеке его танцевальные возможности и помочь их всесторонне развить.
Собеседник, как бы угадав эти мысли, продолжает:
— Нет, нелегко такого добиться[747].
Напористость и сила воли, бескомпромиссность и непреклонность, основанные на самодисциплине, требовательности к самой себе и профессиональном опыте, — вот те качества, которые тексты о жизни и творчестве Н. Н. Карташовой приписывают ей как хореографу-педагогу, образ которого в представлении современников и в памяти свидетелей был неотделим от образа хореографа-постановщика.
Балетмейстерские «университеты» и принципы Карташовой
Где я училась балетмейстерскому искусству? Специально нигде. Родилась в Орле. Там же училась танцевать у артистки балета бывшего Мариинского театра (ныне Ленинградского театра имени Кирова) Ефросиньи Алексеевны Георгиевской-Языковой, которая, поселившись в Орле, возглавила хореографическое отделение музыкального училища. После окончания училища я поступила в музыкальный театр солисткой балета. И с ним отправилась в турне по Сибири и Уралу.
Кроме «школьного багажа», были у меня еще и впечатления детства. Бывая на сельских праздниках на Орловщине, любовалась девичьими хороводами, исполненными нежной лирики и чистоты. Помню, как танец то расстилался, подобно величавому течению русских рек, то вился змейкой, как узкая тропинка среди бесконечного простора полей. Одни ведут хоровод плотной людской массой с гармонью в середине, другие вытягиваются живой цепочкой, плетут из нее «петельки», завязывают узелки, пропускают в воротца, изгибают змейкой, сворачивают улиткой… У каждого села своя манера, свой шаг, своя «выходка»…
Курган, Уфа. Златоуст, Магнитогорск, Челябинск… Во время этих поездок я не только танцевала в театре, но и жадно изучала уральские народные танцы и пляски. Смотрела, как праздновали зимние святки, как по вечерам парни и девушки выходили на улицу, пели и плясали. И в танцах этих людей щедро раскрывалось великое богатство души народной. Восхищалась многообразием и пленительной красотой уральской хореографии и эту свою любовь сохранила на всю жизнь.
В сердце и в памяти как бы откладывался, накапливался ценнейший материал, фольклор — хороводы, кадрили, переплясы. Меня всегда охватывает волнение, когда я вижу уральскую народную пляску с ее задором и огненным темпераментом, задушевностью и лирикой. Танец этот предельно точен и ясен. Уральские танцы и пляски вскрывают целые пласты народной жизни, являясь не только развлечением, но и выражая определенные мысли и чувства[748].
Так начинается книга Н. Н. Карташовой «Воспитание танцем» (1976), первая глава которой называется «Мои университеты». Карташова, возможно по совету мужа, профессионального литератора Р. Ф. Шнейвайса, выбрала очень удачное название для повествования о своем становлении в амплуа балетмейстера. Во-первых, у советского читателя оно вызывало ассоциацию с автобиографической трилогией М. Горького, третья часть которой назвалась так же. Как и советский классик, Н. Н. Карташова была самоучкой в области балетмейстерского творчества и гордилась этим. Во-вторых, если в предыдущих автобиографических текстах, в том числе в книге «Приглашение к танцу» (1965), она вразброс писала о знакомствах, контактах и влиянии крупных советских хореографов на ее профессиональное формирование, то на этот раз весь звездный состав ее неформальных учителей был объединен в одном месте, в главе «Мои университеты». Воздействие того или иного советского балетмейстера или режиссера обозначено в главе как «урок такого-то».
В связи с балетмейстерскими «университетами» Карташовой я намерен рассказывать не о ее постановках, которые, как я отмечал выше, высоко оценивались профессиональными советскими хореографами[749]. Некоторые из ее творений будут фигурировать ниже, в сюжетах о репертуаре ансамбля танца ДК ЧТЗ. Здесь целесообразно говорить о другом — о самоидентификации Н. Н. Карташовой в качестве балетмейстера. Для этого представляется достаточным рассмотреть первые страницы книги «Воспитание танцем», где она рассказывает о своих символических учителях и исповедуемых ими — и взятых ею на вооружение — профессиональных принципах.
Уже в приведенной выше цитате содержится практически весь канонический набор клише, составлявших символ веры советского дискурса о советском народном и самодеятельном танце. Мы видим здесь уже встречавшиеся нам в автобиографических текстах советских профессиональных балетмейстеров воспоминания о впечатлениях детства и юности, о народных танцах в русской глубинке, о жадном их изучении, о влюбленности в них на всю жизнь, об отражении в них глубоких мыслей и чувств, народной жизни и народной души — обо всем, что в совокупности обосновывало лозунг, положенный в 1930-е годы в основу советского культурного канона: «учиться у народа».
Подобно тому, как И. А. Моисеев для обозначения значимости своего культурного проекта советского народного танца и для позиционирования себя в советском искусстве привлекал авторитет основателей русского художественного слова и русской классической музыки А. С. Пушкина и М. И. Глинки, Н. Н. Карташова виртуально окружила себя пантеоном ведущих советских хореографов сталинской закалки. Вряд ли читателя удивит, что первое место в этом пантеоне занимал И. А. Моисеев:
У Игоря Моисеева я многое почерпнула в познании природы и характера народного танца. Если говорить о моих «балетмейстерских университетах», то первый курс можно назвать моисеевским. […]
…мне много раз приходилось встречаться и беседовать с Игорем Александровичем о народном танце, о проблемах, волнующих тех, кто работает в сфере народной хореографии. Чаще всего мы виделись во время Всесоюзных смотров художественной самодеятельности или на ответственных концертах в Москве, в которых нередко принимал участие и руководимый мною коллектив.
Раз во время Всесоюзного смотра самодеятельности трудовых резервов Игорь Александрович сказал:
— Полюбились мне ваши ремеслята. Хочется поставить для них танец. Так сказать, подарить сувенир… Не возражаете?
Возражаю ли?!! Да я была тогда на седьмом небе!
Танец для ребят Магнитогорского тринадцатого ремесленного училища Моисеев поставил, мы его танцевали много раз. И всегда наш конферансье гордо объявлял: «Русский народный танец „Земелюшка-чернозем“. Постановка Игоря Моисеева».