Я присутствовала на репетиции Государственного ансамбля народного танца в Москве, видела его, если можно так выразиться, лабораторию[750].
Преподанные И. А. Моисеевым «уроки» Н. Н. Карташова коротко сформулировала следующим образом, выделив их даже жирным шрифтом. Первый из них — это «создание сценического народного танца». Второй — это «развитие и обогащение элементов и тем народной хореографии, театрализации ее, создания танцевального действия, сюжетных танцев». Третий касается столь тонких и деликатных вещей, как «отношение балетмейстера к участникам ансамбля». Под последним уроком Карташова подразумевала известный ответ И. А. Моисеева на вопрос об его отношении к исполнителям: «Я их люблю. И я с ними беспощаден»[751].
В виртуальную команду учителей, которую создала для себя Н. Н. Карташова, вошли самые крупные авторитеты дискурса о народном танце, фигурировавшие во второй части книги:
«Уроками Моисеева», естественно, не ограничились мои «балетмейстерские университеты». Я училась и у известного советского балетмейстера, профессора Ростислава Владимировича Захарова, и у главного балетмейстера хора имени Пятницкого Татьяны Алексеевны Устиновой, и у главного балетмейстера «Березки» Надежды Сергеевны Надеждиной… В разное время мне посчастливилось встречаться с ними, беседовать, выслушивать их советы, а подчас и довольно откровенные и суровые критические замечания по поводу поставленных мною танцев[752].
«Урок» Р. В. Захарова, который Н. Н. Карташова датировала осенью 1945 года, состоялся во время одного из московских концертов, за кулисами. Он заключался в предложении попробовать свои силы в современной теме, к которой балетмейстер Большого театра, как мы знаем, питал особую слабость:
Трудно дословно передать этот разговор, ведь с тех пор прошло тридцать лет, но смысл его запомнился как «урок Захарова».
О чем же говорил Ростислав Владимирович?
— Ваш хороводный танец мне нравится. Прежде всего тем, что в нем нет никаких балетмейстерских ухищрений, все просто и чисто. Вы хорошо понимаете природу русского хороводного танца… Это прекрасно. Но на этом нельзя останавливаться, надо идти дальше. Знаете что, Наталия Николаевна, дерзните-ка: попытайтесь создать хореографические миниатюры, показывающие образы наших советских людей, многообразие их интересов, мыслей, чувств, переживаний. Нынче это важнейшая задача[753].
Не меньше, чем «моисеевским урокам», отведено места «урокам Устиновой». И это тоже не случайно. Ее «урок» совпадал с главным официальным лозунгом сталинской культурной политики — «учиться у народа»:
…на один из очередных Всесоюзных смотров, кроме обычных уральских танцев, привезла акробатику. Самую что ни есть «шикарную», на шестнадцать человек.
Во время предварительного просмотра Татьяна Алексеевна отозвала меня в сторону и деликатно сказала:
— Ваши русские танцы, как всегда, прелесть. Но акробатика…
— Что акробатика? — взволновалась я.
— Милая моя, а где же мысль?
— Какая мысль, Татьяна Алексеевна, это же просто акробатика.
Устинова покачала головой, улыбнулась.
— Нет, каждый даже небольшой эстрадный номер, танец, в том числе, конечно, и акробатический, это — маленький спектакль, и в нем должно быть законченное развитие мысли, которую ты хочешь выразить. А что в вашей акробатике?
Я, обреченно вздохнув, спросила:
— Что у меня?
— Эклектика. Немного цирка. Но нет танца. У вас же широкая русская душа. Ваша стихия — лирика и темперамент. Поверьте мне, я вам добра желаю.
Эти слова запомнила на всю жизнь.
…Концерт в Московском Дворце спорта в Лужниках для участников совещания работников сельского хозяйства. В нем (из танцевальных коллективов) принимали участие ансамбль Моисеева, танцоры хора имени Пятницкого и единственный самодеятельный коллектив — ансамбль народного танца Дворца культуры Челябинского тракторного завода, которым я тогда руководила. Мы исполнили «Большой уральский перепляс». Публика приняла его очень тепло. Ко мне подошла Татьяна Алексеевна, обняла, похвалила.
— Очень народная, очень уральская пляска, — сказала она. — Правильно делаете: учиться надо у народа — это самый чистый и самый богатый источник.
Устинова сама своим творческим трудом показывает пример, как учиться и чему учиться у народа. […]
Ее часто можно встретить где-нибудь «в глубинке», среди народных плясуний — внимательно смотрит, записывает, зарисовывает… Она действительно проникает в гущу жизни, ищет, ищет, ищет… И находит драгоценные самоцветы. […]
Итак, «урок Устиновой» — всегда искать, учиться у народа[754].
Интересно, что историю о «калининской экспедиции» Т. А. Устиновой 1938 года Н. Н. Карташова актуализировала и перенесла на сорок лет вперед, создавая у читателя иллюзию, что почти семидесятилетнего главного балетмейстера хора им. М. Е. Пятницкого можно было застать в русских деревнях за записью народных танцев.
Помимо прославленных советских балетмейстеров к своим учителям Н. Н. Карташова отнесла и обласканного советской властью советского кинорежиссера С. Ю. Юткевича, автора нескольких известных фильмов «киноленинианы»[755]. С ним Карташову свел Третий Всесоюзный смотр художественной самодеятельности трудовых резервов 1945 года, под впечатлением от которого Юткевич решил снять игровой фильм о художественной самодеятельности. В художественном фильме «Здравствуй, Москва!» (1945) приняли участие магнитогорские «ремеслята» Н. Н. Карташовой. Наблюдая за Юткевичем на съемочной площадке, она с удивлением обнаружила, что режиссерские решения могут обогатить хореографический материал:
И вот какой вывод для себя я сделала из «урока Юткевича»: полному воплощению замысла помогают не только хореографические, но и чисто режиссерские средства, воображение хореографа и мысль режиссера взаимно обогащают и дополняют друг друга[756].
Создавая воображаемый преподавательский коллектив своих «балетмейстерских университетов», Н. Н. Карташова тем самым излагала собственную профессиональную позицию, свои принципы и убеждения. Коротко их можно сформулировать следующим образом: создавать сценические театрализованные народные танцы (И. А. Моисеев), учась у народа воплощенной в танце глубине мысли и чувства (Т. А. Устинова), стремясь к сценическому хореографическому воплощению актуальных сюжетов славной советской жизни (Р. В. Захаров), комбинируя хореографический и режиссерский инструментарий для успешной реализации задуманного (С. Ю. Юткевич).
Можно с уверенностью констатировать: Н. Н. Карташова безоговорочно разделяла идеологию официального хореографического канона и мастерски владела его языком. В этом смысле она была опытным и успешным политиком.
«Пропагандист передовой советской культуры»
Благотворное влияние на культурный рост кружковцев, на их производственные успехи и общественную деятельность оказывает учебно-воспитательная работа, которую мы проводим в коллективе.
Глубокое изучение исторических постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам, систематическое чтение лекций на политические, исторические, литературные темы, о достижениях советского прогрессивного искусства помогли нам добиться больших творческих успехов в создании подлинно русских народных танцев на современную тему, улучшить мастерство их исполнения. […]
Радостно отметить, что наши кружковцы больше стали читать художественной, политической литературы. Часто после занятий завязываются беседы о прочитанных книгах, о международных событиях. Меня всегда радуют эти беседы, интересные, захватывающие споры, ибо в этом сказывается влияние нашей воспитательной работы.
Именно эта сторона нашей деятельности — педагогическая, воспитательная — больше всего привлекает мое внимание. Какое бы творческое удовлетворение я ни получала как постановщик танцев, балетмейстер, меня всегда в большой степени радуют другие итоги нашей работы — рост культуры, сознательности молодежи — участников самодеятельности.
Поэтому мы стремимся сочетать практические занятия по созданию танца с беседами, лекциями о советском искусстве, о его благородных и возвышенных целях.
Иногда беседа начинается с простого изложения идеи, содержания танца, а потом перерастает в серьезный разговор о народном творчестве, о жизни и борьбе советского народа за коммунизм, о жизни трудящихся стран народной демократии, о борьбе за мир.
Учитывая огромный культурный, политический рост нашей молодежи, руководитель самодеятельности должен всегда быть готов к подобным беседам. В наше время работник искусства не может быть узким специалистом своей профессии. Он прежде всего воспитатель, педагог, пропагандист передовой советской культуры, советского искусства[757].
Пусть читателя не удивляет, что выдержки из опубликованной в конце 1951 года статьи руководителя танцевального коллектива Дворца культуры Челябинского тракторного завода имени Сталина Н. Н. Карташовой, характеризующие педагогические убеждения хореографа, приведены здесь, а не в очерке о Карташовой-педагоге. В данном случае в центре интереса находится не ее дидактический символ веры, а язык, которым она его излагала. Н. Н. Карташова, несомненно, в совершенстве владела официальным политическим языком, характерным для советского дискурса о хореографической художественной самодеятельности. Ему, как мы уже знаем, были присущи указания на высокую идеологическую и воспитательную миссию самодеятельного творчества, которую челябинский хореограф в своей статье ставит во главу угла собственной деятельности. Обязательными компонентами этого дискурса были создание репертуара на основе аутентичного народного танца; жизнерадостность советского народного танцевального творчества, прежде всего в деревне, как отражение позитивных перемен в жизни народа; необходимость обращения хореографов к современной тематике и организации учебы для руководителей танцевальных коллективов. Все эти смысловые компоненты представлены в текстах Карташовой, и наиболее ярко — в ее статье 1951 года.