Но сдержанность их мимолетна. Сами понимаете, что происходит, когда встречаются удалые парни, лихие плясуны, и лукавые, задорные девчата. Сцена наполняется веселыми, огненными плясками, а зал замирает; у зрителей загораются глаза, они с живым интересом следят за каждым движением танцующих.
Хороши игровая завязка и орнамент танца, жива и органична смена движений. Искусно переплетаются вихревые вращения и ловкие прыжки, особенно в финале пляски. Стремительна ее нарастающая динамика.
Во втором отделении челябинцы исполняют русскую пляску «Вышли девушки весною на лужок». Взоры девушек потуплены. В уголках губ прячется лукавая улыбка. Мягкие движения полны грации. Движения парней тоже неторопливы. Постепенно темп изменяется. Быстрее и быстрее кружится хоровод. И вот возникает перепляс. Соревнуясь, танцующие по одному, по трое демонстрируют свое мастерство, плещущее через край радостью. И опять все вихрем кружатся в финале пляски.
Молодые танцоры пляшут четко, слаженно, легко исполняют технически трудные движения. Особенно привлекательно то, что они основательно усвоили технику танца — она не сковывает, не стесняет их. Пляски челябинцев дышат непосредственностью, в них много эмоциональных красок, искреннего темперамента.
Зрители дружно вызывают челябинцев на сцену, кричат «бис». Исполнители откланиваются и покидают сцену. И тотчас же в ложе у сцены поднимается красивая, полная женщина, похожая на кубанскую казачку, и уходит вслед за танцовщиками.
— Карташова, — произносит кто-то с уважением[824].
Подробным, в стиле рецензии, описанием танцев «Гопак» и «Вышли девушки весною на лужок» в исполнении ансамбля народного танца ДК ЧТЗ на столичной сцене начинается большая статья о его руководительнице Н. Н. Карташовой, опубликованная в конце 1950-х годов в журнале «Художественная самодеятельность». Журнальный подзаголовок, которым авторы статьи назвали приведенное описание — «На сцене челябинцы», — показался мне удачным для обозначения проблемы, которую я намерен затронуть здесь. Это — дефицит источников, которые зафиксировали бы исполнение (и исполнителей) самодеятельных хореографических произведений. Хотя автор приведенной в начале этой части книги энциклопедической статьи о челябинских «Самоцветах» упоминает более двухсот танцев, имевшихся в репертуаре ансамбля, увидеть большинство из них ни автору книги, ни ее читателям не удастся. Судьба танцевальных постановок быстротечна, особенно на любительской сцене: программа советских самодеятельных коллективов должна была ежегодно обновляться, чтобы быть конкурентоспособной на смотрах и привлекательной для устойчивого, но ограниченного, ввиду небогатой гастрольной деятельности, круга зрителей из родных и близких танцоров-любителей. В их домашних архивах, в архивных и музейных собраниях предприятий можно встретить преимущественно любительские фото, запечатлевавшие их выступления, и еще реже и лишь с 1990-х годов — результаты любительской киносъемки. Записей телевизионных концертов, многочисленных в 1960 — 1970-е годы, когда бурное расширение круга счастливых обладателей телевизоров в СССР совпало с пиком популярности сценической самодеятельности, сохранилось относительно немного. Наконец, профессиональная запись танцев в отдельных или серийных публикациях методических центров по развитию самодеятельности была привилегией профессиональных танцевальных ансамблей. Этим отчасти объясняется ограниченность советского любительского танцевального репертуара, побороть которую, несмотря на все декларации, так и не удалось. Приведенное выше описание двух челябинских танцевальных номеров является фактически счастливым исключением из правил и чуть ли не самой подробной рецензией на хореографические постановки из репертуара ансамбля челябинских тракторостроителей. В ней читатель находит и описание сюжетов, и фиксацию настроения и гендерного поведения исполнителей, и оценку замысла балетмейстера и техники танцоров.
Закономерно, что постановки Н. Н. Карташовой, несмотря на дефицит съемочной техники, более доступны тому, кто захочет познакомиться с творчеством этого хореографа. Как известно читателю, она сама и ее супруг оставили много текстов, в которых, помимо прочего, в качестве иллюстрации балетмейстерских заслуг героини приведены подробные описания ее постановок. Кроме того, имеется несколько описаний ее индивидуальных или совместных с В. И. Бондаревой хореографических постановок, о которых речь пойдет ниже.
Балетмейстерское наследие В. И. Бондаревой сохранилось значительно хуже. Хотя составленный ею для меня список ее балетмейстерских работ в «Самоцветах» насчитывает три десятка, ни одна из них, насколько мне известно, не была записана в качестве методического пособия для самодеятельных танцевальных коллективов, хотя Бондарева и выступала на семинарах местного и союзного уровня для балетмейстеров-любителей. Несколько видеозаписей относятся ко времени после ее ухода из «Самоцветов», будучи приуроченными к юбилеям хореографа или коллектива. Немногое имеющееся в вербальной записи из постановочного багажа В. И. Бондаревой вышло из-под пера «дуэта» Н. Н. Карташовой — Р. Ф. Шнейвайса и не имеет эксплицитных указаний на авторство.
Журналистские репортажи о концертах «Самоцветов» до обидного лаконичны. Вот, например, как описывается выступление на бенефисе В. И. Бондаревой в 1982 году:
…финальная часть вечера — выступление «Самоцветов». Исполнялось лучшее в их репертуаре, созданное и давно, и только теперь… Зрители увидели русский, молдавский, дагестанский танцы, украинскую сюиту, танцевальные шутки. Заключала праздник «Калинка». Как хорошо танцевали ребята! Это был впечатляющий творческий отчет учеников и учителя, свидетельство не уходящей молодости[825].
Несколько смягчает, на первый взгляд, диспропорцию в источниковой базе о балетмейстерской работе Н. Н. Карташовой и В. И. Бондаревой наличие интервью автора с последней, в которых Бондарева, помимо прочего, пыталась описать свои постановки. Но восстановление баланса в действительности оказывается иллюзией. Во-первых — и это несомненное достоинство ее устных свидетельств, содержащих информацию, которая не могла попасть в официальные публикации, — Вера Ивановна преимущественно рассказывала о рабочей стороне балетмейстерского ремесла, а иногда — о политическом заказе и даже не о закулисной, а о подковерной борьбе балетмейстеров за реализацию заказа. Вот как, например, рассказала она о подготовке к постановке хореографической композиции «Ильмень золотоцветный»:
Я задумала спектакль… Столетие Ленина было… И подали на звание мне в [19]69 году. И когда подали на звание, то пришла Наталия Николаевна к Иоффе Владимиру Марковичу[826] и говорит: «Владимир Маркович, а не рано ли вы Вере такую тему… как говорится, доверили? Это очень политическая тема, очень ответственная…» […] А он говорит: «Наталия Николаевна, мы на Веру Ивановну подали на звание. И [оно] должно прийти скоро. И она должна ответить самостоятельной работой, без вашей помощи»…. Он взял ей и открыл карты. Вот. Потому что она пришла… предложила, что она будет ставить это, что Шнейвайс напишет сценарий, что она поставит, что эта тема близка ей, «Ильмень золотоцветный»… «Так она не напишет сценарий!» [Он говорит: ] «Мы найдем, кто напишет сценарий»[827].
Во-вторых, устные описания В. И. Бондаревой собственных постановок не в состоянии создать адекватного впечатления о них: ее рассказы, отделенные десятилетиями от балетмейстерских работ, непоследовательны, отрывочны и неполны; танцы описаны разговорным языком с вкраплением хореографического «жаргона», понятного лишь профессионалам. О паре ее постановок, с использованием фрагментов ее устного описания, речь пойдет в конце обзора репертуара «Самоцветов» на нескольких конкретных примерах — для того, чтобы определить степень свободы наделенного талантом, фантазией и профессиональными амбициями самодеятельного хореографа от политической и общественной конъюнктуры. Но до того необходимо познакомиться с несколькими записями хореографических композиций Н. Н. Карташовой и В. И. Бондаревой. Все они относятся к 1960-м годам. Это сюиты «Девочка с журавликами» (1962), «Мастерица на все руки» (1964) и «Этих дней не смолкнет слава» (1965). Выбор их продиктован исключительно состоянием источниковой базы. Более подробных описаний постановок этих двух хореографов в ансамбле народного танца ДК ЧТЗ обнаружить не удалось.
Фрагментарное состояние источников обусловило не только хронологическое, но и тематическое ограничение представленных ниже постановок и, как неизбежное следствие, искажение репертуара ансамбля танцев ДК ЧТЗ. Основу, преимущественную часть и «фирменную марку» челябинских хореографов-тракторостроителей составляли народные танцы в советском понимании этого слова. Однако их описания, в отличие от всячески поощрявшихся сюжетных танцев на современные, политизированные и патриотические темы, практически не сохранились. Итак, приступим.
«Девочка с журавликом»
Картина первая. У памятника Садако Сасаки в скорбном молчании стоит Мать. Она слушает песню о девочке с журавликом. И видится ей, что журавлики порхают вокруг ее девочки. Из последних сил Садако хватается за них, они выскальзывают из слабеющих рук ребенка. Жизнь двенадцатилетней девочки из Хиросимы угасает.
Мать в отчаянии бросается к дочери и замирает на месте… Почудилось! Нет дочери, нет.
Мать стоит, безутешная, вспоминает: как же это случилось?
Голос диктора. А было это так…
Картина вторая. Яркий, солнечный, весенний день. На ветвях коренастых деревьев сакуры — японской вишни, словно снежинки, повисли невесомые сережки цветов, простых и махровых, розовых, белых, кремовых.