…И она… рассказала мне, что она хочет. Конечно, это был… что-то было. Это была литературно-танцевальная композиция, которая была на лучших стихах… современных, посвященных войне, посвященных победе…[868]
Рассказ В. И. Бондаревой повествует о нескольких драмах, связанных с постановкой композиции на военную тематику. Во-первых, она производила очень сильное впечатление на исполнителей и зрителей. Не удивительно — хореографическое произведение, которое само по себе способно оказать на зрителя мощное эмоциональное впечатление благодаря соединению действия, движения, ритма и музыки, усиливалось в данном случае тем, что зрители так или иначе были очевидцами событий. Война была близким прошлым, живым и болезненным для ее 40 — 50-летних ветеранов. Были живы матери и вдовы погибших на войне, еще теплилась надежда найти солдат и офицеров, без вести пропавших на фронте, членов семей, потерявшихся во время эвакуации в тыл или депортации в Германию. Молодые исполнители композиции если не были детьми войны, то воспитывались на военных фильмах и семейных рассказах о войне. А композиция «Этих дней не смолкнет слава» была адресована «героям Танкограда», поставлявшим на фронт танки. Н. Н. Карташова вспоминает, как ее принимала ленинградская публика:
Композицию «Этих дней не смолкнет слава» мы показывали также в Ленинграде, в программе фестиваля «Белые ночи». Очень волнующей была встреча на Кировском заводе. Ведь на этом предприятии работают многие из тех, кто в годы войны эвакуировался в Челябинск и строил танки в легендарном Танкограде. Когда был опущен занавес, минут пятнадцать длилась овация. Потом зрители бросились на сцену, нас обнимали, целовали, незабываемые минуты[869].
Вторая драма состояла в том, что балетмейстерская работа В. И. Бондаревой в этой постановке оказалась замолчанной. Как следует из ее рассказа, идея хореографической композиции Н. Н. Карташовой была подсказана танцевальным номером В. И. Бондаревой «Малахов курган», с которым Карташова познакомилась в 1962 году на отчетном концерте В. И. Бондаревой в Магнитогорске. Этот номер с небольшими изменениями вошел в челябинскую композицию (см. илл. 3.12). Более того, вся хореография военной сюиты, по словам В. И. Бондаревой, за исключением психологической кадрили в первом эпизоде, поставленной Н. Н. Карташовой, принадлежала ей. Помимо второго эпизода В. И. Бондарева была балетмейстером солдатской пляски из третьего эпизода, чешского и заключительного танцев — в четвертом[870].
3.13. Картина первая из хореографической композиции «Этих дней не смолкнет слава!». В роли женщины, провожающей мужа на фронт, — В. И. Бондарева (Музей ЧТЗ. Ф. ДП. 354. Личный фонд Н. Н. Карташовой. Инвентарный номер 5075).
Наконец, В. И. Бондаревой, которой Н. Н. Карташова поручила роль жены «пожилого воина» и матери двух детей в первом эпизоде композиции, пришлось самой выступать на сцене (см. илл. 3.13). Правда, ей не удалось реализовать собственное видение этого образа, за создание которого она взялась с энтузиазмом, впечатленная замыслом Карташовой:
И вот она говорит: «Ты будешь играть мать». Она же знает, что я драматическая была исполнительница — «Ты будешь мать. Резепин[871] будет твой муж. Он уходит на фронт. Маленьких детей — шестилетнего мальчика из детского коллектива от Тищенко возьмем и девочку из третьего класса… Ты — мать с двумя детьми, провожаешь мужа на [фронт]».
Ну я было хотела на демиклассике этот фрагмент делать… То есть я стала готовить этот номер… Я говорю: «Вот эта у меня родилась такая идея, Наталия Николаевна»… Она говорит: «Нет-нет-нет-нет-нет. Ты должна стоять, только молча драматическую роль вести. Ты — мать-Родина… Ты ничего не делаешь. Ты окаменела. Сердце твое разбито»[872].
Неизвестно, чем было продиктовано энергичное несогласие Н. Н. Карташовой с предложением В. И. Бондаревой. Возможно, решение Бондаревой образа жены и матери не соответствовало ее видению. Но не исключено, что Карташова не хотела, чтобы ее преемница вызвала дополнительные симпатии зрителей в качестве яркой танцовщицы. Как бы то ни было, Бондарева в результате воспользовалась сценой расставания семьи из вышедшего в 1959 году на экран фильма С. Ф. Бондарчука «Судьба человека», подтверждая высказанное выше предположение об инструментализации кинообразов в хореографических постановках на военно-патриотическую тематику:
Такая я была потерянная, вот, такая я была убитая, и он меня отрывает, и я падаю, потом… дети меня поднимают, и я знаю, что его не вернешь… поезд уходит, я как бы ползу за этим поездом[873].
Для В. И. Бондаревой эта постановка была, вероятно, еще большим психологическим стрессом, чем «Мастерица на все руки». В отличие от сюиты о «Большой химии» композиция «Этих дней не смолкнет слава» ее потрясла и увлекла. Она с головой ушла в работу — с опасностью для собственного здоровья:
Я разрывалась… У меня психика… дошла до такого состояния, что я ночи не спала. Плачу, и все. Я не могу уснуть. Вот хожу по квартире, говорю: «Я сейчас сойду с ума»…. Я ей говорила…: «Наталья Николаевна, мне очень трудно». — «Бери себя в руки! Бери себя руки! Не раскисай!..»[874]
История создания литературно-хореографической композиции вновь сталкивает нас с драматично протекавшим решением вопроса о борьбе за власть в самодеятельном коллективе, об авторских правах на хореографическое произведение и о коллективной памяти о недолговечных балетмейстерских заслугах. Обращает на себя внимание тот факт, что в публикации 1967 года Н. Н. Карташова уже не упоминает о сотрудничестве с В. И. Бондаревой — с успешной ученицей, как это было двумя годами ранее в связи с публикацией сценария «Мастерицы на все руки». Можно предположить, что к этому времени для Н. Н. Карташовой стала очевидной невозможность дальнейших постановок в своем бывшем ансамбле ДК ЧТЗ. Возможно, она переориентировалась на сотрудничество с собственной дочерью Т. Н. Реус, которая в это время уже выбрала для себя стезю руководителя самодеятельного хореографического ансамбля и собиралась получать соответствующее образование.
Из «закулисной» истории постановки, кроме того, напрашивается предположение о том, почему Н. Н. Карташова в опубликованном описании композиции ограничилась либретто и сделала основной упор на фиксации литературной, а не хореографической ее составляющей. В самом ансамбле никто опытом записи танца не обладал, а приглашение специалиста со стороны наверняка заставило бы афишировать участие В. И. Бондаревой в качестве балетмейстера.
Наконец, балетмейстерская деятельность В. И. Бондаревой в этой и других постановках середины 1960-х годов предоставляет дополнительную информацию для еще одного обращения к поставленному во второй части книги вопросу о границах свободы творчества советского (самодеятельного) хореографа.
Между «молотом» директив сверху и «наковальней» ожиданий снизу
Помню, Хайсаров был пулеметчик. Помню, ну, я говорю: «Ты только не расстреливай зал зрительный. Вот так, говорю, води этот пулемет, чтобы все-таки, это, приятная была ассоциация у людей, что ты не расстреливаешь зрителя»[875].
Так наставляла В. И. Бондарева одного из солистов ансамбля «Самоцветы» Ш. Г. Хайсарова, изображавшего пулеметчика в танце «Тачанка», входившем в сюиту «Ильмень золотоцветный», о перипетиях создания которой в 1969 году речь уже шла выше. Сюжет ее был причудлив. К сожалению, либретто этой танцевальной композиции мне обнаружить не удалось. Согласно устному пересказу В. И. Бондаревой, сделанному через сорок лет после премьеры, содержание постановки было примерно таково.
На сцену выходили геологи-разведчики, вооруженные кирками для поиска драгоценных камней. Утомленные тщетными поисками, они засыпали. Во сне их взору открывалась высокая гора, сверкавшая драгоценными каменьями. В нее вела выложенная малахитом пещера. Появлялся «батюшка-Урал», указывал старателям вход в гору. Геологи попадали в грот, в котором стояла малахитовая шкатулка. Ее изображали танцовщицы с поднятыми вверх руками. На «шкатулке» возлежала Хозяйка Медной горы в образе змейки в кокошнике. Этот образ В. И. Бондарева, по собственному признанию, взяла на вооружение еще в Магнитогорске, увидев на обложке журнала «Огонек» М. М. Плисецкую в роли Хозяйки Медной горы в балете «Каменный цветок». Под впечатлением от этой фотографии Бондарева даже создала в Магнитогорске балет «Малахитовая шкатулка» по мотивам сказов П. П. Бажова. Материал этого балета был затем отчасти использован в челябинской постановке.
Благодаря скамеечке, имевшейся внутри «шкатулки», Хозяйка Медной горы могла незаметно для зрителей надеть юбку, чтобы выйти в хоровод вместе с Малахитами, в которых превращались расступившиеся 24 девушки, составлявшие до этого малахитовую шкатулку. После Малахитов танцевали другие самоцветы и драгоценные камни, танец которых завершали Бриллианты и общий пляс камней. (Роскошные костюмы для танцев камней шились в Москве.)
По причуде балетмейстерской фантазии — или из-за сбоя памяти 84-летней рассказчицы — в какой-то момент на сцене появлялась героиня одного из бажовских сказов Катерина. Она собирала камни для своего жениха, Данилы-мастера. Наконец, Хозяйка Медной горы передавала небольшую шкатулку с камнями Катерине. А после опять поднималась в «шкатулку» из сомкнувшихся женских фигур и ложилась сверху змейкой. После чего пещера закрывалась, а геологи просыпались.