Когда я вновь заглянул к итальянцу, оказалось, что он был свидетелем несостоявшейся покупки мной медного значка. Расщедрившись, он предложил мне купить серебряный значок по цене, которую с меня накануне спрашивали за медный. Я обещал подумать. Перед уходом с рынка я вновь зашел к итальянцу. Значок приобрести я был готов, но денег у меня уже не хватало. В результате он взял с меня задатком смешную сумму, вручил мне значок, полагаясь на мою порядочность. Долг я доплатил через неделю.
Недолго порывшись в интернете, я выяснил, что мое приобретение — членский значок участника одного из многочисленных объединений, создававшихся в альпийской Верхней Баварии с 1880 — 1890-х годов с целью охраны народных костюмов и, шире, народной культуры, включая песни и танцы. В Димендорфе фольклорная организация была основана в 1910 году и принадлежала к их числу. «Союз по охране горных народных костюмов» возник на волне формирования национализма XIX века, который проявлялся в растущем интересе к прошлому, к народной культуре, читай — в изобретении традиций и культуры, которой народ следовало обучить. Не случайно и в национал-социалистической Германии приветствовались подобные фольклористские объединения, пестовавшие национальную гордость и солидарность.
Владельца серебряного значка и его близких давно нет в живых. На блошиный рынок попадают вещи осиротевшие, у продавцов, как правило, к ним нет эмоциональной привязанности. Кто носил этот значок? Как он жил? Когда умер? Мелькнула ли у него мысль, что благое намерение лелеять «народные истоки» может наделать много бед, в тот момент, когда исчез сосед неарийского происхождения, пришла похоронка с Восточного фронта или на постое оказались солдаты, говорящие на чужом языке?..
Для меня мое приобретение — предмет, наполненный многими смыслами. Он символизирует выполнимость детской мечты и вселяет веру в конечное торжество справедливости. Он является материальным доказательством, что советский проект художественной народной самодеятельности — не единственный в своем роде, и если он и уникален, то не целями и содержанием, а масштабом. Он вписывает советский опыт в международный контекст инструментализации народной культуры в политических целях. И он учит скромности и упорству: нам неведомо, куда приведут нас наши шаги. Но это не значит, что шагать не нужно, даже если всегда найдутся те, кто захочет нашими благими целями злоупотребить.
Народное танцевальное любительство на Западе
Традиционная культура, «прежняя жизнь», особенно в миллионном городе, подвержена нарастающему давлению «модернизации». […] Народная культура… слишком часто (в благоприятном случае) определяется по ее эстетической ценности или (в неблагоприятном случае) — по прямой пользе для общения с иностранцами, для организации праздников и даже для гостиничного дела. Большое уважение к народной культуре как важной составляющей общей культуры в нашем городе невозможно установить, исходя из такой статистики, ориентированной на прибыль.
С другой стороны, народную культуру нельзя мерить масштабами взыскательной профессиональной высокой культуры. Поэтому соответствующие мероприятия почти 1200 мюнхенских объединений и групп любителей музыки, театра, народного танца, костюма, истории края и обычаев, а также все события в сфере, которую скорее эмоционально, чем эмпирически можно отнести к мюнхенским традициям, ускользают от привычной для высокой культуры критики произведений и их исполнения. Ведь понятия, которыми так часто злоупотребляют, — аматер, дилетант, профан или любитель — к сожалению, лишены своего первоначального положительного значения и зачастую используются в негативном и презрительном смысле[1040].
Написанные в марте 1997 года горькие слова мюнхенского городского советника по культуре З. Гуммеля в предисловии к сборнику статей Ф. Д. Латурелля о народной культуре в Мюнхене представляют интерес в двойном смысле. Во-первых, Мюнхен конца XX века отличало большое количество любительских объединений, среди которых, правда, объединений народного танца насчитывалось всего 45 (около 4 %): они делили последнее место с фольклорными группами иностранцев, в разы отставая от народных хоров, оркестров и театральных трупп[1041]. Во-вторых, отношение к любителям народной культуры было отмечено снисходительным отношением, типичным для этого времени и в других странах, в том числе и в России. Принципиально отличало Германию рубежа веков от Российской Федерации дистанцирование от терминов «Родина», «народ», «народность» и «народная культура», дискредитированных нацизмом, травма которого в западногерманской политической культуре блокировала поддержку «народного творчества» и создавала зону молчания вокруг обсуждения его проблем[1042].
Оба отмеченных пункта напоминают еще раз о высказанном в книге тезисе, что до сих пор расхожее в российском культпросвете представление об уникальности советского проекта художественной самодеятельности давно пора сдать в архив. Это убеждение родилось в сталинскую эпоху, когда «другой такой страны не знали» и записывали развитие народного творчества в разряд преимуществ социализма.
Самодеятельность была не только советской и даже не только социалистической. Она нуждается в самой краткой характеристике, чтобы, задавшись итоговым вопросом о том, что же получилось из советского проекта огосударствления досуга граждан, можно было поместить этот феномен в международный контекст.
Интерес к фольклору, в том числе танцевальному, его приспособление к городской сцене, создание народных танцевальных групп в городах, его идеологическая инструментализация политиками — все это имело место и за хронологическими и территориальными границами СССР. С XIX века за этими феноменами стояли модернизационные процессы, обусловившие поступательное разрушение традиционного, крестьянского образа жизни, а также проекты политических режимов по созданию нового человека с новой идентичностью и, наконец, массовая миграция, усиливавшая заботу диаспор о своих «корнях»[1043]. Желание уйти от грубой действительности, тоска по родным местам, карьерная конъюнктура, жажда признания, желание участвовать в культурном процессе, стремление к активному досугу — таков, скорее всего, интернациональный и отчасти актуальный поныне набор мотивов, делавший художественное любительство привлекательным.
При всем многообразии мотивов и конкретных исторических ситуаций, центральную роль в повсеместном оживлении дискурса о «народной культуре» в конце XIX — первой половине XX века играла происходившая на глазах современников смерть доиндустриального общества и его культуры. В межвоенный период этот процесс воспринимался как необратимый, а интерес к «народному творчеству» достиг апогея и был — с разными намерениями, но сходными результатами — инструментализирован тоталитарными государствами и поддерживавшими их интеллектуалами:
…«народная культура» — название, придуманное интеллектуалами, которые инвентаризируют и бальзамируют то, что уже исключено властью, поскольку для них, как и для власти, «красота покойника» оказывается тем более трогательной и достойной прославления, чем глубже он похоронен[1044].
После Второй мировой войны пути хореографического любительства разошлись. В СССР художественная самодеятельность продолжала развиваться по межвоенной модели и под государственным патронажем. В Западной Германии, как я уже отмечал, народная культура оказалась табуированной. Растущее влияние американской культуры, в том числе музыкальной и танцевальной, оказалось вызовом для народного танца, которым он противостоять не мог. В 1950 — 1970-е годы интерес к народной хореографии падал повсеместно (в том числе и в англоязычном пространстве) — даже там, где в XIX веке она была оружием национального сопротивления. Его реанимировали коммерческие проекты, популяризировавшие сценические варианты вновь изобретенного народного танца — такие, например, как ирландские шоу Riverdance и Lord of the Dance в 1990-е годы[1045].
Любительская хореография оказалась сложно структурированной. Как и в СССР, народные танцы были потеснены современными бытовыми и бальными, а затем спортивными танцами. Даже в рамках увлечения народной хореографией намечались различные течения. В ФРГ, в которой в начале 1990-х годов 800 зарегистрированных танцевальных школ посещало 12 миллионов человек — число, превышавшее количество футбольных фанатов, в 1950 — 1990-е годы специалисты регистрировали такие виды поддержки немецкого народного танца, как давно сошедшая на нет педагогическая (танец как инструмент воспитания), политическая (поддержание идентичности немцев, изгнанных из Восточной Европы), народно-краеведческая (практикуемая обществами по сохранению народных костюмов и обычаев), празднично-сценическая (Северная Германия, Бавария, новые федеральные земли). Кроме немецких, в Германии бытуют английские и американские, французские, южноевропейские, израильские народные танцы[1046]. Если еще прибавить социальные проекты, рассматривающие танец как средство укрепления здоровья, решения психологических проблем и улучшения качества жизни детей и пожилых людей, то становится очевидным, что любительская хореография в мире пошла путем, значительно отличающимся от советско-российского.
В отличие от советского проекта художественной самодеятельности западная в большей степени ориентируется не на достижение профессионального уровня, а на коммуникацию и удовольствие — мотив, который регистрировался как заметно возросший и советскими экспертами в последние годы существования СССР. Организация танцевального любительства соответствует этому мотиву. Занятия один-два раза в неделю не изматывают участников. Нацеленность любительства на получение удовольствия неизбежна, поскольку любители должны ориентироваться на рыночные отношения и отсутствие государственной поддержки. В свою очередь, самодеятельная хореография на Западе ограничена необходимостью «отрабатывать» государственные средства и поддерживать его идеологически.