Но это фото — постановочное. На самом деле на фортепиано оркестр поддерживала наша музыкальный работник, а я бренчал на ксилофоне, стоя впереди оркестра по центру, как самый главный. Этот ксилофон выполнял функцию ударного инструмента (в оркестре он был единственным, остальные ребята довольствовались игрушечными металлофонами производства ГДР). Все его деревянные клавиши звучали одинаково. Но это я не сразу понял. По какой-то причине я пропустил первые занятия оркестра, и когда меня поставили за металлофон, легко воспроизвел то, что другие дети разучивали без меня. Но вот когда нужно было вместе с оркестром заиграть «Барыню», я сначала растерялся. Проехаться по клавишам снизу вверх (слева направо) в такт мелодии на первой ударной доле каждого из первых тактов — вжик-вжик — труда не составило, но когда нужно было отмечать ударом поочередно двумя молоточками все доли тактов, я в растерянности остановился, полагая, что нужно играть мелодию. Руководителю оркестра после нескольких моих неудачных попыток пришлось предложить место солиста кому-то из других оркестрантов (кажется, это мой челябинский друг Володя, что было особенно обидно), который, не имея моей музыкальной подготовки, без труда справился с заданием. Я был посрамлен.
О нашем оркестре проведало телевидение. К нам приехала съемочная группа, которая снимала нас на репетиции и за ее пределами — за обедом, кажется, или за каким-то полуучебным занятием. Кому пришла в голову идея снять меня за исполнением чего-то на пианино, не знаю. Не знаю, как меня уговорили, — я не любил публичных выступлений. Не знаю, что я играл. Что-то двухчастное, это я знаю точно. Потому что когда я остановился после первой части, чтобы сделать полагающуюся паузу, слушатели разразились аплодисментами, а я растерянно повернулся на камеру. А потом горько заплакал. Не знаю отчего: от перенесенного волнения, от неожиданного вмешательства несведущей публики, от прерванного исполнения? Мне дали доиграть.
А потом нас как-то привезли на телевидение, где мы исполнили «Барыню». Через какое-то время мы узнали, что в определенный день вечером нас покажут по телевидению. У нас телевизора еще не было, и мы пришли полюбоваться на меня к соседям. Не помню, в каком порядке был смонтирован репортаж. Сначала мы играли в студии, а потом был документальный репортаж из детсада или наоборот, но в хронике из детского сада меня показали за инструментом всего пару секунд и без звука. Еще одно разочарование.
В общем, оснований заразиться самодеятельным исполнительством в юном возрасте у меня не возникло, это точно.
Формирование структуры партийно-государственного управления (самодеятельной) культурой
Приходится говорить не только о невнимании к талантам. Сорванный голос у певца, растянутые связки у танцовщицы, штамп и шаблон у драматического актера — все это результаты плохого руководства. Многим коллективам, к сожалению, еще свойственно стремление к легкому успеху, разжигание мелкого честолюбия, погоня за аплодисментами и дешевой славой. Это частенько прививают пошляки и халтурщики, имеющиеся среди руководителей.
Создание условий, обеспечивающих выявление талантов, организация творческой среды, помогающей их росту, — важнейшая проблема самодеятельного движения.
Много и других насущных и далеко не разрешенных вопросов самодеятельности: о качестве спектаклей, количестве выступлений, обмене клубным опытом, создании единых методических установок для всех жанров и т. д. Не разрешены также вопросы планирования. Все это вызывает необходимость коренной реорганизации системы руководства самодеятельностью.
Многие крупные недостатки не имели бы места, если бы своевременно обращено было внимание на существующий хаос в области руководства самодеятельным движением. По методической линии у самодеятельности две «няньки»: Центральный дом художественной самодеятельности и ВДНТ им. Крупской. Совершенно непонятно, почему профсоюзная, т. е. преимущественно городская, самодеятельность нуждается в особой методике работы, особенно в наше время, когда стираются грани между городом и деревней. Эта двойственность ничего не дает, кроме нездоровой конкуренции и дублирования, путающего работников на местах. К этим двум организациям прибавился еще отдел самодеятельности Управления по делам искусств при Совнаркоме РСФСР. Руководящей организации, которая могла бы планировать работу самодеятельности, финансировать ее, проводить конкретные мероприятия всесоюзного масштаба, до сих пор нет. Пожелания о создании отдела самодеятельности при Всесоюзном комитете по делам искусств до сих пор не реализованы. Эта анархия, чуждая стилю большевистского руководства, должна быть ликвидирована в самом срочном порядке[118].
Выдержка из типичной для периодической печати 1938–1939 годов полемической статьи о неудовлетворительном состоянии руководства художественной самодеятельностью, опубликованной в одном из центральных журналов советских профсоюзов в 1939 году, позволяет быстро понять состояние управления любительским художественным творчеством более чем через два десятилетия большевистского господства. В ней перечислены основные проблемы (хореографической) самодеятельности, которые, как мы еще неоднократно увидим, перманентно преследовали ее на протяжении всего советского периода: репертуарный голод и дефицит кадров, проблемы обучения руководителей и обмена опытом, издержки планирования и пересечение компетенций управленческих институций.
В процитированном фрагменте названы некоторые из основных «игроков» управленческого поля — государственный Всесоюзный дом народного творчества, Всесоюзный комитет по делам искусств, Управление по делам искусств при Совнаркоме РСФСР, профсоюзный Центральный дом художественной самодеятельности. Этот перечень далеко не полон, поскольку в него не вошли партийные органы, ведавшие идеологической работой, и органы цензуры. Кроме того, собственная художественная самодеятельность была у различных ведомств, например у Красной Армии. К тому же любительское искусство опекали, помимо профсоюзов, комсомол, творческие союзы и институции профессионального искусства — будь то Союз писателей и Союз композиторов СССР, Государственный институт театрального искусства и другие театральные учебные заведения, отдельные театры и профессиональные артисты, официально бравшие на себя функцию шефства над любителями. Однако и те организации, которые в порядке критики перечисляются в вышеприведенной статье, пребывали, по оценке автора, в хаотическом состоянии, а центрального органа, действительно способного руководить самодеятельностью, планировать и финансировать ее работу, все еще не было.
По мнению «идеологов» трехтомного коллективного исследования советской художественной самодеятельности С. Ю. Румянцева и А. П. Шульпина, формирование системы управления культурой, в том числе любительским искусством, в СССР затянулось до конца 1930-х годов, а затем «установившийся порядок уже не менялся до начала 1990-х гг.»[119].
С конца 1920-х годов культура превращалась в объект целенаправленного планирования:
Уже в конце 20-х гг. при разработке первого пятилетнего плана были предусмотрены задания по развитию народного образования, кинофикации и радиофикации. О направленности и принципах планирования свидетельствовал, например, такой факт — декретировалось двукратное увеличение обеспеченности деревни газетами: не менее одной газеты на 5 крестьянских домов (против одной на 10 дворов в 1928 г.).
В 1932 г. при Госплане СССР создается специальное Управление культуры с секторами науки, искусства и массового просвещения.
В планах второй пятилетки (1933–1937) впервые появился раздел искусства. В нем определялись задания по количественному росту сети театров, кино, цирков, выставок, художественно-производственных мастерских. Были названы приоритетные очаги концентрации культуры — 15 наиболее крупных «национальных и промышленных центров». В третьем пятилетием плане (1938–1942) предусматривался рост музыкальных коллективов и строительство первых телевизионных центров. Так в плановом порядке сверху все более детально определялись направления развития структуры культуры[120].
Партийную вертикаль управления культурой возглавлял созданный в апреле 1920 года. Отдел агитации и пропаганды ЦК РКП(б) (Агитпроп), впоследствии многократно реорганизованный и переименованный:
Крупнейшие кампании в истории страны (индустриализация, коллективизация, большая чистка тридцать седьмого года), главы ее биографии (война, оттепель) начинались с перестройки Агитпропа. Периодизация в истории Агитпропа с 1920 по 1952 г. совпадает с важнейшими этапами в истории советского государства. В феврале 1924 г. сразу же после смерти Ленина создается отдел печати. АППО[121] образуется в мае 1928 г. накануне обострения борьбы с группой Бухарина и началом индустриализации. «Великий перелом» в сельском хозяйстве нашел отражение в новом названии и структуре отдела: «Агитации и массовых кампаний». Дата его рождения говорит сама за себя: январь 1930 г. Отдел культуры и пропаганды ленинизма просуществовал недолго (с апреля 1934 по май 1935 г.). Его перестройка была вызвана резко изменившейся ситуацией в стране. Убийство Кирова и начало большой чистки привело к раздроблению Агитпропа на пять отделов, которые и должны были курировать гигантскую кадровую революцию в сфере печати и издательств, школ, учреждений науки, культуры и собственно в подразделениях Агитпропа. Следующий этап начинается в ноябре 1938 — феврале 1939 г. Окончание и результаты чистки вызвали новые задачи по консолидации власти в условиях надвигавшейся угрозы войны. Послевоенная перестройка прошла в 1947 г. в условиях начала «холодной войны». И так далее