ников помощников режиссеров.
Руководители профсоюзных организаций рассматривают участие рабочих и служащих в работе народных самодеятельных театров как важную общественную деятельность и создают участникам самодеятельности необходимые условия, позволяющие регулярно посещать репетиции, выступать в спектаклях, концертах, повышать свои знания.
Творческие коллективы народных самодеятельных театров должны иметь тесную связь с работниками профессионального искусства и всемерно использовать их помощь в повышении исполнительского мастерства и в выборе репертуара.
Настоящее Положение о народных самодеятельных театрах профсоюзов распространяется также на хоры, оркестры, танцевальные кружки и ансамбли, которые заслужили звание народных самодеятельных коллективов.
Штатными работниками народных самодеятельных театров и музыкальных коллективов являются:
в драматических театрах — режиссер и художник — заведующий постановочной частью;
в оперных театрах — дирижер, режиссер, хормейстер, концертмейстер-аккомпаниатор, художник — заведующий постановочной частью;
в театрах балета — дирижер, балетмейстер, концертмейстер-аккомпаниатор и художник — заведующий постановочной частью;
в оркестрах (симфонических, народных инструментов, духовых, эстрадных и других) — дирижер и концертмейстер-аккомпаниатор;
в хоровых коллективах — хормейстер и концертмейстер-аккомпаниатор;
в ансамблях песни и танца — хормейстер, балетмейстер и концертмейстер-аккомпаниатор.
Ставки заработной платы штатным работникам народных театров и коллективов устанавливаются советами профсоюзов в новом денежном исчислении согласно Положению об оплате труда штатных работников народных самодеятельных театров и музыкальных коллективов, утвержденному Министерством культуры СССР по согласованию с Государственным комитетом Совета Министров СССР по вопросам труда и заработной платы.
Народные самодеятельные театры содержатся за счет средств профсоюзного бюджета, их имущество находится на балансе клубов, домов, дворцов культуры, при которых они организованы. Сметы народных самодеятельных театров утверждаются соответствующими правлениями клубов, домов, дворцов культуры.
Материально-техническое снабжение театров и коллективов осуществляется согласно действующему Положению, утвержденному для культурных учреждений профсоюзов[134].
Этот документ, принятый в 1961 году в связи с решением XII съезда ВЦСПС 1959 года и Министерства культуры СССР награждать лучшие любительские театральные коллективы почетным званием «народных», касается двух сюжетов: во-первых, системы наград и поощрений руководителей и участников самодеятельных коллективов; во-вторых, иерархии танцевальной самодеятельности. В этом месте он нам понадобится для описания иерархий, сложившихся в советской художественной самодеятельности, и прежде всего — хореографической.
«Положение о самодеятельных народных театрах профсоюзов» 1961 года было вызвано к жизни закрепленным в III Программе КПСС наивным представлением партийного руководства о бурном расцвете в социалистическом обществе самодеятельного народного творчества. Крайние мнения о возможном в будущем вытеснении профессионального искусства любительским были неоднократно высмеяны современниками, в том числе в культовом художественном фильме 1960-х годов «Берегись автомобиля!»[135] Согласно «Положению», присвоение почетного звания не только было моральной наградой, но и сопровождалось материально-техническими и кадровыми преимуществами, недоступными рядовым кружкам. Однако на привилегированный коллектив налагалась особая ответственность: он должен был «отработать» возложенное доверие усилиями по «коммунистическому воспитанию трудящихся» с помощью репертуара, который количественно и качественно строго регламентировался. Тем самым звание «народного» классифицировало самодеятельные коллективы с помощью придания им особых статусов, облегчая регламентацию их деятельности и контроль над нею.
Впрочем, классификация самодеятельных коллективов, в том числе хореографических, сложилась еще в 1930-е годы. Одна из статей о танцевальной художественной самодеятельности в профсоюзном журнале «Культурная работа профсоюзов» начиналась с ее классификации:
Наша танцевальная самодеятельность разделяется на два основных вида: хореографические коллективы, или, как их в некоторых случаях называют, «балетные», и ансамбли народной пляски. Эти коллективы и ансамбли существенно различны и по объему учебной работы, и по репертуару, и в методе проведения занятий, и в возрастном составе участников. Так, например, учебная программа хореографических коллективов наряду с изучением народных плясок предусматривает изучение основ классического, историко-бытового и характерного танца.
Что же касается так называемых «балетных» кружков, то в них народные пляски почти совершенно не изучаются. В ансамблях же народных плясок программы учебных занятий нередко ограничиваются только изучением народного творчества.
В хореографических коллективах по преимуществу занимаются женщины. Мужчины же насчитываются единицами.
Кроме того, в них не могут работать люди старше 25–30 лет; следовательно, значительная часть участников художественной самодеятельности не может попасть в эти коллективы. В ансамблях же народной пляски в этом отношении дело обстоит значительно лучше: в них принимают участие независимо от возраста и профессии[136].
Автор статьи анализировала лишь работу взрослой танцевальной самодеятельности и игнорировала популярные в 1920-е годы, но к концу 1930-х, как справедливо отмечалось в статье, почти сошедшие на нет ритмические и пластические самодеятельные кружки. В период, когда народные танцы с недавних пор оказались на подъеме, автор статьи сетовала, что «каждый мало-мальски благоустроенный клуб предпочитает организовать прежде всего „балетный“, или хореографический, коллектив. На ансамбли народной пляски еще и сейчас иногда смотрят, как на низшую ступень танцевального искусства, и не считают нужным организовать систематическую учебу»[137].
Автор советовала организаторам танцевальной самодеятельности поступать иначе, исходя из логики движения от простого к сложному:
…при организации на местах танцевальных кружков следует начинать с формирования ансамблей народных плясок, а не с хореографических коллективов. В процессе занятий выявляются наиболее способные люди, желающие изучать искусство танца в наиболее широком объеме. Параллельно с ансамблем народной пляски начинает расти хореографический коллектив. Через некоторое время и в таком коллективе выявляются особо одаренные люди; руководитель выделяет их в специальную группу и проводит с ними занятия по расширенной программе. В дальнейшем наиболее успешные могут быть направлены в коллективы при Домах художественной самодеятельности и в профессиональные ансамбли народных плясок для продолжения учебы[138].
К концу 1940-х — началу 1950-х годов система хореографической художественной самодеятельности приобрела канонический вид, который она в общем и целом сохранит до краха СССР. Репертуарно ее характеризовала, в том числе благодаря усилиям центральных и местных научно-методических центров и СМИ, иерархизированная пирамида жанров:
Вершину составляла «русская классическая школа» с ее прославленными (сильно усеченными) традициями, десятком вальсов и адажио из балетов Чайковского и Глазунова, шедших на советской сцене, и новой, «соцреалистической» поэтикой хореодрамы. Массовым воплощением этой поэтики считались хореографические сюжетные постановки «по народным мотивам», особенно любимые ансамблями народных танцев: «колхозные сюиты», композиции на темы борьбы за мир и дружбу всех народов Советского Союза и соцстран. Такие постановки были и в репертуаре ансамблей песни и пляски.
Парный сюжетный танец культивировали многочисленные студии бальных народных танцев, открытые в конце 40-х гг. в республиках и областях при местных ДНТ и выпускавшие руководителей-балетмейстеров для сети танцевальной самодеятельности. И наконец, подножие пирамиды составляли «танцы народов СССР» — массовый вариант новых сценических народных танцев, имевших иногда конкретный бытовой аналог, но «обработанных», что чаще всего означало пренебрежение фольклорным вариантом и постановку танца по методике и образцам характерной сценической хореографии оперы и балета[139].
В организационном плане структура самодеятельной хореографии 1950-х годов выглядела наиболее сложно. Т. В. Пуртова типологизирует ее следующим образом:
Танцевальная самодеятельность имела несколько видов: хореографические кружки для детей разного возраста и взрослых, ансамбли народного танца, немногочисленные студии классического танца и единичные народные театры балета, рождающиеся новые коллективы — студии и ансамбли бального и (очень редко) эстрадного танца[140].
Структура самодеятельного танцевального творчества в СССР второй половины XX века усложнялась, однако она была сконструирована в соответствии с советской (читай: сталинской) концепцией культуры, в которой профессиональное, любительское и народное искусство составляли несокрушимый монолит. По мере того как иллюзорность этого представления становилась все более очевидной, затруднительным делались государственное управление культурой. Одними из главных «мальчиков для битья» в связи с проблемами управления (хореографической) самодеятельностью оказались методические центры, на которые налагалась ответственность за главные болевые точки самодеятельного творчества: репертуар, цензуру, кадры.