Вместе с тем в постановлении отмечается, что в репертуаре как профессиональных, так и самодеятельных коллективов, в программах дискотек, в экспозициях выставок изобразительного искусства еще мало высокохудожественных произведений, посвященных актуальным темам современности, с партийных позиций осмысливающих важнейшие социально-экономические и идейно-художественные проблемы, поэтизирующих людей труда — создателей материальных и духовных ценностей, раскрывающих перспективы нашего движения вперед, достижения и трудности на этом пути. В репертуаре недостаточно ярких произведений о рабочем классе, тружениках села, ученых, воинах Советской Армии и Флота, о борьбе партии и народа за мир, против угрозы ядерной войны. Факты свидетельствуют, что на сцену все еще попадают незрелые в идейно-художественном отношении произведения, авторы которых, плохо зная жизнь, замыкаются в своем творчестве на проблематике семейно-бытовых неурядиц, а на первый план выступают персонажи с неудавшимися судьбами.
Отклонения от принципов партийности и народности, слабая мировоззренческая и методологическая вооруженность некоторых авторов иногда приводят к грубым искажениям в показе событий и фактов прошлого, неверной интерпретации тенденций и перспектив развития советского общества. На выставках редко появляются эпические художественные композиции, убедительно раскрывающие достижения социализма, пафос социалистических преобразований.
Порой в программах эстрадных коллективов, ВИА, дискотек встречаются поделки сомнительного свойства, что наносит идейный и эстетический ущерб. Деятели искусства еще недостаточно активно работают над созданием полнокровных образов положительного героя. В некоторых пьесах и спектаклях значительно ярче изображается воинствующий мещанин и циник, нежели человек труда, активный участник коммунистического строительства[169].
Постановление Министерства культуры СССР 1983 года, ратуя за обветшавшие принципы «социалистического реализма», о хореографических воплощениях которого речь пойдет во второй части книги, не предлагало ничего нового. В «джентльменский набор» мер по улучшению репертуара входило снабжение коллективов новыми произведениями на «правильные» современные темы вроде военно-патриотической или производственной, проведение конкурсов по созданию таких произведений, улучшение работы художественных советов по отбору и утверждению репертуара, рост ответственности руководителей культурно-просветительных учреждений за качество репертуара.
Читатель мог заметить, что постоянным партнером коммунистической партии и государства в развитии художественной самодеятельности на всех этапах ее существования выступали профсоюзные организации. Они создавали условия для работы любительских кружков и коллективов, они участвовали в организации научно-методического обеспечения самодеятельного творчества, цензуры и контроля над репертуаром, в организации смотров и конкурсов, подготовке кадров. Менее очевидна организующая роль комсомола в развитии художественной самодеятельности. Пришел черед показать роль крупнейших общественных организаций в истории советской (танцевальной) самодеятельности, показать их помощь партии в деле «обучения народа танцевать». Но прежде напрашивается один — возможно, неожиданный для читателя — сюжет.
Руководство танцевальным искусством в нацистской Германии
К отраслям искусств, которые подлежат моему попечению, относится также танец.
Все танцовщики и танцовщицы, а также движение любительского танца подчиняются Палате имперских театров. Основы образования танцовщиков и танцовщиц определены распоряжением 48 и постановлением «Танец в Палате имперских танцев» (опубликованными во втором январском номере «Сцены»). Журнал прилагает усилия к обеспечению работой товарищей, специализирующихся в сфере танца. Однако всех этих мероприятий недостаточно, чтобы преодолеть критическое хозяйственное и духовное положение в этих областях искусства, которыми пренебрегали все прежние правительства. В числе ряда мероприятий по созданию рабочих мест Министерство пропаганды основало «Германскую танцевальную сцену» (Берлин, Потсдамер Штрассе 27), которая работает вместе с Палатой имперских театров по указаниям Министерства пропаганды. В качестве одного из первых мероприятий «Танцевальная сцена» организовала на Потсдамер Штрассе 27б мастерскую для безработных танцовщиков и танцовщиц. Все, кто добровольно встанет под начало этого института, бесплатно получат помещение для репетиций и возможность обучаться различным танцевальным жанрам у специально подобранного преподавательского персонала. Особо нуждающимся будет обеспечено ежемесячное пособие. Руководство танцевальной мастерской совместно с журналом с большим успехом старается создать постоянные рабочие места или хотя бы временно помочь им, организуя гастрольные поездки — например, совместно с движением «Сила через радость» — или выступления на немецких курортах и в городках, пока не удастся включить их в постоянный трудовой процесс.
Польза первой германской танцевальной мастерской, распахнувшей двери всем танцовщикам Германии, очевидна. Однако ясно и то, что берлинской мастерской недостаточно для территории империи и что нужно создать другие мастерские, подобные вышеописанной.
Учитывая особое значение, какое танец как древнейший вид искусства имеет для германского культурного развития, я ходатайствую об основании на вверенной Вам территории, совместно с государственными и коммунальными службами, а также в сотрудничестве с руководителем местного филиала Палаты имперских театров, мастерской описанного типа.
Для консультаций по существу дела и по кадрам Палата имперских театров и Германская танцевальная сцена находятся в Вашем распоряжении, тем более что от правильного выбора руководителя мастерской зависит успех этого мероприятия по созданию рабочих мест.
Я ожидаю доклада до 30 мая 1936 г.[170]
Этот документ от 7 апреля 1936 года за подписью советника Министерства пропаганды Отто фон Койделя, направленный в местные филиалы нацистского агитпропа, интересен в нескольких смыслах. Во-первых, из него со всей очевидностью следует, что германские нацисты не меньше советских коммунистов сталинской эпохи ценили танец, рассматривая его в контексте заботы о народной культуре и в качестве пропагандистского инструментария. Во-вторых, руководство Третьего Рейха в середине 1930-х годов — одновременно с советскими руководителями — активно занималось вопросами создания унифицированной структуры управления культурой, в том числе и танцевальным искусством и его кадрами (о том, как решался вопрос о подготовке хореографов для советской самодеятельности, речь пойдет ниже). В-третьих, в дело создания нацистской хореографической отрасли и для управления ею было вовлечено большое количество инстанций. В документе перечисляются Министерство пропаганды, Палата имперских театров, Германская танцевальная сцена, пронацистское массовое спортивно-досуговое движение «Сила через радость».
Система управления танцевальным искусством нацистской Германии была сложной и запутанной. В нее входило множество институций, существовавших одновременно или сменявших друг друга, конфликтовавших и конкурировавших между собой, исполнявших схожие функции, доносивших и перекладывавших друг на друга ответственность. Не вдаваясь в детали, историю управления можно изложить в одном абзаце, воспользовавшись выполненной в Зальцбурге диссертацией Х. Вальсдорф «Подвижная пропаганда. Политическая инструментализация народного танца в германских диктатурах». Суммируя обзор институциональной истории управления хореографией в нацистской Германии, которое диссертант определяет как «поликратию в чистой форме», она пишет:
При изучении институций, ответственных в Третьем рейхе за народный танец, необходимо знание о хаотических — поликратичесих — структурах господства. Ибо многие учреждения и союзы одновременно заботились о народных обычаях и танцах. В ходе кампании 1933 г. по унификации преданные партийные организации вроде Боевого союза германской культуры (основан в 1928 г.) включили в свой состав национально ориентированные объединения типа СТК[171], чтобы в том же году войти в состав свежеиспеченного Имперского союза народности и родины. Имевшиеся профессиональные союзы — Народный союз работников сцены и «Союз объединений народных сцен» — были объединены в только что созданной «Национал-социалистической культурной общине» (1934–1937), которая, в свою очередь, подчинялась Национал-социалистическому сообществу «Сила через радость» (основано в 1933 г.), входившему в «Германский рабочий фронт». Но «Боевой союз германской культуры» должен был уже в 1934 г. раствориться в «Национал-социалистической общине», и точно так же поступили годом позже с «Имперским союзом народности и родины». Однако и «Национал-социалистическая община» утратила свои полномочия в отношении народного танца, когда в 1936–1937 гг. она окончательно была проглочена Национал-социалистическим сообществом «Сила через радость». Созданный в 1935 г. в танцевальном отделе Палаты имперских театров «Имперский союз общественного танца» до 1938 г. пытался продвигать «Новый германский общественный танец» и находился при этом в постоянной конкуренции с гимнастами. За научное собирание и документирование народно-танцевального наследия отвечал «Центр народного танца», который входил в состав Архива народных песен Министерства науки, воспитания и народного образования[172].
Читателю нет необходимости прилежно вникать в детальное строение нацистской машины по развитию и руководству немецкой хореографией, от одного перечисления участников которого голова может пойти кругом. Важно, однако, задаться вопросом: для чего при исследовании советской художественной самодеятельности может пригодиться отсылка к опыту нацистской Германии? Не притянута ли она за уши? И не отягощает ли она автоматически оценку советского массового танцевального любительства сопоставлением с практикой Третьего рейха?