На оба последних, вполне уместных, вопроса можно с уверенностью ответить отрицательно. Знание того, что одновременно с формированием системы пропагандистской инструментализации культуры в одной стране аналогичные процессы происходили и за ее пределами, заставляет искать природу этого явления не в особенностях национального исторического развития и не в намерениях конкретных политиков, а в процессах более масштабных и глубоких. Учет аналогичного опыта позволяет, кроме того, распрощаться с мифом о советской (хореографической) самодеятельности как об уникальном явлении. Сравнение должно выступить исследовательским инструментом, а не способом множить оценочные предрассудки или срывать маски.
Напрашивается вопрос: почему все же воинственные интернационалисты в СССР и ярые националисты в гитлеровской Германии сделали серьезную ставку на (народное) танцевальное искусство? Пока оставим этот вопрос про запас, но не будем забывать о нем, чтобы попробовать ответить на него во второй части книги.
Есть еще один весомый аргумент в пользу допустимости сопоставления советского и германского опыта начиная с середины 1930-х годов и не только в хронологических рамках существования нацизма и сталинизма. Дело в том, что хореографы, способствовавшие формированию управления танцевальным искусством в сталинском СССР и в гитлеровской Германии, сохранили авторитет и влияние и в последовавшие десятилетия. Об этом речь также пойдет во второй части книги. Здесь упомяну лишь, в качестве примера, что признанный знаток народного танца Фриц Бёме в 1930-е годы возглавлял «Союз танцевальных кружков» и призывал осенью 1933 года министра пропаганды Йозефа Геббельса создать в Палате имперских театров специальный отдел по руководству танцевальным искусством. А на рубеже 1940 — 1950-х он же разрабатывал концепцию развития хореографии для вновь созданной Академии искусств ГДР и планы для будущей Академии танца Восточного Берлина. Помимо прочего, это свидетельствует о совместимости в сфере танца опыта нацистской Германии и ГДР — а значит, и СССР, потому что развитие танцевальной художественной самодеятельности в советской оккупационной зоне и, впоследствии, в ГДР последовательно ориентировалось на советские образцы. Обратимся еще раз к мнению Х. Вальсдорф:
После того как в первые годы существования ГДР Свободный немецкий профсоюз заложил основы полного контроля над самодеятельной культурой, основанный в 1952 г. Центральный дом самодеятельности / народного творчества / культурной работы вместе с проникающей до общин системой домов культуры взял на себя эту задачу. В 1957 г. было основано «Центральное танцевальное рабочее сообщество», которое представляло интересы народного танца в рамках народного творчества в области культуры. С основанием Государственного ансамбля танцев были созданы образцовые группы, которые своими танцевальными постановками должны были продвигать идеологемы марксизма-ленинизма и поддерживать и поощрять работу любительских групп[173].
Как видим, управление (танцевальной) самодеятельностью в ГДР было построено по советским «лекалам», среди которых центр научно-методического обеспечения, а также клубная система, образцовые государственные ансамбли, профсоюзы, о которых речь впереди, играли существенную роль. Пора наконец приступить к рассмотрению роли общественных организаций — главным образом, профсоюзов — в развитии советской (танцевальной) самодеятельности.
«Воспитатель молодой смены»
Тов. Косарев подчеркнул, что «центральной задачей комсомола сейчас является воспитание кадров, не только преданных советской власти, но и грамотных, образованных, технически подготовленных специалистов своего дела, могущих сочетать революционный размах с большевистской деловитостью». Он развернул в своем докладе большую программу учебы и воспитания советской молодежи. В этой программе значительное место занимает внешкольная работа, помощь самообразованию молодежи.
«Тот молодой человек, — говорил т. Косарев, — который хочет обладать марксистско-ленинским мировоззрением, должен изучать историю, географию, естествознание, должен обладать знанием точных наук». Задача овладения культурой, индустриально-технической культурой в том числе, требует организации постоянной и разнообразной учебы: изучения науки, техники, литературы, искусства. Лекции по вопросам науки и техники, консультации в помощь молодежи, занимающейся самообразованием, научно-технические кружки (по химии, физике, радиотехнике и т. п.), распространение популярной научно-технической литературы — вот мероприятия, необходимые для учебы молодежи.
Вот почему нельзя видеть «специфику» клубной работы среди молодежи в играх и танцах, в физкультуре и художественной самодеятельности. Да, молодежи нужны и физкультура, и художественная самодеятельность, и танцы, и игры, но молодежи нужна вместе с тем серьезная учеба в области науки, техники, политических знаний. Клубы должны это учитывать и из этого исходить. Нельзя с такой медлительностью, как бы нехотя, откликаться на бьющую живым ключом инициативу молодежи, создающей самые разнообразные добровольные объединения любителей: туристов-краеведов, охотников-натуралистов, радиотехников-конструкторов и изобретателей и т. д. С каждым годом число таких людей будет возрастать в рядах нашей молодежи. […]
Профсоюзные клубы должны прочно связать свою работу с многообразной культурно-воспитательной деятельностью комсомола. Развивая свою образовательную и художественную работу так, чтобы удовлетворять высокий уровень запросов передовой советской молодежи, помогая расти и подниматься на этот уровень отсталым слоям молодежи, объединяя вместе для дружной работы над созданием социалистической культуры молодые и зрелые поколения трудящихся нашей страны, клубы советских профсоюзов выполнят свои большую и ответственную задачу[174].
Передовая статья журнала «Клуб» была посвящена речи первого секретаря ЦК ВЛКСМ А. В. Косарева на Х съезде комсомола весной 1936 года. Журнал, специализировавшийся на проблемах клубной работы и художественной самодеятельности, по понятным причинам уделил внимание именно этим сюжетам в речи комсомольского лидера. Созданный в 1918 году в качестве молодежной организации большевистской партии, комсомол преданно следовал партийной политике, в том числе в области культуры, но с поправкой на революционный максимализм и нетерпение в желании приблизить «светлое будущее».
В речи Косарева оба компонента — безоговорочная лояльность и поколенческий максимализм — читаются достаточно ясно. Косарев, с одной стороны, подчеркивал в своем выступлении главную задачу комсомола — подготовку «грамотных, образованных, технически подготовленных специалистов своего дела», которая соответствовала не только уставным целям ВЛКСМ, но и актуальному лозунгу второй пятилетки «Кадры решают все!». Однако, с другой стороны, он сознательно сместил акцент с самодеятельного художественного творчества, ставшего после 1932 года, согласно партийным, государственным и профсоюзным решениям, центральной сферой клубной деятельности, в пользу научных и технических знаний. Знания в области литературы и искусства в иерархии приоритетов оказались второстепенными, в то время как «играм, танцам, физкультуре и художественной самодеятельности» было вообще отказано в статусе видов разумного молодежного времяпрепровождения, сопоставимых с овладением техническими, научными и политическими знаниями.
Определенное пренебрежение к «играм и танцам», скорее всего, можно интерпретировать как отзвук «танцеборства» — борьбы с буржуазными «танцульками» эпохи революции и нэпа, в которой комсомол играл первую скрипку. Не случайно на протяжении 1920-х годов ВЛКСМ с большой симпатией относился к деятельности «синеблузников» и театров рабочей молодежи (ТРАМ). Эти экспериментальные сценические движения были нацелены на отказ от сценической классики в пользу обсуждения актуальных, в рамках официально дозволенного компартией дискурса, проблем советского быта и молодежи. ТРАМы экспериментировали с помощью сценического политического монтажа событий, сцен, стилей, объединенных общей агитационной идеей[175]. В контексте таких эстетических предпочтений комсомолу гораздо проще было развернуться в конце 1920-х годов «лицом к производству» — к задаче переориентировать сценическую самодеятельность на агитацию в пользу индустриализации и коллективизации, чем переориентироваться в 1930-е годы на популяризацию народных песен и танцев. Легкое пренебрежение к ставшим в 1930-е каноническими жанрам художественной самодеятельности, в том числе к «национальной» хореографии, сохранится в представлениях комсомола о приоритетах культурной политики, как мы увидим чуть позже, и в позднем СССР.
Особенно деятельное участие ВЛКСМ принимал в делах художественной самодеятельности в 1950 — 1970-е годы. Со второй половины 1960-х комсомол стал постоянным соорганизатором всесоюзных смотров и фестивалей самодеятельного творчества. Определенный толчок и положительный опыт для более лояльного отношения руководства ВЛКСМ к традиционным жанрам советской самодеятельности, вероятно, были связаны с организацией международных фестивалей молодежи и студентов, которым в СССР предшествовали всесоюзные фестивали советской молодежи. Наиболее известным и значительным по последствиям для молодежной культурной политики можно считать VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, который прошел в Москве летом 1957 года. А перед этим, с сентября 1956 по май 1957 года, по инициативе ЦК ВЛКСМ, ВЦСПС и Министерства культуры СССР состоялся Всесоюзный фестиваль советской молодежи. В юбилейной рубрике «Год за годом», посвященной 50-летию Октябрьской революции, журнал «Клуб и художественная самодеятельность» среди событий 1957 года уделил всемирному молодежному фестивалю особое внимание: