оказывает методическую и практическую помощь красным уголкам цехов, участков, ферм, культактиву общежитий и жилых массивов, подшефным учреждениям культуры на селе в организации культурного обслуживания трудящихся[224].
К серьезным нововведениям в клубной жизни можно отнести, пожалуй, отмену членства и введение художественного совета — еще одного контрольно-цензурного органа, наблюдающего за репертуаром любительских коллективов. «Положение о профсоюзном клубе» заверяло в его «неразрывной связи с жизнью», в том, что «работа клуба строится на основе самодеятельности и широкой творческой инициативы рабочих, служащих и членов их семей». Однако этим положениям противоречило усиление зависимости клуба от партийной программы, продекларированное в начале документа. Клуб, руководствующийся, в конечном счете, партийными решениями, в перспективе должен был все дальше отходить от изменяющихся ожиданий и потребностей населения, постепенно разочаровывающегося в несоответствии заманчивых обещаний беспощадной реальности. Его пропагандистская работа отдавала архаикой сталинской эпохи.
Было бы, однако, неверно ограничивать процесс превращения клуба в замкнутого на себе самом «клубного монстра» 1970-ми и 1980-ми годами, как это делали аналитики клубного дела на закате советской эпохи. Потенциальную изолированность клубов от окружающей среды внимательные наблюдатели замечали значительно раньше. В 1933 году, в том же номере журнала, в котором был опубликован для обсуждения проект клубного устава, известные советские сатирики И. Ильф и Е. Петров опубликовали короткий рассказ о создании нового клуба. Повествование о перипетиях его строительства и эксплуатации завершается галиматьей бодрого отчета, составленного заведующим клубом, фактически превратившим новехонькое здание в грязный сарай:
…заведующий садится писать квартальный отчет. Это — высокохудожественное произведение, искусство на грани фантастики.
Проведено массовых вечеров — 34 (охвачено — 48 675 чел.),
Танцев — 4 (охвачено — 9121 чел.),
Авралов — 18 (охвачено — 65 000 чел.),
Культштурмов — 60 (охвачено 10 000 чел.),
вечеров самодеятельности — 27 (охвачено — 5001 чел.)
Охвачено кружковой работой — 386,
плакатами… — 264 000,
обслужено вопросов… — 325,
принято резолюций… — 143,
поднято ярости масс… — 3.
План клубной работы выполнен на 99,07 проц.
Если бы к этому отчету добавить еще один пункт: «уволено грязных очковтирателей, заведующих клубами — 1 (один)», то он был бы не так уж плох.
И тогда отчет, это произведение искусства, стоящее на грани фантастики, приобрело бы столь нужные нам черты социалистического реализма[225].
Советский клуб страдал родовыми травмами, причиненными ему партийно-государственным диктатом. Но для традиционных, поощрявшихся с 1930-х годов жанров сценической самодеятельности, в том числе для любительской хореографии, клуб, как мы еще увидим, создавал рамку достаточно просторную для удовлетворения ожиданий и амбиций руководителей и рядовых участников самодеятельных коллективов. Тем более что вызывающие восхищение и достойные подражания образцы были перед глазами.
Образцы для подражания
В […] 1937 году решением правительства был организован Всесоюзный ансамбль народного танца под руководством балетмейстера Игоря Моисеева. Ядро этого ансамбля составили участники советской делегации на Международном фестивале в Лондоне, участники Всесоюзного фестиваля танца в Москве, танцоры, выступавшие в Театре народного творчества, — цвет талантов многих национальностей Советского Союза. Две трети состава ансамбля были подобраны из кадров самодеятельности.
В Игоре Моисееве новый ансамбль приобрел исключительно ценного руководителя и постановщика. Знаток народного творчества — плясок народов нашей страны, И. Моисеев обладает знанием материала, умением его отобрать и воспроизвести. Чувство правды, подлинности народного стиля не изменяет Моисееву в его композициях. Превосходное владение многообразными рисунками плясок, искусность их построения, простота и ясность изложения мысли, тонкий юмор, темперамент и чеканность формы — таковы отличительные черты балетмейстера Моисеева. Его танцы подлинно народны и тогда, когда постановщик возрождает к жизни произведения забытые или малоизвестные. В основе этого возрождения лежит верность подлиннику даже тогда, когда от него сохранились лишь намеки в музыкальном мотиве или в разрозненных описаниях исследователей и т. п. Сочетание балетмейстерской фантазии с исследовательской мыслью позволяет Моисееву воссоздавать народные образцы с таким совершенством, что они возвращаются их творцу — входят в быт народов. Ансамбль сыграл огромную роль в деле широкого распространения богатств народного творчества, в воспитании чувства национальной гордости широких масс населения. В дальнейших успехах советского балетного театра, обратившегося к народному творчеству, есть и доля труда, вложенного коллективом ансамбля.
Быть солдатом в капиталистических странах — значит лишиться всех радостей личной жизни, лишиться, в частности, и наслаждения народным художественным творчеством. Совершенно обратная картина в Советской Армии. Пребывание в ее рядах является источником духовного обогащения, идейно-политического и художественного роста каждого солдата. Только социалистическая революция могла сделать реальностью всенародную популяризацию солдатской песни и пляски, в частности — организацию для этой цели Ансамбля песни и пляски Красной Армии.
Созданный в 1929 году при Центральном Доме Красной Армии им. Фрунзе, коллектив насчитывал первоначально в своих рядах лишь 12 участников, в том числе двух танцоров. В годы первой сталинской пятилетки ансамбль сделал огромное дело. Его пропаганда красноармейской песни и пляски вызвала к жизни множество коллективов красноармейской самодеятельности в воинских частях, способствовало расцвету замечательного искусства военной пляски. В 1935 году ансамбль удостоился высокой чести. Правительство наградило его почетным революционным Красным Знаменем, орденом Красной Звезды и реорганизовало в Центральный ансамбль песни и пляски Красной Армии.
В 1937 году состоялись гастроли ансамбля за границей — во Франции и в Чехословакии. Певцы и танцоры имели грандиозный успех. Зарубежная печать отмечала художественную оригинальность репертуара, народный характер песен и их исполнения, тесную связь искусства участников ансамбля с творчеством народов Советского Союза.
Поражали новое содержание и стиль искусства, оптимизм, сила, мужество, виртуозность исполнения — основные, характерные черты советского искусства[226].
Достижения коллектива охарактеризованы в приказе Наркома Обороны Союза ССР маршала К. Е. Ворошилова, посвященном десятилетию ансамбля под руководством А. В. Александрова. «С первых же дней своего существования ансамбль… стал близким, понятным и нужным всей Красной Армии, а вскоре и всем трудящимся, имевшим удовольствие слушать и видеть великолепных красноармейских певцов, музыкантов и танцоров. В замечательных песнях и плясках, исполняемых с исключительным мастерством, Краснознаменный ансамбль отображает героические подвиги Красной Армии, ее боевой дух и постоянную готовность биться за дело Ленина — Сталина, высокую культуру и беззаветную преданность своей родине»[227]. […]
Своим запевалой называют ансамбль солдаты и офицеры Советской Армии. Своим запевалой может назвать его весь советский народ. Потому что, как говорилось в приказе Наркома Обороны, все «высоко ценят и по-настоящему любят свой ансамбль за его подлинно народное и потому социалистическое искусство»[228],[229].
Это повествование замечательного советского балетоведа Ю. И. Слонимского, щедро сдобренное парадной риторикой эпохи позднего сталинизма — неотъемлемой приметой времени, — входит в его книгу о советском балете. Но посвящено оно не балету, а формированию нового явления в области хореографии — сценического существования «народного танца». Насколько он был народен, мы попробуем разобраться во второй части книги. Пока же ограничимся событийной канвой возникновения государственных ансамблей (песни и) танца — профессиональных танцевальных коллективов, репертуар которых составлял обработанный или вновь созданный фольклор.
Строго говоря, обрисовывая выше иерархию советской танцевальной художественной самодеятельности, я несколько упростил ситуацию, выпустив важное звено — государственные ансамбли народных танцев. Хотя их и нельзя считать составной частью советского самодеятельного творчества, без них понять его историю и эстетику не представляется возможным: эти профессиональные коллективы были иконой, образцом для подражания, главным авторитетом и ориентиром для хореографов-любителей. Для наиболее одаренных из них, при благоприятном стечении обстоятельств, эти ансамбли становились путеводной звездой и решающим этапом или вершиной в индивидуальной танцевальной карьере.
Итак, прокомментируем и дополним текст прославленного балетного критика и историка, поскольку важный этап в формировании образцовых ансамблей народного танца из его повествования выпал. Организация образцов для подражания танцевальной художественной самодеятельности в целом совпала с начавшимся в 1932 году поворотом культурной политики к народному творчеству как источнику и составной части советского искусства. Более того, их создание стало важной частью этой политики. Об этом свидетельствует уже отмечавшееся выше и не обойденное пером Ю. И. Слонимского внимание советских вождей к ансамблю А. В. Александрова. Именно в 1930-е годы, в пору проведения первых олимпиад и смотров художественной самодеятельности, в том числе танцевальной, стали как грибы расти республиканские, краевые и областные национальные ансамбли танцев. Их перечень приводит эксперт по истории советской самодеятельной хореографии Т. В. Пуртова: