, а статья о незаконном закрытии драматических кружков в Москве и Подольске — украшаться снимками казахских и мордовских танцев с подробной легендой[268].
Листание номеров «Клуба и художественной самодеятельности» создает ощущение, что к концу 1960-х годов визуальные репрезентации хореографии уходят с обложек журнала, теснимые изображениями библиотечных интерьеров, оркестров, агитбригад, спортсменов-любителей. Правда, за народной хореографией намертво закрепилась функция визуального символа национального искусства. В 1972 и 1982 годах, в связи с юбилеями образования СССР, образы союзных республик были представлены в журнале «Клуб и художественная самодеятельность» в виде фотографических коллажей. Причем если в первом случае фото самодеятельного или фольклорного ансамбля было обязательным среди десятка других фотодоказательств процветания республики, то во втором каждая из республики представлена, как правило, всего парой фотоснимков, и почти все они посвящены танцевальной самодеятельности[269].
С середины 1970-х и особенно в 1980-е годы хореографические фотоснимки вновь появляются на обложках «Клуба и художественной самодеятельности», а затем — «Народного творчества». Но происходят важные изменения. Во-первых, народный танец там встречается теперь не чаще, чем классический или бальный. Во-вторых, фотоизображение танца становится частью коллажа, демонстрируя его место в качестве одного из — хотя и центральных — видов художественной деятельности.
В 1975 году клуб карикатуристов «Клубок» проводил очередной ежегодный конкурс «Клубок-75». Из 347 работ, присланных 87 авторами, строгое жюри отобрало к публикации всего шесть[270]. Одна из них, принадлежавшая В. Дубову, была посвящена народным танцам. На ней девичий хоровод на островке вокруг березки так увлекся танцем, что часть его сошла с берега и оказалась по пояс в воде. Отправить на журнальный конкурс столь ироничное изображение народного танца вряд ли пришло бы в голову карикатуристу еще совсем недавно, когда отношение к этому искусству было предельно серьезным, а его репрезентации могли быть только яркими, красочными и радостными, демонстрируя счастье и процветание граждан СССР. И уж тем более ни одно жюри не осмелилось бы рекомендовать такой рисунок к публикации. Времена менялись, отношение к художественной самодеятельности, в том числе танцевальной, становилось снисходительным. А ведь было время, когда она являлась главным героем советских фильмов, пользовавшихся всеобщей популярностью и любовью.
Самодеятельность, воспетая в кино
…Подобно тому как тысячи ручьев и речек сливаются в могучем потоке главной реки России, так множество самодеятельных артистов стекается на олимпиаду в Москву. На этой метафоре построен практически весь фильм Г. Александрова «Волга-Волга» (1938). Две основные группы персонажей добираются до общей цели разными способами: одни как законные представители творческих масс плывут на пароходе, другие — непризнанные самозванцы — самостийно, пешком, а затем на самодельном плоту… С одной стороны, сплоченный коллектив духового оркестра с классическим «Музыкальным моментом» Шуберта в качестве гвоздя репертуара, с другой — разношерстная компания самодеятельных декламаторов, свистунов, плясунов, песенников, эксцентриков, гармонистов во главе с доморощенным сочинителем песни о Волге — почтальоном Стрелкой (Любовь Орлова). Судьбу тех и других, разделение на «чистых» и «нечистых» определяет и осуществляет «номенклатурный работник» Бывалов (Игорь Ильинский). Но, несмотря на все бюрократические усилия, речные мели и прочие препятствия, оба потока (организованная, коллективная, грамотная, профессионально ориентированная — и бытовая, индивидуальная, фольклорная самодеятельность) в конце концов сливаются в общем праздничном хоре олимпиады.
В свернутом виде та же самая идея слияния всех сфер художественной культуры в одном акте всенародного творчества представлена историей песни о Волге. В пространстве фильма она проходит все теоретически мыслимые стадии превращения. Возникнув как простейшая мелодическая мысль у девушки-почтальона, она подхватывается ее друзьями, попутчиками, постепенно приобретая контуры широкой хоровой песни. Ее записывают на ноты, оркеструют для эстрадного состава, ноты попадают в руки профессионала — и вот уже рождается могучая тема концерта-симфонии! Народная песня, подвергнутая мастерской обработке, становится всеобщим достоянием в качестве произведения искусства. Сама Стрелка, добравшись наконец в Москву, не узнает в этом сверкающем чуде своей собственной песни, ее недоумение рассеивает композитор-вундеркинд, покровительственно заявляющий: «Твоя тема — моя обработка».
Идея слияния, единения всех слоев, элементов культуры закрепляется последовательным использованием вещественно-материальных символов эпохи. Паром в захолустном городке, плот, допотопный колесный пароход, белоснежный гигант-теплоход, красота волжских берегов и рукотворных чудес канала Москва — Волга, наконец, поражающее воображение провинциала здание столичного Речного вокзала — все это образует единый динамический ряд.
Та же идея единства общенародной культуры воплощалась в других музыкальных комедиях 30 — 50-х гг.: «Веселые ребята» (1934), «Музыкальная история» (1940), «Карнавальная ночь» (1956). Жанр музыкальной комедии обеспечивал повсеместное распространение и внедрение мифа в массовое сознание. Постоянными компонентами этого мифа были следующие мотивы: выдвижение самородка из самых низов на самый верх, творческое взаимодействие профессионалов, любителей, носителей устной культуры; слияние разнообразных по своему происхождению и художественному уровню явлений в крупном концертно-праздничном действе в большом зале, на главной площади большого города. Идеальной точкой пересечения всех линий, творческих потоков, судеб становилась Москва (Большой театр, Красная площадь, ВСХВ[271], ЦПКиО)[272].
Краткий, но емкий анализ содержания одного из культовых советских фильмов сталинской эпохи выводит нас на сюжет, без которого до конца понять механизмы распространения и феномен несомненного успеха сталинской политики поощрения «жизнерадостного» самодеятельного искусства будет невозможно. Учебные фильмы о танце, популярные документальные фильмы об образцовых государственных ансамблях танца, песни и пляски или о таких феноменальных танцовщиках, как М. Эсамбаев, экранизация классических балетных спектаклей появились лишь в 1950 — 1970-е годы. Они были предназначены любителям хореографии — учащимся культпросветучилищ и студентам институтов культуры, участникам хореографических кружков и коллективов, а также благодарным зрителям. Однако художественные киноленты с любимыми артистами, в которых сама художественная самодеятельность выступала главным объектом и героем фильма, появились на двадцатилетие раньше и были предназначены значительно более широкой аудитории. Эти фильмы — прежде всего музыкальные кинокомедии Г. В. Александрова «Веселые ребята» и «Волга-Волга»[273] — увидели свет параллельно с формированием и утверждением сталинской модели культуры. Они ее не только отражали, но и форматировали и содействовали ее утверждению. В том числе — популяризируя самодеятельное художественное творчество «самого народа».
Соглашаясь в главном с приведенными выше наблюдениями С. Ю. Румянцева и А. П. Шульпина, не могу разделить их тезиса о едином кинообразе монолитной, как скала, общенародной культуры на протяжении 1930 — 1950-х годов. На мой взгляд, в фильме Э. Рязанова «Карнавальная ночь» «гранит» единой культуры подвергается первым «эрозийным» процессам. Вот ее незатейливый сюжет в незатейливом изложении русской «Википедии»:
Работники Дома Культуры готовятся к ежегодному мероприятию — костюмированному Новогоднему карнавалу. Развлекательная программа включает в себя сольные, танцевальные, цирковые номера, выступление джазового оркестра, выступления фокусника и клоунов. Товарищ Огурцов, назначенный исполняющим обязанности директора ДК, ознакомившись с программой, не одобрил ее, поскольку, как он считает, все должно быть проведено на высоком уровне и «главное — сурьезно!». Он предлагает свою программу, предусматривающую выступление докладчика и лектора-астронома. Из музыкальных номеров он предлагает ограничиться классической музыкой и выступлением ансамбля песни и пляски.
Никто из работников Дома Культуры не захотел изменять ранее составленную и отрепетированную программу, тем более заменять ее на столь скучное и сухое мероприятие. Они объединяют усилия и делают всё возможное, чтобы помешать осуществлению планов Огурцова. Прибегая к разным уловкам, отвлекая и вводя Огурцова в заблуждение, они один за другим исполняют все намеченные ранее развлекательные номера и весело празднуют наступление Нового года[274].
Приглашение на роль махрового бюрократа Огурцова И. В. Ильинского является прямой отсылкой к фильму «Волга-Волга», в котором тот снялся в роли Бывалова. Несогласие Огурцова с концепцией развлекательного концерта, который «ничего не дает» и «никуда не зовет», пародирует сталинскую (и, как позднее выяснится, актуальную в 1950 — 1970-е годы) модель культуры, в которой, по видению Огурцова, исполнение классической музыки должно соседствовать и гармонично сочетаться с выступлением ансамбля песни и пляски. Зритель кинокомедии без колебаний выбирал сторону оппонентов Огурцова, не желающих устраивать (хорошо им знакомое по недавнему прошлому) скучнейшее казенное мероприятие, предпочтя мертвенной бюрократической назидательности беззаботно и весело проведенный досуг.