Но еще десятилетием раньше исследователи отдела народного творчества НИИ Министерства культуры РСФСР обнаружили копящиеся противоречия в мотивациях участников художественной самодеятельности, выделив два сложно взаимодействовавших мотива:
…в мотивации участников самодеятельности есть две важные противостоящие друг другу тенденции. Одна из них — мотивация достижения. Она определяется установкой человека на результат деятельности: создание нового в искусстве, будь то картина, скульптура, спектакль, концертный номер. […]
Другую тенденцию назовем условно мотивацией общения, отдыха. Она определяется установкой на сам процесс деятельности, включение в коллектив как социальную общность, социальное признание, саморазвитие, удовлетворение от общения в процессе совместной деятельности и психофизиологическую разрядку[315].
Несмотря на важность второй, «досуговой» мотивации для достижения коллективной цели и невзирая на ее усиление среди участников самодеятельности, она, по мнению экспертов, никак не вознаграждалась во время смотров и конкурсов. В этой связи предлагалось наряду с традиционными критериями оценки успехов самодеятельных коллективов — выбор репертуара, уровень исполнительского мастерства, исполнительская культура и оригинальность — ввести другие, которые бы оценивали качества коллектива и коммуникативные достоинства его участников: способность к творческому росту, масштабы и регулярность деятельности, стабильность состава, нравственный климат/облик[316].
Тенденции к переменам в мотивации участников самодеятельности требовали изменения, помимо прочего, системы поощрения. Это было ясно и организаторам последних всесоюзных фестивалей народного творчества. Ответственный секретарь оргкомитета по проведению второго из них, заместитель заведующего культурно-массовым отделом ВЦСПС В. С. Сергутин, в 1986 году призывал к демократизации поощрительных процедур:
Система поощрений, по сравнению с прошлыми смотрами и фестивалями, требует коренной перестройки. Как было раньше? Заканчивался смотр, и подводились итоги. Теперь же целесообразно сделать систему поощрений более гибкой. Надо, чтобы активный творческий поиск, изобретательность отмечались незамедлительно. И в самом деле, нелепо за отличный торт, испеченный в этом году, вручать диплом в будущем, лишь после завершения фестиваля. Почему бы не установить награды местных оргкомитетов, которые будут бережно храниться участниками фестиваля? Оперативность нужна. А сколько возможностей для установления самобытных наград имеет каждый регион! Возьмем Тамбовскую область. Здесь жили Е. Баратынский и С. Рахманинов и народный художник СССР А. Герасимов. Может быть приз имени А. Герасимова для любительских изостудий? Естественно, может. А приз для садоводов и огородников имени И. Мичурина? Безусловно! Нужно проявлять оперативность и изобретательность[317].
Однако при чтении этих строк не складывается ощущение, что поиск нового шел по правильному пути, в сторону большей пластичности и демократичности. Вряд ли приготовление вкусного торта или выращивание здорового овоща можно ставить на одну доску с созданием картины и постановкой новой пьесы или виртуозного танца. Скорее, можно говорить об инфляционной риторике в связи с «падением курса» сценической самодеятельности и вознаграждения ее достижений. К этому времени звание «народного» коллектива получить стало проще, чем в 1960-е годы, а когда-то переполнявшее гордостью звание «заслуженный работник культуры» сами его носители превратили в совершенно неправильную, ужасно неприличную и предельно ироничную аббревиатуру — «засракуль».
Как я был малороссийским кузнецом
Единственный эпизод моего прямого ученического участия в драматической школьной художественной самодеятельности относится, кажется, к девятому классу. Он связан с двумя людьми, которым я посвятил несколько страниц в предыдущей своей книге[318]. Первая из них — учительница русского языка и литературы Антонина Дмитриевна — самая строгая и одна из самых авторитетных для меня школьных педагогов. Вторая — лучшая ученица нашего класса Елена, тоже очень строгая, в которую я был безнадежно влюблен с первого по седьмой класс.
Мне помнится, что этот эпизод произошел уже после того, как Антонина Дмитриевна перестала преподавать у нас, то есть не раньше восьмого, а Лена перестала учиться в нашем классе (он был расформирован после восьмого класса). В общем, Антонина Дмитриевна решила ставить «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя. Елене она поручила роль черта, а меня, рослого чернявого подростка с крупными чертами лица, присмотрела на роль малороссийского кузнеца Вакулы, который с помощью черта достает в Санкт-Петербурге, у самой императрицы, черевички для своей невесты.
Конечно, поставлена была не вся пьеса, а только ее фрагменты: ссора Вакулы с Оксаной, его знакомство с чертом, полет на черте в Петербург, примирение с Оксаной. Длилась постановка от силы минут десять. Все это вполне соответствовало установившемуся в 1930-е годы куцему советскому канону «культурности», ориентированному на знание нескольких оперных и балетных либретто, на узнавание некоторых арий и музыкальных фрагментов[319], на способность продекламировать несколько классических стихотворений.
Сколько мы репетировали, я не помню, не помню даже, кто изображал мою невесту. Екатерину Вторую играла, кажется, дородная одноклассница, с которой я на дне рождения Ольги нехотя целовался по указанию горлышка в «бутылочке». А вот черта — это точно — изображала Елена. Черт, как известно, по кровному договору, заключенному с кузнецом, должен был доставить того в столицу Российской империи. А маленькая и хрупкая Елена взгромоздить меня на плечи и таскать по сцене была не в состоянии.
Решение, если мне не изменяет память, было найдено такое: Лена стоит на сцене лицом к зрителям, слегка наклонившись вперед, я стою вплотную позади нее, положив руки ей на плечи. Сейчас неприличная двусмысленность всей этой конструкции прямо бьет в глаза. Описывая нашу позицию на сцене, буквально чувствую себя переписчиком «Камасутры», этого, как остроумно подметил Слава Сэ, «подарка индийских гимнастов советским пионерам»[320]. Но Антонина Дмитриевна даже намека на двусмысленность не могла допустить. Ни у нее, ни у нас, актеров, ни у зрителя никаких подозрений, смущений или улыбок не было и быть не могло. Ни поза, ни прикосновение к Елениным плечам во мне не вызвали ни смущения, ни усиленного сердцебиения. Значит, первая любовь к тому времени точно развеялась.
Само выступление на сцене мне не очень запомнилось. Видимо, не было ни фурора, ни провала, ни эмоционального подъема, ни больших разочарований. Зато очень запомнилась первая репетиция. Текстом я овладел легко. Но моим поведением в сценическом образе Антонина Дмитриевна осталась недовольна. Не вдаваясь в теорию, она просто показала мне, что я должен делать, как интонировать текст, как ходить, как жестикулировать. Мне ее образец показался искусственным: неестественно громкая речь, картинные жесты, преувеличенные эмоции — полный набор инструментов канонической советской театральности. Спорить с ней я не стал. Мне осталось только как можно точнее подражать. Это не составило мне никакого труда. И не доставило ни малейшего удовольствия.
Так учила ли партия народ танцевать?
Партия заботится о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека, об эстетическом воспитании трудящихся, о формировании в народе высших художественных и культурных навыков, ибо художественное начало еще более одухотворяет труд, украшает быт и облагораживает человека.
Партия в своей программе и в решениях съездов поставила и такую задачу — широко развивать театральные и другие самодеятельные коллективы. И все мы обязаны участвовать в решении этой задачи — от директора клуба до руководителя кружка, от директора завода до мастера участка.
Люди тянутся к искусству. Обогащая свой духовный мир, они обогащают и тех зрителей, перед которыми выступают. Нужно, чтобы слова «участник художественной самодеятельности» люди произносили с истинным уважением и гордостью за своих товарищей — артистов, художников, певцов, танцоров, кинолюбителей[321].
Этими фразами завершалась статья руководящих работников двух авторитетных столичных клубных учреждений — Московского Дома культуры им. В. И. Ленина и народного театра «Красная Пресня». Статья опубликована в рубрике «Заочный семинар клубного работника» главного специализированного журнала о массовом художественном любительстве «Клуб и художественная самодеятельность». Статья в форме беседы посвящена практическим проблемам управления клуба, в ней большое внимание уделялось структурам самоуправления клубом — клубному правлению, бюро коллектива. А венчали статью, как положено, слова о заботе партии о воспитании трудящихся, о создании необходимых условий, о поднятии культуры. Зачем было в конце статьи апеллировать к партии, читатель узнает чуть позже. А пока подведем некоторые итоги.
Так учила ли партия народ танцевать? Конечно, нет. Образ партии, обучающей народ искусству танца, вызывает смеховой эффект, поскольку кажется нелепым. Трудно представить себе большевиков с их миссионерскими амбициями и грандиозными планами в образе мелочного в своей профессиональной строгости и дотошности танцмейстера или в обличии хитрого цыгана, который водит танцующего медведя по ярмаркам. (Для того чтобы представить себе современного российского политика, танцующего перед публикой «Калинку», после выступления официального представителя Министерства иностранных дел Российской Федерации М. Захаровой в мае 2016 года, напротив, не нужно напрягать воображения