[322].) Приступая к проекту, я исходил из гипотезы о прямом руководящем участии коммунистической партии в создании и развитии художественной самодеятельности в СССР. Однако никаких документов, подтверждающих эту гипотезу, не нашел. Читателя может насторожить и тот факт, что сюжеты о профессиональной и любительской хореографии занимают в первой трети книги не более пятой части. Можно ли говорить о соответствии содержания названию? Не сигнализирует ли это о фиаско исследования? Не будем спешить с приговором. Попробуем ответить на другие вопросы: возможно ли большевистскую культурную политику в отношении танцевальной самодеятельности описать как учебный процесс и может ли использование концепта учебного процесса помочь нам лучше понять феномен этой культурной политики, очертить круг ее участников и проникнуть в их мотивы и намерения?[323]
Как известно, всякий учебный процесс должен иметь учителя, жаждущего поделиться знанием, ученика, добровольно или вынужденно готового его воспринимать, и сам учебный материал, который учащий передает учащемуся. И мы знаем, что в случае трудностей с усвоением материала проводится работа над ошибками. Работа над ошибками — безошибочный признак учебного процесса.
Выше было показано, что некоторые большевистские вожди имели о танцевальном искусстве собственное мнение и не скрывали его. Более того, желали, чтобы оно было услышано, дабы исправить ошибки в области танца — будь то сценический вариант народного танца, против превращения которого в акробатику ратовал И. В. Сталин, будь то «буржуазные танцульки», растлевающие молодежь и потому подлежавшие запрету, будь то «кукольное», в духе хореографической классики XIX века, изображение советских колхозников, являющееся пасквилем на советскую действительность и достойное безоговорочного осуждения. Другими словами, негативная программа танцевального обучения — ясное определение ошибочного хореографического поведения — была в СССР налицо.
Имелась и положительная программа: простой русский танец; классика, черпающая из «несметных сокровищниц» народного искусства; жизнерадостный современный танец, отражающий оптимизм и счастье жить в стране Советов. В форсированном поощрении развития массового танцевального искусства в СССР видится программа «правильных танцев», которые были частью масштабного культурного проекта. Чтобы описать его, я воспользуюсь представлением социологии знания об «интеллектуалах» в версии Б. Гизена. Интеллектуалы, согласно его концепции, представляют собой дискурсивные сообщества, претендующие на миссию конструирования коллективного прошлого, настоящего и будущего, то есть производства коллективных идентичностей — национальных, классовых, гендерных и проч.[324] Их основным оружием является создание классификаций, типизаций и иерархий с помощью приписывания культурных свойств отдельным социальным группам и явлениям. Для интеллектуалов характерно восприятие себя носителями «сакрального» знания, нуждающегося в ревностной защите от критики и профанации и одновременно — в распространении. Их собственная идентичность порождает и закрытость общности, и миссионерский пыл, допускающий, в крайнем своем воплощении, агрессивные практики насаждения «священного» знания. В растущем и усложняющемся сообществе приписывание культурных свойств
открывает границы практике завоевания, миссии и педагогики. […] тот, кто оказывает сопротивление культурной миссии, не просто чужд и несовершенен, но и неправилен и не такой. Так как он не осознает своей истинной идентичности, в крайних случаях его можно обратить на верный путь против его собственной воли. Аутсайдеры рассматриваются в таком случае как пустые, «естественные» объекты, которые могут добиться идентичности и статуса субъекта с помощью усвоения культуры[325].
Б. Гизен применяет эти и ряд других — менее существенных для нас — характеристик для описания немецких интеллектуалов XIX века. Мне представляется возможным расширить границы интеллектуальных сообществ за пределы политической оппозиции XIX века и применить этот концепт для описания советской партийно-государственной элиты. Для XX века такая операция видится оправданной благодаря происхождению коммунистической элиты первых поколений (1870 — 1890-х годов рождения, но отнюдь не «класса 1938 года»[326]) из радикальной политической оппозиции, принесшей в официальную советскую политику первой половины XX века цивилизаторский пыл («культурная революция»), габитус самоизоляции (образ осажденной крепости) и ряд иных черт, свойственных классическим интеллектуалам в гизеновской интерпретации.
Но искусство историка — искусство различать. У советских коммунистов была своя специфика. Исходным пунктом в обосновании своей исторической миссии для них служил образ русской отсталости.
Марксисты и народники, равно как и классические либералы или консерваторы, исходили из предпосылки, что Россия страна отсталая, и с этого утверждения начинали спор о том, «что делать» с очевидной всем им отсталостью[327].
Историческая плоть контроверзы «отсталость — прогресс» была найдена в противопоставлении «Россия — Европа». Эта черта принципиально отличает российских интеллектуалов от их европейских (например, немецких) коллег, которые, напротив, исходили из тезиса о конструируемой ими нации как «культурной». Свою основную миссию советские коммунисты, как и российские интеллектуалы XIX века, усматривали в преодолении «отсталости» и распространении «культурности» как главного инструмента развития личности в России.
Заново изобретенный и инсталлированный на городской сцене «народный танец» в условиях ликвидации традиционной деревни, а вместе с ней и сельских культурных традиций, как нельзя лучше подходил для проекта жизнерадостной советской идентичности.
В развитии советской танцевальной самодеятельности в «правильном русле» партии не нужно было выполнять иной работы, кроме руководящей. Ей достаточно было закрепить за собой, так сказать, «директорские» полномочия, распределив исполнительские обязанности за отдельными «учителями», «воспитателями», «классными руководителями» и «примерными учениками». У большевиков было множество исполнителей культурной политики: министерства и методические центры, цензурные инстанции и заводские администрации, профсоюзы и комсомол, средства массовой информации и клубный персонал.
При знакомстве с культурной политикой в области массового зрелищного любительства обнаруживается ограниченный, но очень устойчивый круг канонических задач руководства массовым самодеятельным художественным творчеством, которые постоянно звучали с высоких трибун и в печати начиная с 1930-х годов: обеспечение репертуаром, специалистами, методикой, шефами-профессионалами. Все эти задачи и проблемы напрямую связаны с формированием и поддержанием самодеятельности — в том числе танцевальной — как перманентного учебного процесса. Культурная политика была нацелена на обеспечение успешного процесса обучения с помощью необходимых «наглядных пособий» — образцов для подражания в виде государственных ансамблей народного танца; опытных учителей — руководителей самодеятельных танцевальных коллективов; системы поощрения поездками и символическими наградами по результатам успешных выступлений на смотрах народного творчества.
Подведем итог. Так учила ли партия народ танцевать? Учила — постольку, поскольку создавала образовательный ландшафт и обеспечивала «учеников» «учебными пособиями». И конечно же, умело инструментализировала в своих целях бесчисленное количество грамотных и лояльных хореографов для создания «правильного репертуара» и руководства танцевальной самодеятельностью.
Авторы статьи об организации самодеятельности, заканчивающейся строками о партийной заботе о самодеятельности, апеллировали к партии, чтобы защититься от равнодушия заводской администрации, забывающей о своих обязательствах в отношении заводского самодеятельного художественного творчества:
Случается, что начальники цехов не интересуются работой любителей искусств в клубе и красных уголках, а иногда даже позволяют себе иронически произносить слово «артист» в адрес участника художественной самодеятельности. Правлению клуба нужно использовать свой авторитет для того, чтобы искоренять эти неправильные настроения. Таким хозяйственникам следует напомнить положение Программы нашей партии, которое гласит: «Развитие и обогащение художественной сокровищницы общества достигается на основе сочетания массовой художественной самодеятельности и профессионального искусства»[328].
В то время как партия использовала профессиональных «танцмейстеров» в своих интересах, те, в свою очередь, прикрывались, как щитом, партийными документами для решения собственных «производственных» задач. Но это — уже совсем другая история, которая будет рассказана в следующей части книги.
Часть 2Как партия народ танцевать учила, и как балетмейстеры ей помогали?
Все мы обязаны помогать нашей партии в благородном деле воспитания миллионов советских людей. Подмечать и показывать в своем искусстве все передовое, воспевать красоту чувств и глубину мыслей советских людей, а также подмечать и то плохое, что мешает нашему движению вперед. Осуждать, беспощадно бичевать и высмеивать это плохое[329].
«Шефство над художественной самодеятельностью»
Дорогие друзья! Через три месяца мы с вами отпразднуем сорокалетие советской власти! По мере того как приближаются Октябрьские дни, каждый из нас всеми мыслями обращается к прожитому и пережитому, старается дать самому себе и своему народу отчет в том, что он сделал за минувшие годы.