ется одним из важнейших вопросов, которые надо решать как можно скорее.
В каждой союзной республике, в каждом городе, где есть театр оперы и балета или хореографическое училище, должны функционировать на их базе постоянные курсы или студии для руководителей самодеятельности. Наряду с народными университетами культуры они принесут большую и конкретную помощь любителям хореографического искусства. Вот где можно было бы профессионалам щедро поделиться своим опытом и знаниями с участниками самодеятельности.
Московский государственный институт театрального искусства имени А. В. Луначарского имеет богатый опыт подготовки профессиональных балетмейстеров. Хорошо было бы на его базе открыть специальные заочные курсы для подготовки и переподготовки клубных балетмейстеров. Занятия на них проходили бы без отрыва от производства, однако слушатели периодически приезжали бы в Москву для занятий в семинарах. Профсоюзы могли бы выступить зачинателями этого дела.
Оперные театры и хореографические училища должны широко открыть свои двери для лучших участников самодеятельности. У нас есть такие примеры дружбы театров с коллективами любителей в Ташкенте и Ашхабаде. Отчего бы не проводить экскурсии участников кружков в театры и балетные училища и не рассказывать им там о содержании творческой работы этих учреждений? Можно было бы прикреплять талантливых руководителей к балетмейстерам в период их творческой работы над постановкой балетов в театре. Это значительно повысило бы их общую культуру и профессиональные знания. Там они ознакомились бы, как нужно оформлять постановки, что является очень важным в искусстве хореографии[337].
В развернутом выступлении одного из столпов советской хореографии, авторитет и карьера которого неожиданно оказались под сомнением в связи с разоблачениями сталинского режима и уходом из Большого театра в 1956 году[338], стоит обратить внимание на четыре момента. Во-первых, каталог форм шефской помощи профессионалов самодеятельности не содержит ни одного новшества по сравнению с предложениями «мастеров сцены» 1938 и 1957 годов. Следовательно, во-вторых, выступление Захарова имело «второе дно», которое, скорее всего, было тактического свойства: в нем не названо ни одно имя — ни классического хореографа, ни балетмейстера Большого театра, который, будучи «бастионом» русской и советской танцевальной традиции, кстати, тоже не упоминается. Зато перечислены имена профессиональных и самодеятельных руководителей народного танца, а также полностью приведено официальное название ГИТИСа, в котором трудился Захаров и который, по его мнению, мог бы стать одной из главных площадок института шефства. В-третьих, задачи шефства понимались по-старому: обучение и воспитание кадров клубных руководителей и обогащение репертуара — две вечные проблемы со времен становления советской сценической самодеятельности — составляли ее основу. Обратим, в-четвертых, внимание, что среди наиболее успешных самодеятельных балетмейстеров на втором месте названа Н. Н. Карташова из Челябинска. Запомним этот факт, к которому нам предстоит вернуться в третьей части книги.
Однако многое говорит о том, что за получением официального статуса не последовало триумфального шествия шефства по стране. Подобно тому, как И. М. Москвин и В. В. Барсова в коротком тексте неоднократно и в различных выражениях настаивали на неформальном, дружеском, деловом характере шефства, авторы письма 1957 года упоминали неизжитые «элементы формального отношения к делу» и «барственную инертность»[339]. А народная артистка СССР А. И. Степанова в 1961 году — в момент наивысшего расцвета канонической советской самодеятельности — сетовала:
Что греха таить, ведь наблюдается еще, к сожалению, такое положение, когда кое-где самодеятельность и профессиональное искусство противопоставляются друг другу. Некоторые мастера свысока поглядывают на любителей и считают их увлечение сценой чем-то вроде забавы[340].
Устойчивость дискурса о шефстве над самодеятельностью говорила, скорее всего, и о целесообразности идеи, и о проблемах ее реализации. О (частичном) успехе этой идеи свидетельствует тот факт, что советские хореографы оказались «шефами» танцевальной самодеятельности в странах народной демократии.
«Шефство» СССР над хореографическим любительством ГДР
Любительский танец… — важная часть самодеятельного художественного творчества, он в значительной степени зависит от развития художественной самодеятельности в целом. И раньше бывало, и сейчас бывает, что отдельные области любительского искусства развиваются по-разному. Еще два года назад любительский танец сильно отставал в развитии от других самодеятельных жанров. Он был во всех отношениях «трудным ребенком» и слабым звеном почти во всех программах и культурных мероприятиях. Нужно вспомнить об этом положении, чтобы правильно оценить успехи любительского танца в последние годы. Поэтому сегодня можно по праву утверждать, что самодеятельный танец больше не отстает от других отраслей художественной самодеятельности.
О народном танце, основе самодеятельного танца, на конференции СНМ[341] по вопросам культуры, состоявшейся в Берлине 26–27 октября 1951 г., член президиума Культурного союза Ханс Лаутер сказал в своем большом выступлении следующее: «В области народного танца достигнуты очень большие успехи по сравнению со Вторым Всемирным фестивалем и Германской встречей[342]. Это проявилось… и в национальной программе, и в присуждении третьего места» (пятое место Объединенного ансамбля танцев Немецкой национальной программы в Международном конкурсе культуры, дисциплина «народный танец»).
Четыре фактора лежат в основе этого быстрого развития:
1. Хороший пример Советского Союза и народных демократий на прошедшем в Будапеште Втором всемирном фестивале, а также выдающиеся примеры советских ансамблей, гастролировавших в последние годы в Германии. Достаточно вспомнить о выступлениях ансамблей Александрова, Моисеева или Пятницкого.
2. Усилившаяся идеологическая работа в области искусства. Решающим импульсом стало решение Центрального комитета Социалистической единой партии Германии о борьбе против формализма в искусстве и литературе, за прогрессивную культуру.
3. Подготовка к Третьему Всемирному фестивалю 1951 г. в Берлине. Централизованные курсы для руководителей самодеятельных танцевальных групп в Берлине повлияли на работу по отбору в районах, землях и в масштабах республики. Итоги идеологической работы во время конкурсов нашли свое воплощение в хороших достижениях в области самодеятельного танца в программах отдельных земель и в немецкой национальной программе.
4. Проведение в 1951 г. Третьего Всемирного фестиваля в Берлине. Эта величайшая демонстрация молодежи в борьбе за мир и этот потрясающий праздник стал для нас не только уникальным событием, но его опыт дал нам силу и стимул для нашей работы. Культурные достижения Всемирного фестиваля имели мировое значение, они были для нас бесценной школой. Именно в области танца, особенно самодеятельного, он дал нам убедительные примеры, инспирирующие образцы, важные знания и яркие подтверждения.
Он убедил нас, что мы с нашим самодеятельным танцем находимся в самом начале, но в начале правильного пути. Подтверждение правильности пути состоит в следующем: любительский танец в ходе преодоления многих ошибок и слабостей нашел свою основу — немецкий народный танец. Это подтверждение было метко выражено нашим советским другом, лауреатом Сталинской премии Игорем Моисеевым во время работы жюри на международных соревнованиях по народным танцам. Моисеев выразил радостное изумление по поводу того, что на этот раз он нашел в Германии такую заботу о народном танце и уже такой высокий уровень его художественной обработки, после того как всего год назад во время его гастролей в 23 немецких городах ему отрицательно ответили на вопросы о развитии и даже о существовании народного танца.
Далее он сказал: «Еще недавно немецкие хореографы не знали, что в лоне их народа скрыты такие богатые сокровища. Однако недостаточно только найти эти сокровища: их надо развить и приумножить. Жемчужину немецкого народного искусства, немецкий народный танец, надо привести в движение, тогда он всем принесет большое богатство»[343].
Приведенный выше текст представляет собой выдержку из брошюры «Танец в самодеятельном искусстве», изданную в 1952 году в Лейпциге Центральным домом самодеятельного творчества ГДР. Он принадлежит перу Энне Гольдшмидт — хореографа, теоретика народного танца и швейцарской коммунистки, переехавшей в 1949 году вместе с мужем, музыковедом Харальдом Гольдшмидтом, в советскую оккупационную зону Германии в поисках новой, коммунистической родины[344]. Гольдшмидт по праву можно было бы назвать восточногерманской Т. А. Устиновой, трансформировавшейся в восточногерманского И. А. Моисеева. Она с начала 1951 года, подобно Устиновой в хоре им. М. Е. Пятницкого, возглавляла танцевальную группу Государственного ансамбля песни и пляски ГДР, вскоре переименованного в Государственный ансамбль народного искусства ГДР. Постепенно, благодаря успешной балетмейстерской, педагогической и исследовательской работе, ее авторитет в области народного и самодеятельного танца стал непререкаем. В 1962 году, вскоре после ее стажировки в Москве, ансамбль народного искусства был перепрофилирован и переименован в Государственный ансамбль танца ГДР, став восточногерманским двойником моисеевского Государственного ансамбля танца СССР.