Пространная цитата демонстрирует, насколько, по мнению Э. Гольдшмидт, интенсивно и многослойно — на жаргоне советских коммунистов «всесторонне» — было влияние «советских мастеров танца» на восточногерманскую хореографическую самодеятельность. Советские хореографы демонстрировали образцы народного танца на Всемирных фестивалях молодежи и студентов, во время гастролей советских танцевальных ансамблей, оценивали, порицали или одобряли состояние и тенденции развития профессионального и любительского танцевального искусства в «братских» странах, а также обучали коллег из «социалистического лагеря» в советских вузах. Их оценки подкреплялись партийной политикой в области культуры. А культурная политика в Восточной Германии эпохи позднего сталинизма принципиально не отличалась от советской «ждановщины» с ее борьбой против формализма в литературе и искусстве.
Требование и готовность «учиться у мастеров» составляли стержень института «шефства», неизбежно вертикального и иерархизированного, сколь бы его ни пытались закамуфлировать или искренне превратить в горизонтальное «сотрудничество». В ГДР эта, продиктованная наибольшей по сравнению с другими странами Восточного блока лояльностью к СССР, готовность следовать советским (читай: сталинистским) образцам создала идеологически наиболее открытые тексты — тщательно додуманные, доведенные до логического конца, выводящие на поверхность все, что читатель в СССР зачастую должен был искать между строк. Кроме того, этот феномен позволяет рассматривать отношения между советскими и восточногерманскими балетмейстерами как отношения «учитель — ученик», что за пределами школьной системы в Советском Союзе и именовалось «шефством».
В другом месте той же брошюры Э. Гольдшмидт описывает необходимость перенимать опыт СССР в области народной хореографии именно в категориях учебного процесса, настаивая не на механической репродукции знаний, а на модифицированном усвоении, что и составляет суть учебного процесса:
У нас есть великий учитель в области народного танца. Таким выдающимся учителем является СССР, обладающий в этой сфере многолетним опытом. С такими мастерами мы познакомились на Третьем Всемирном фестивале в Берлине, в танцевальных группах народных демократий Китая и Кореи. Давайте не будем их копировать! Давайте изучать их методы, давайте усваивать их большие знания и опыт! Давайте учиться у них![345]
В упоминавшейся в первой части книги брошюре о художественной самодеятельности в ГДР, которая была опубликована в ФРГ в 1953 году среди аналитических «Боннских докладов», сравнивалось отношение к народному наследию в нацистской Германии и в ГДР. Много отличий обнаружить не удалось. И главное отличие ГДР от Третьего рейха, в формулировке боннского аналитика, состояло «в рабском следовании за Советским Союзом народного творчества советской зоны. Все выглядит так, будто Советский Союз — отец немецкого народного искусства»[346].
Муки любви и бальное фиаско
Я не могу точно сказать, к какому времени относятся эти школьные воспоминания. Кажется, в восьмом или девятом классе нас стали пускать на школьные танцевальные вечера. Для школьников и школьниц это были грандиозные события. Позднее, работая школьным секретарем комсомола, я мог наблюдать радостно возбужденные лица учеников восьмых-десятых классов, готовых на любые жертвы и ухищрения, лишь бы попасть на школьный вечер. Я же в этом возрасте посетил, наверное, всего один или два.
Причин было две. Во-первых, я не умел танцевать. То есть слегка раскачиваться в обнимку с партнершей в медленном парном танце, в такт шаркая ногами, для меня, как я выяснил еще в седьмом классе на дне рождения одноклассницы, труда не составляло. Однако такие танцы в репертуаре советского школьного вечера, ради охранения плотской и моральной невинности подростков, были в ничтожном меньшинстве. Но существовали и другие танцы — одиночные, энергичные, исполняемые порознь, в одиночку или объединившись в круг. О таких танцах я знал с детства. Откуда? Из советских фильмов, комедий и детективов, где «не наш образ жизни» демонстрировался, помимо прочего, в ресторанных или клубных массовых сценах, на которых толпа дергалась, крючилась, скакала в экстазе под оглушительную музыку с грохочущей ударной группой. Дома у нас такую музыку не держали, многочисленные и частые гости из балетной среды в нашем доме так не танцевали, по крайней мере до конца 1970-х годов. Во всяком случае, я такого не припомню.
Во-вторых, я был влюблен, и предмет моих воздыханий не мог принять участие в челябинских школьных вечерах. Девочку звали Инга, жила она в Абхазии, куда мы впервые приехали с мамой в 1973 году, и была двумя годами моложе меня. Ей было двенадцать, когда я по уши втрескался в нее, но в ней уже тогда виделась будущая красавица. Каштановая грива, огромные светлые глаза, пухлые губки, идеальная фигурка, длинные точеные ноги с чуть широковатыми щиколотками, плавная, плывущая походка, легкий кавказский акцент, сильный, независимый характер и невозможность остаться и поговорить с ней наедине — все это сводило меня с ума. Августы 1973, 1974 и 1975 годов я провел на «черноморском побережье Кавказа», как называли этот регион в советских прогнозах погоды, но так и не смог объясниться с ней, хотя все вокруг по моему поведению прекрасно понимали, в чем дело, и при каждом удобном случае незло подтрунивали над моими «страданиями». Я признался ей письменно осенью 1976 года, по окончании школы, и в ответ получил письмо всего в одну фразу: «Больше никогда не пиши». Я сильно переживал и еще довольно долго своими успехами, о которых она от меня так и не узнала, мысленно пытался доказать ей свою состоятельность. Другими словами, в подростковом возрасте в Челябинске у меня не было подружек.
И вот я попал на школьный вечер, не умея танцевать и намереваясь нерушимо блюсти верность Инге. Кажется, я пошел туда с Вадимом, одним из моих школьных друзей. Деталей я не помню. В памяти остались огромное пространство столового зала, освобожденное от обеденных столов, приглушенное освещение и моя растерянность по двум поводам. Во-первых, как мне тогда казалось, все, кроме меня, лихо отплясывали под школьный самодеятельный ВИА (как я недавно узнал, технически прекрасно укомплектованный, поскольку в нем играл сын директора школы), в то время как я одиноко сидел у стены. Во-вторых, ни одна девчонка не пригласила меня на «белый» танец. Сам пригласить кого-нибудь я не отважился бы, да и считал неуместным.
Наверняка именно в связи с моей фрустрацией по поводу неумения танцевать в нашем классе — или в параллели — возник кружок бальных танцев, которым сначала руководила моя мама, а затем — кто-то из ее студенток из института культуры. Было нас немного, не более дюжины, занимались мы в обычной классной комнате, сдвинув парты, под аккомпанемент проигрывателя или магнитофона — точно не помню. Вербовка участников легла на мои плечи, и я был рад, что мне удалось заполучить в их число моих ближайших друзей, Игоря и Вадима[347]. Занимались мы один или два раза в неделю после школьных уроков.
Об этом кружке я помню очень смутно. Даже не знаю, на какой возраст пришлось его существование: было мне 14, 15, 16, 17? Работал он год, два? Из бальных танцев — это точно — мы учили вальс. Много было совершенно бесполезных танцев — в том смысле, что на школьных вечерах их не танцевали. Это советские танцы, изобретенные в 1960 — 1970-е годы в качестве противовеса западным; просуществовали они недолго, сгинув, не выйдя за пределы советских самодеятельных групп и самодеятельной сцены брежневской эпохи. Это танцы, в которых пытались комбинировать «современные ритмы» с псевдофольклором народов СССР и соцдемократий[348]. Из этого репертуара мы вроде бы учили «Сударушку», «Разрешите пригласить», «Пингвины» и что-то еще.
На занятиях могло быть интересно и даже весело. Однако ярко запомнились мне лишь два момента, которые и сейчас встают перед глазами. Оба они связаны с Игорем. Первый: нам показывают основные хореографические позиции, в том числе третью (к середине внутренней стороны левой стопы приставляется пятка правой, ступни образуют не менее 90º носками наружу). Мой друг, в отличие от других участников кружка, перекрещивает ноги, приставляя к наружной стороне левой ступни пятку правой. Более косолапую позу трудно придумать. Все смеются. Второй случай: мы танцуем танец «Пингвины». На негнущихся ногах и с растопыренными руками, подражая пингвиньим движениям, нужно выполнить быстрый переход и повернуться в противоположную сторону. Проделав нехитрые па, мы оборачиваемся и видим: Игорь все еще медленно идет по-пингвиньи, сосредоточенно глядя себе под ноги, с негнущимися ногами и руками, как учащийся ходить паралитик.
Как бы то ни было, но практический эффект от этих занятий был весьма скромен. На выпускном балу я мог кружиться в вальсе, но не более того. Возник ли этот кружок в результате неудачного посещения школьного танцевального вечера или, напротив, школьный вечер показал малую пользу от разучивания советских бальных танцев, я не знаю.
Долг деятелей искусств перед партией и народом
Один из туристов, который проводил отпуск по маршруту Москва — Астрахань, прислал письмо, в котором выражает тревогу за подбор пластинок и магнитофонных записей, звучавших из радиорубки теплохода. «У меня создалось впечатление, — пишет он, — что я плыву по реке Миссисипи, а не по великой русской реке Волге. Где же наш советский репертуар, народные песни, так дорогие сердцу русского человека?»
Это не праздный вопрос, а боль, тревога за содержание песен, музыки, звучащих нередко в парках, поездах, на танцевальных площадках. Да и бальные, бытовые танцы на открытых верандах кое-кто (возможно, и несознательно) пытается превратить в акробатические трюки с развязной манерой исполнения, противоречащей нашим эстетическим идеалам. […]